El grabador que no pide permiso

El próximo 3 de octubre, el artista Eko de la Garza —Héctor Stanisław de la Garza Batorski— vuelve a intervenir un librero para la Gran Venta Nocturna del Fondo de Cultura Económica en la librería Rosario Castellanos, dentro del festejo por el 93 aniversario del sello. Nacido en Monterrey en 1958, estudió diseño de cartel con Wiktor Gurka antes de convertirse en uno de los dibujantes y grabadores más incómodos —y más honestos— del arte mexicano contemporáneo. Con un estilo sórdido y una marcada predilección por el alto contraste, publicó en 1990 El libro de Denisse, con prólogo de José Luis Cuevas, y en 2011 Aforismos y máximas. Su obra ha circulado en publicaciones de Estados Unidos, Francia, Alemania y México. Cuatro décadas después de sus primeros dibujos, su obra sigue empeñada en una sola idea: que el trazo no perdona.

El escalpelo y la tinta irrevocable

Esa es la clave para entender su método. Eko no dibuja: interviene.

“Yo directamente aprendí a dibujar copiando a Durero”, explica, y de ahí desprende una ética completa del oficio: la tinta no admite arrepentimiento.

“Se vuelve irrevocable, no hay marcha atrás en lo que se hace con el dibujo”.

La comparación que él mismo propone —dibujar como quien empuña un escalpelo— no es una metáfora decorativa. Trabajó directamente sobre un manual de cirugía anatómica francés de 1898, del cirujano Benjamín Anger, y encontró ahí una equivalencia literal entre el corte del bisturí y el corte de la pluma.

“Una vez que haces ese dibujo, por más dudas que tengas, no puedes echarte para atrás”.

La lección de Vladi

Ese rigor autoimpuesto viene, según cuenta, de la lección fundacional de su maestro Vladimir Kibalchich (Vladi), quien no le pidió imitarlo a él sino copiar a los grandes —Miguel Ángel, Goya— para descubrir, por contraste, lo que le pertenecía: no el volumen ni la sombra renacentista, sino la línea pura.

“La línea, sigue la línea, sigue la línea”, repite, y remite ese impulso a una memoria de infancia: los pliegues del cuerpo, las rayas que el propio cuerpo traza sobre sí mismo.

De ahí nace Denisse, la figura que lo acompaña desde los años ochenta y que él vincula a Dionisio y a la sabiduría de la serpiente —una alegoría erótica que, lejos de agotarse, sigue operando como lenguaje propio.

“Tuve que inventar el propio lenguaje”, dice, porque ninguna palabra bastaba.

Cuerpo, censura y provocación

El cuerpo, para Eko, no es tema sino escenario.

“Es donde ocurre absolutamente todo el drama humano”.

De ahí que insista en que dibujar el cuerpo sin censura sigue siendo, en 2026, un acto político. Pero conviene precisar el matiz, porque suele leerse mal: no le interesa el sometimiento sino la entrega.

“La entrega es lo que realmente me seduce de mi trabajo”, explica, “quiero ser testigo de la entrega, ya sea que me entregue yo o que se entreguen otros”.

Es una distinción que desplaza la lectura fácil de “violencia gratuita” hacia algo más complejo: una obra interesada en el instante en que un cuerpo se abandona, no en el instante en que es sometido.

Su argumento sobre la censura es incómodo y por eso mismo certero: entre más brutal se vuelve una sociedad —tolerante a la nota roja, a la ultraviolencia, al desmembramiento como espectáculo cotidiano— más puritana se vuelve frente al erotismo.

“Escandaliza más un pene que una cabeza cortada en las noticias”, resume, y ahí está, sin adorno, el nervio que toca su obra.

Esa misma paradoja explica el episodio que lo expulsó del New York Times: un dibujo sobre Nietzsche, con un hacha aludiendo al martillo del filósofo, fue leído como agresión antes que como idea. Lo que siguió —la sospecha de que cada trazo suyo escondía un mensaje oculto— dice menos de Eko que de la fragilidad de las instituciones que dicen defender la libertad de imagen. Octavio Paz lo definió mejor que nadie: sus monstruos no son sueños, “somos nosotros”.

Eko no dibuja para que el espectador se avergüence ni para que se inspire; dibuja para provocar una reacción cuya única medida es él mismo.

“Yo soy la medida de la reacción”, dice, “trato de ser lo más honesto posible”.

