No es posible concebir el diseño contemporáneo sin mencionar a la Bauhaus, la escuela que construyó las bases del diseño en sus distintas manifestaciones –productos, gráfica, textiles, arquitectura– y que, por lo tanto, es una de las plataformas más importantes en la configuración del entorno en que nos desenvolvemos. A poco más de cien años de su fundación, y a pesar de su corta existencia, su impacto permanece tanto en las escuelas de diseño como en la concepción de múltiples objetos y comunicaciones visuales, de ahí la importancia de revisar algunos de los aspectos más relevantes en su concepción y desarrollo.

Si bien en muchas ocasiones se considera que hay un “estilo Bauhaus”, en realidad la escuela pasó por diversas épocas y sedes, y esta es una característica fundamental, pues fue una escuela en constante evolución que, a lo largo de su existencia, tuvo la capacidad de reformularse con base en los cambios del contexto y la autocrítica de sus resultados.

En 1919, en Weimar, dieron inicio las actividades de la Staatliches Bauhaus Weimar en un contexto particularmente convulso, pues, al finalizar la Primera Guerra Mundial, Alemania se encontraba en un periodo de incertidumbre y caos. En la ciudad existían dos escuelas, la Escuela Superior de Artes Plásticas, que se encargaba de cultivar artes tradicionales como pintura y escultura con un enfoque primordialmente académico, y la de Artes y Oficios (que dirigió Henry van der Velde, destacado diseñador en la corriente art nouveau), que se enfocaba a la capacitación de obreros en las técnicas industriales. El joven arquitecto Walter Gropius, miembro destacado de la Deutsche Werkbund –una asociación fundamental en la difusión del naciente diseño industrial–, además de haber trabajado en la oficina de Peter Behrens, recibió el encargo de fusionar ambas escuelas bajo una perspectiva socialista, con lo que se buscaba cerrar la brecha entre estudiantes de clases privilegiadas y obreros.

Gropius desarrolla la novedosa idea de que la enseñanza debía centrarse en la unión de artesanos, industria y arte, alrededor de una formación centrada en el trabajo en talleres con el apoyo de los artistas.

Si bien en los objetivos de la Bauhaus se mencionaba que no habría diferencias entre hombres y mujeres, la realidad es que se consideraba que los textiles eran más adecuados para el trabajo femenino, por lo que la mayoría de las mujeres de esta escuela se formaron en este taller, aunque hubo excepciones de alumnas que ingresaron en los talleres de metales y carpintería. A lo largo de su historia, aproximadamente 25% de su estudiantado fueron mujeres y un 33% extranjeros.

Los edificios de la sede de la Bauhaus en Weimar fueron diseñados por Henry van der Velde. A la nueva escuela se integraron artistas como Lyonel Feininger, Paul Klee, Vasili Kandinsky, Georg Muche y Oskar Schlemmer, quienes compartían la experimentación plástica, convencidos de que el mundo necesitaba una nueva expresión. También colaboraron arquitectos y diseñadores como Mies van der Rohe y Mart Stam, y recibieron la influencia de diseñadores pertenecientes al grupo De Stijl como Gerrit Rietveld y Theo van Doesburg.

Uno de los personajes centrales en este inicio fue Johannes Itten, un pintor suizo que formuló el llamado “curso básico” que serviría de inspiración a muchas escuelas de diseño. En este curso, cuya duración era de seis meses, el alumnado debía desarrollar proyectos breves en cada uno de los talleres para mostrar sus aptitudes e intereses. Al final de dicho periodo se evaluaban estos trabajos y con base en los resultados se efectuaba la selección de quienes ingresarían a la Bauhaus.

Itten era un personaje peculiar. Vestido como monje, practicaba la religión del mazdeísmo, y por ello realizaba ejercicios de meditación, que formaban parte de sus cursos, además de ser vegetariano y de establecer esta dieta en el comedor de la escuela, por lo que el alumnado, en ese periodo, también llevaba una estricta dieta vegetariana. Itten se distinguió por sus estudios sobre el color, relevantes en el curso básico. A la fecha, su libro El arte del color es fundamental en el estudio de este importante factor del diseño.

