Josiah McElheny convierte todo lo que toca en un préstamo. Nació en Boston en 1966 y creció en Brookline, Massachusetts. Estudió en la Rhode Island School of Design, donde tuvo su primer contacto serio con el vidrio, y en vez de tomar el camino habitual del artista recién egresado, se fue de aprendiz: primero a Suecia, con los maestros sopladores Jan-Erik Ritzman y Sven-Åke Carlsson, y después varios años bajo Lino Tagliapietra, uno de los grandes sopladores venecianos vivos. Ahí aprendió el oficio copiando movimientos ajenos hasta que le empezaron a salir propios.
Esa lógica de aprendiz —tomar algo que ya existe y forzarlo a decir otra cosa— es la que sostiene el resto de su carrera. McElheny no inventa formas; las hereda y las tuerce. Ha usado objetos de vidrio perdidos, teorías del multiverso, arquitecturas utópicas de principios del siglo veinte, y en cada caso el material original deja de ser referencia para volverse argumento suyo. Trata la historia como trataba el vidrio en el taller: algo que solo se puede modelar mientras está caliente.
La beca MacArthur que recibió en 2006 le compró tiempo para seguir investigando sin la presión de sacar obra rápido, y llegó después de que ya había construido una carrera sólida: en 1995 había recibido el Louis Comfort Tiffany Foundation Award y más tarde la Comisión Rakow del Corning Museum of Glass, dos de los reconocimientos más importantes que existen para un artista que trabaja el vidrio. Su obra ha pasado por el Museum of Modern Art y el Whitney Museum en Nueva York, el Whitney Biennial del año 2000, la Bienal Carnegie International de 2018, el Moderna Museet de Estocolmo, el Museo Reina Sofía en Madrid, White Cube en Londres y el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, entre otros. Piezas suyas forman parte de las colecciones permanentes del Tate en Londres, el LACMA en Los Ángeles y el propio Whitney. Vive y trabaja en Brooklyn, en un estudio que es taller de soplado y cuarto de máquinas de ideas al mismo tiempo.
Ese recorrido institucional no contradice la lógica del aprendiz: la confirma a otra escala. Cada museo, cada colección, es otro préstamo —McElheny entra a esos espacios con objetos que hablan del pasado de la ciencia, del diseño o del propio vidrio, y sale con una pieza que ya no le pertenece a nadie más. El método es el que ahora lo mete en un terreno nuevo para él: la música. Instrument Object, su muestra en The Kitchen de Nueva York, homenajea a diez compositores del siglo veinte y veintiuno —Pauline Oliveros, Julius Eastman, John Cage, Milford Graves, Sun Ra entre ellos— traducidos a esculturas, pinturas e instalaciones hechas entre 2014 y 2026. Las piezas no ilustran a los músicos: se activan solas, zumban con motores, sugieren una música que nunca suena. Es el mismo truco que hace con el vidrio y con la cosmología, ahora aplicado a algo que ni siquiera se puede sostener con las manos.
Lo curioso es que el homenaje, en McElheny, funciona igual que su aprendizaje con Tagliapietra: repetir el gesto de otro hasta encontrar ahí una voz que no es la del otro. Solo que esta vez no puede copiar el movimiento de Eastman al piano ni el de Cage frente a una partitura, tiene que inventarle un cuerpo de vidrio y metal a algo que nunca tuvo cuerpo. Instrument Object no cierra su carrera con una síntesis ordenada; la deja abierta en la pregunta de si el sonido, igual que el vidrio caliente, también se puede soplar.