El diarismo como disciplina

Esa honestidad tiene, además, una disciplina casi obsesiva detrás: el diarismo. Lleva toda una vida dibujando a diario para prensa, en cualquier ciudad del planeta donde se encuentre, convenciendo mesas de redacción de publicarlo.

“No puedo dejar ese sitio”.

Es la disciplina que sostiene, en silencio, toda la obra pública que después se discute en museos y revistas.

El libro frente a la pantalla

Frente a la inmediatez de la pantalla, que él describe como un filtro seguro donde

“No pasa absolutamente nada”,

Eko defiende el libro como la tecnología más subversiva que existe.

“La semilla de las peores pesadillas”, la dice sin ironía, portadora de siglos de pensamiento que ningún video efímero puede sustituir.

Esa misma lógica —la del objeto que se resiste a quedar en el cajón burgués de la ilustración de pared— es la que lo llevó a intervenir libreros y a llevar el dibujo fuera del papel hacia el espacio habitable, donde deja de ser adorno para volverse escenografía que el espectador atraviesa. Es, en sus palabras, el paso del dibujo íntimo al “arte expansivo”.

La tradición del librero intervenido

Esa intervención de libreros no es un gesto aislado sino una obra que se repite cada año como ritual: para la Gran Venta Nocturna del FCE, el librero que Eko interviene se rifa entre los lectores que compran esa noche en la Rosario Castellanos. El diseño ha evolucionado con los años: de una estructura de rombos donde apenas cabían unos cuantos volúmenes a piezas capaces de alojar más libros y más mensajes.

Es “un reto” renovado cada vez, porque siempre está leyendo algo distinto y de esa lectura nacen las nuevas ideas para el objeto.

El propio director del FCE, Paco Ignacio Taibo II, ha bromeado con querer quedarse con la pieza a cambio de sus novelas —sin éxito—, lo que da cuenta del estatus casi de culto que ha alcanzado esta tradición dentro del gremio editorial.

Del Toro, Kentridge y el error

Ese mismo instinto por cruzar disciplinas explica su afinidad con Guillermo del Toro, a quien admira no como cineasta sino como dibujante.

“Él entró a la escuela de cine porque sabía dibujar”.

Para Eko, el mérito de Del Toro —y antes, el de Tim Burton— está en haber metido el dibujo, el storyboard, la escultura, dentro del lenguaje cinematográfico sin subordinar uno a otro. Es la misma convicción que atraviesa su propio trabajo: ningún medio es jerárquicamente superior a otro, todos son extensiones de la misma línea.

Su relación con el error merece mención aparte, porque desmiente cualquier lectura romántica del genio infalible.

Sus cuadernos, dice, “parecen piñatas” de tanto parche encima de dibujos que rechaza y rehace.

Encuentra en William Kentridge un espejo de ese método —borrar, corregir, volver a fallar— y lo asume sin vergüenza como parte constitutiva del oficio, no como accidente vergonzante.

Lo que viene

Lo que viene ahora confirma que la obra sigue en movimiento, no en repetición. En el plano editorial, ya publicó El paraíso perdido de Milton con una editorial de Brooklyn y trabaja actualmente en un Mahabharata con el mismo sello. En el plano escultórico, empieza tarde y con torpeza declarada, movido no por el mercado sino por el deseo de hacer piezas para regalar, sin cálculo comercial. En paralelo, proyecta secuencias de grabado vertical inspiradas en Escher, buscando resolver en la piedra lo que hasta ahora ha resuelto en la línea.

Una obra que, como él mismo advierte, “es inacabable, no se acaba nunca”.

La imagen final

Si hubiera que elegir una sola imagen para resumir cuatro décadas de trabajo, él mismo ya la eligió: “Dos antorchas”, el dibujo de una mujer en la hoguera que sigue leyendo mientras la condenan. No es casual que sea esa y no otra. Es la síntesis exacta de su proyecto entero: la idea que persiste aunque el cuerpo que la sostiene sea castigado.

Justo ahí es donde su trabajo sigue incomodando después de cuarenta años: no busca la aprobación del espectador, busca ser la medida de su propia provocación. Esa honestidad —más que el escándalo que a veces provoca— es lo que sostiene su obra como un proyecto artístico serio y no como mero gesto transgresor.

Lo que a mí me parece admirable de Eko es que, aunque su obra viva instalada en la irreverencia, él como persona es cabal: esa misma entereza que no titubea en el trazo es la que sostiene, íntegra, su dualidad.