En el aspecto pedagógico, Itten y Gropius establecieron que, una vez admitidos los alumnos formalmente en la Bauhaus, los talleres deberían tener dos profesores en igualdad de responsabilidades. Uno se centraría en la enseñanza de las técnicas propias de cada material y el otro en los aspectos teóricos de la forma. Esta dualidad se observaba en todos los talleres establecidos con base en los materiales y sus técnicas: madera, metales, piedra, textiles, vidrio y cerámica.

Durante los primeros tres años, Itten fue el líder académico. Por no coincidir con su postura mística, Gropius le pidió su renuncia y en su lugar nombraría a László Moholy-Nagy, quien enfocaría los cursos a la experimentación con materiales y técnicas modernas. Fue el inicio de una fructífera experimentación con medios que, para entonces, eran novedosos, como la fotografía, y con materiales como el aluminio y el plástico.

Moholy-Nagy era un artista que disfrutaba de la búsqueda de nuevas formas. Junto con Gropius acuñó el lema “Arte y técnica, una nueva unión”, que identificaría a la Bauhaus. Bajo este lema se llevó a cabo en 1923 la primera gran       exposición de la escuela, para la que Gropius elaboró un ambicioso programa que incluía desde representaciones teatrales y música interpretada por la banda de jazz de alumnos de la escuela hasta carteles diseñados por los profesores, hoy considerados clásicos. La exposición fue un éxito y atrajo a una gran cantidad de visitantes, quienes deseaban ver por sí mismos los resultados de la novedosa propuesta.

En ese momento ya se podían mostrar diseños innovadores hechos por los alumnos. Un ejemplo fue Marianne Brandt, quien ingresó a la escuela en 1923 y realizó experimentos novedosos con fotogramas y la técnica del collage. Posteriormente, se inscribiría en el taller de metales y diseñaría un juego de té considerado, hasta la fecha, como uno de los mejores ejemplos del diseño moderno, en el que muestra el enfoque geométrico característico de la Bauhaus.

Destaca, asimismo, Gunta Stölzl, quien se desarrolló en el taller de textiles. En su obra integró muchos de los conceptos de sus maestros, como el color de Itten, el geometrismo de Klee y el movimiento de Kandinsky. Considerada como una de las personas que transformó el tapiz en arte, Stölzl sería la única mujer que recibió el nombramiento de maestra en la Bauhaus, y con esta función contribuyó a la formación de muchas diseñadoras que destacaron en el diseño textil.

Otro ejemplo destacado es el trabajo de Marcel Breuer, quien se desempeñó en el taller de madera y posteriormente en el de metales. Con Stölzl colaboró en el diseño de algunas sillas. Bajo la conducción de Gropius y Mart Stam,       Breuer experimentó conceptos como sillas con estructura en cantilever y en el uso de tubos de acero en el diseño de mobiliario. Uno de los diseños más destacados de Breuer, como alumno de la Bauhaus, fue la silla B3, conocida como la silla Wassily, debido a que Kandinsky le solicitó este diseño para su casa. Breuer también fue maestro de la Bauhaus y durante algunos años dirigió el taller de carpintería.

A pesar de estos éxitos, varias influyentes personalidades de la ciudad se opusieron al enfoque de Gropius por su rechazo al arte academicista. Las críticas argüían que el presupuesto oficial asignado a la escuela era un desperdicio, especialmente en un momento en que las dificultades económicas de Alemania se agudizaban. A estas se sumaron las críticas de algunos gremios artesanales, que veían en la escuela una amenaza a los procesos y diseños tradicionales.

Por otra parte, los habitantes de Weimar no aceptaban algunas de las manifestaciones del alumnado, como sus extravagantes cortes de cabello y que calzaran zapatos de madera decorados con colores y formas derivadas del arte abstracto de Klee y Kandinsky. Gropius, además, apoyaba la realización de fiestas y celebraciones a las que consideraba un medio de integración entre alumnos y profesores. Estas fiestas se volvieron famosas aunque los núcleos tradicionales de Weimar las vieran con recelo y se preguntaran si eran apropiadas para un centro educativo.

El contexto se volvió cada vez más difícil para la Bauhaus. En los periódicos se cuestionaba su labor y los continuos recortes al presupuesto obligaron a que Gropius, secundado por los profesores de la escuela, presentara su renuncia en 1925, que fue aceptada por los concejales de Weimar. Sin embargo, en paralelo se iniciaron pláticas con Fritz Hesse, alcalde de la ciudad de Dessau, quien otorgó terrenos para construir un edificio para la escuela y para las casas de los maestros. Con la colaboración de maestros y alumnos, Gropius desarrolló estos proyectos arquitectónicos.

En la primavera de 1926, comenzaron los cursos en Dessau. Este edificio se considera uno de los mejores ejemplos de arquitectura moderna y desde 1966 forma parte de la lista de monumentos de la UNESCO. Brauer diseñó el mobiliario de las casas, en su mayor parte. Los talleres contaron con maquinaria moderna y no solamente la tradicional del trabajo artesanal. Con este nuevo entorno, Gropius decidió reorientar los objetivos de la Bauhaus buscando colaborar con los industriales, enfatizando la generación de diseños novedosos. La escuela entró así en una nueva etapa que, si bien se alejaba de sus raíces artesanales, entendía mejor la relación entre el arte y la tecnología moderna.

Gracias a este impulso, la Bauhaus se consolidó como una escuela de avanzada. Las propuestas plásticas de sus profesores tuvieron amplio reconocimiento y su modelo pedagógico empezó a ser imitado por otros países en Europa. En 1927, Gropius dio inicio, finalmente, a los ansiados cursos de Arquitectura, una disciplina que, hasta ese momento, no había encontrado el espacio adecuado para su desarrollo. Para impartirlos se invitó al arquitecto suizo Hannes Meyer, reconocido por sus posturas racionalistas y de compromiso social.

Gropius, quien se sentía satisfecho con sus logros y deseaba concentrarse en su práctica profesional, especialmente ahora que empezaba a ser reconocido como un arquitecto y diseñador capaz de proponer soluciones novedosas, presentó su renuncia a la dirección de la Bauhaus en 1927. 

Elegido nuevo director, Meyer reestructuró totalmente la escuela. Convirtió a la arquitectura en el eje central de todos los estudios y los talleres que, hasta ese momento, eran independientes entre sí, quedaron al servicio de esta. El de carpintería se convirtió en taller de mobiliario; y el de textiles se ocupó de los tapices y las telas destinadas a colocarse en espacios y edificios arquitectónicos. Otro cambio importante fue que las tareas resultaron auténticas comisiones. Gracias a sus contactos con sindicatos, las labores estudiantiles encargadas por Meyer tenían que ver con el diseño de edificios para auténticos clientes.

Para desarrollar estos proyectos instauró los llamados “talleres verticales” en los que todos los alumnos cooperaban. Los de los años superiores se encargaban de la administración y gestión del proyecto; quienes tomaban los cursos intermedios se ocupaban de los detalles y los de primer año elaboraban el mobiliario. A su vez, el taller de textiles aportaba tapices para los muros. Trabajar de esta manera favorecía la labor en equipo por lo que, durante esta época, las tareas individuales pasaron a un segundo plano. Esta orientación pedagógica sirvió de inspiración para muchas escuelas de arquitectura.

Entre los cambios más radicales se cuenta la separación entre arte y diseño. Para Meyer eran dos actividades diferentes que no deberían mezclarse. Las clases de artistas como Kandinsky se convirtieron en actividades opcionales, por lo que estos profesores se sintieron relegados. Como Meyer defendía un racionalismo a ultranza, el funcionalismo fue la principal directriz en la formación del estudiantado.

La orientación política de Meyer también marcó esta etapa de la Bauhaus. Comunista convencido, estimulaba la difusión de las posturas de la Revolución soviética y consideraba a la URSS como ejemplo a seguir. En ese momento en Alemania, el partido nazi adquiría cada día más poder. El gobierno de la ciudad de Dessau reprendió a Meyer por difundir ideas socialistas, pero él decidió desatender esas advertencias. Su postura política amenazaba la existencia de la Bauhaus. Gropius se sintió traicionado y consideró que Meyer lo había engañado. En la escuela las posturas se polarizaron. Había quienes apoyaban a Meyer y otros que lo rechazaban; la mayoría, sin embargo, coincidía en que sus enseñanzas técnicas representaban un pensamiento de avanzada. Algunos profesores, como Moholy-Nagy, mantenían una postura ambigua, pues, pese a que muchos eran socialistas, consideraban a Meyer como un extremista.

La tensión política escaló. Los nazis revisaron las casas de profesores como Gropius, Mies van der Rohe y Kandinsky buscando pruebas de su filiación comunista o de nexos con la comunidad judía. Expurgaron la biblioteca de la escuela y quemaron aquellos libros calificados como contrarios al nacionalsocialismo. Ante esta situación, a Meyer se le pidió su renuncia, y la presentó en 1930. La presentaría en una carta que fue, en realidad, un manifiesto contra las ideas que dieron origen a la Bauhaus, defendiendo su postura racional-funcionalista.

Para tranquilizar a los detractores, se nombró a Mies van der Rohe director de la Bauhaus. Durante su gestión, enfatizó el carácter técnico de los estudios y mantuvo una postura estética basada en la utilización del menor número posible de elementos, a fin de defender una cierta objetividad derivada de las necesidades de la construcción. Con todo, las críticas continuaron, y en 1933 el ayuntamiento de Dessau votó por que se despidiera a los profesores y se cerrara la escuela, de modo que sus planes de estudio pudieran reformarse. Con el cargo de actividades políticas contrarias al régimen, la Gestapo detuvo a 32 estudiantes.

Mies van der Rohe, junto a algunos estudiantes, buscó reinstaurar la escuela en Berlín, ahora de forma privada, y para ello rentaron una antigua estación eléctrica. Sin embargo, la situación política y económica forzó al cierre definitivo de la Bauhaus.

Ante la posible persecución nazi, varios profesores emigraron. En primer lugar, llegaron a Londres y posteriormente buscaron residencia en los Estados Unidos. Walter Gropius se estableció en Cambridge, Massachusetts, en 1937, donde se incorporaría al profesorado de la Universidad de Harvard. Dirigió esa escuela hasta su muerte en 1952 y fundó una destacada oficina de arquitectura –The Architects Collaborative– en la que colaboraron Marcel Breuer y Mies van der Rohe en distintos períodos.

Moholy-Nagy, a su vez, se estableció en Chicago, donde fundó la New Bauhaus, que intentó difundir los conceptos de la Bauhaus, aunque con adaptaciones para adecuarla al contexto estadounidense. La escuela tuvo altibajos hasta que logró afianzar su vínculo con el Instituto de Ingeniería de esa ciudad. De la fusión de ambas nacería el Illinois Institute of Technology (IIT).

Por otro lado, Josef Albers y su esposa Anni (exalumna del taller de textiles de la Bauhaus) se establecieron en Carolina del Norte, donde impartieron clases en Black Mountain College. Josef dirigiría, posteriormente, el Departamento de Diseño de la Universidad de Yale. En ambas escuelas, su influencia fue definitiva para difundir los principios de la Bauhaus.

Mención especial merece Hannes Meyer. Tras su salida de la Bauhaus, pasó una temporada en la URSS y posteriormente regresó a Suiza. En 1938, fue invitado por el presidente Lázaro Cárdenas, por intermediación de un grupo de arquitectos, entre los que se encontraba Juan O’Gorman, para colaborar en la formulación del programa de Maestría en Planeación Urbana del Instituto Politécnico Nacional (IPN). Meyer y Lena Bergner, su esposa, quien había estudiado en el taller de textiles de la Bauhaus, llegaron a México en 1939.

En su paso por el IPN, Meyer influyó en la orientación técnico-constructiva de la escuela y en el establecimiento del enfoque funcional-racionalista que inspiró a muchos de los arquitectos mexicanos de esa época. Posteriormente, se le nombró director de la oficina de proyectos de la Secretaría del Trabajo, donde colaboró en la formulación de proyectos de vivienda obrera y de los primeros conjuntos multifamiliares. También participó en la Comisión de Planeación de Hospitales del IMSS, y finalmente dirigió el Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas (CAPFCE), organismo encargado de la planeación, el diseño y la construcción de escuelas en todo el país. Participó asimismo en el diseño del centro vacacional Agua Hedionda.

En 1949, regresó a Suiza, donde radicaría hasta su fallecimiento en 1954. Si bien se fue de México con un sentimiento de frustración, ya que nunca pudo construir uno solo de sus proyectos, su influencia en el pensamiento y desarrollo de la arquitectura moderna en México fue muy importante. Arquitectos como José Villagrán, Juan O’Gorman y Mario Pani entablaron debates con él, y, aunque tuvieron divergencias, su postura racional fue una guía importante para muchos.

Su esposa Lena Bergner colaboró en otros ámbitos relacionados con la gráfica, como el Taller de la Gráfica Popular, y en ocasiones ayudó a Meyer en el diseño de folletos, libros y exposiciones para difundir su labor en el IMSS y en CAPFCE. De este modo, ella aportó a México algunos principios tipográficos y de diseño editorial que se cultivaron en la Bauhaus. Ambos, sin duda, desarrollaron trabajos de importancia que impactaron el inicio del diseño moderno en México.

La Bauhaus fue un modelo pedagógico fundamental para el desarrollo del diseño en México. En 1952, el arquitecto Raúl Cacho, quien tuvo una estrecha relación con Meyer, fundó el Taller de Artesanos Carlos Lazo, inspirado en el modelo pedagógico de la Bauhaus con el objetivo central de mejorar la producción artesanal de elementos para la arquitectura a través de un estilo nacionalista, además de diseñar y producir objetos y muebles dirigidos a la vivienda popular. Si bien este taller tuvo corta duración, sus experiencias se retomaron en el Centro Superior de Artes Aplicadas (CSAA), uno de cuyos objetivos era “impartir enseñanza en el campo de las artes aplicadas para formar técnicos y diseñadores de las artesanías, útiles a la sociedad y a la industria”.

Dichos centros son ejemplos del impacto de la Bauhaus en las escuelas de diseño en México. Con base en sus resultados, posteriormente se formaron escuelas de diseño industrial que, si bien abrevaban en las experiencias anteriores, realizaron ajustes naturales al contexto y tiempo de su fundación.

De manera similar, en otros países se formaron escuelas a partir del modelo Bauhaus, con lo que el impacto de esta forma de entender el diseño moderno se amplificó hasta imponer un modelo internacional, que ha recibido diversos nombres. En los Estados Unidos se le llamó International Style, en otros países simplemente se le conoció como “diseño moderno”. Algunos diseñadores tomaron como punto de partida ideas como las de Mies van der Rohe (Less is More) y Marcel Breuer para generar el llamado “minimalismo”. En campos específicos, como el diseño textil, el acercamiento a manifestaciones artísticas debe mucho al trabajo desarrollado por las mujeres que fueron parte del taller de textiles.

Los ejemplos se multiplican en todos los ámbitos. Una cosa es definitiva: la Bauhaus fue el punto de partida en el diseño y construcción de nuestro entorno actual.