Claude Monet, reconocido como el padre del impresionismo, nació en 1840 en París, aunque creció en El Havre, una ciudad portuaria en la costa de Normandía. Fue justo ahí, observando el mar y los cambios constantes del clima marino, donde entendió una premisa que marcaría toda su carrera: La realidad no es fija; está constantemente cambiando y transformándose.

Toda su vida y su obra se articularon en torno a capturar la fugacidad de la luz y la percepción visual antes de que el cerebro intervenga y traduzca todo en conceptos rígidos o ideas preconcebidas. Los temas característicos de sus cuadros son su jardín en Giverny, los nenúfares flotando sobre el agua, la fachada de la catedral de Rouen a distintas horas del día y los paisajes del campo francés y de la costa normanda. Sin embargo, lo que realmente estaba pintando en esos lienzos era la atmósfera, el aire y la vibración de la luz que ocurre en el trayecto entre la naturaleza y la retina humana.

En una conversación privada con el crítico Ambroise Vollard, su colega Paul Cézanne llegó a exclamar: “Monet no es más que un ojo, ¡pero qué ojo!”. Con esa frase, Cézanne resumía el genio del impresionista para descomponer los rayos del sol y traducirlos en pinceladas.

Pero en 1912, a los 72 años, el pintor fue diagnosticado con cataratas bilaterales por el reconocido oftalmólogo parisino Richard Liebreich. Una catarata es el envejecimiento y la opacificación progresiva del cristalino, la lente natural del ojo encargada de enfocar la luz directamente sobre la retina. A medida que el cristalino se endurece y se nubla, pierde su transparencia y empieza a actuar como un filtro denso, sucio y de un tono amarillento.

Este diagnóstico debilitó enormemente su herramienta de trabajo más fundamental: la vista. Sin embargo, Monet nunca soltó el pincel. Al continuar pintando casi a ciegas, su obra comenzó a reflejar una distorsión del color y de las formas. Así, de manera totalmente involuntaria, Monet dio un salto más allá del impresionismo tradicional y se adentró en lo que años más tarde el mundo conocería como el expresionismo abstracto y la pintura gestual del siglo XX.

A medida que las cataratas se hacían más densas, la luz de onda corta —es decir, los tonos azules, violetas y verdes que dominaban la parte más fresca y luminosa de sus paisajes— era bloqueada por el filtro amarillo de sus propios ojos. Los tonos oscuros absorbían esa luz y no dejaban pasar los matices. Para Monet, los blancos empezaron a verse sucios y amarillentos, los azules se transformaron en grises verdosos sin vida, y los rojos, ocres y naranjas pasaron a dominar su campo visual.

Para poder seguir trabajando en medio del caos óptico, el artista tuvo que adaptarse de dos maneras. Primero, comenzó a organizar su paleta. Acomodó los tubos de óleo exactamente en el mismo orden de izquierda a derecha (blanco de titanio, amarillos, bermellón, lacas, cobaltos, azul ultramar). Así, aunque no viera el color real con claridad, sabía qué tono estaba aplicando por la posición del tubo. Segundo, cuando la luz intensa del mediodía le producía un deslumbramiento insoportable al aire libre, se encerraba en su taller a pintar de memoria, recurriendo al archivo visual que había acumulado durante más de medio siglo de observación.

En sus cartas a amigos, familiares y médicos, el artista expresaba con frustración esta pérdida del control sobre su oficio. En una carta dirigida en 1914 a su amigo, el médico y político Georges Clemenceau, y en notas a su oftalmólogo, Monet confesaba angustiado:

“Los colores ya no tenían la misma intensidad para mí; los rojos empezaban a parecer embarrados, mis cuadros se volvían cada vez más oscuros... Me basaba únicamente en las etiquetas de los tubos de pintura y en la memoria del orden de los colores en mi paleta”.

Además de alterar el color, las cataratas hacen que la luz se disperse dentro del ojo. Esto significa que se borran los contornos de las cosas. Los detalles de las plantas, las flores y la arquitectura de su famoso jardín en Giverny se disolvieron ante su mirada. La sensación de profundidad se perdió y el espacio se aplanó. El paisaje se convirtió en un bloque denso y compacto donde los objetos ya no eran formas definidas, sino manchas de color flotando en el lienzo.

El avance de la enfermedad desencadenó una fase de producción intensa conocida por los historiadores del arte como el Periodo de las Cataratas (aproximadamente entre 1914 y 1922). Durante estos años, Monet se aisló en su propiedad de Giverny y volvió a pintar los temas de siempre: la casa rodeada de rosales, el estanque y el puente japonés de su jardín. Esto nos permite comparar cómo cambió su forma de ver un mismo espacio a lo largo del tiempo.

La serie del Puente Japonés realizada entre 1918 y 1924 es el testimonio visual más evidente de la evolución de su enfermedad. Al comparar una versión de 1899 con una de 1924, el contraste es impactante. En la pintura de 1899, el puente de madera se distingue con total claridad entre una vegetación fresca de verdes y azules; hay aire, luz y una división limpia entre la estructura, la tierra y el agua. En la versión de 1922, en cambio, el puente casi desaparece. La escena está dominada por rojos encendidos, ocres, marrones y amarillos ácidos. La pincelada es ancha y cargada de pintura.

Para alguien que había dedicado más de cincuenta años a adorar la luz, esta oscuridad constante lo llevó en una fuerte depresión. En días despejados, cuando la luz del sol le permitía ver por un instante el desorden cromático que había pintado, Monet caía en ataques de desesperación. Acuchilló, quemó y pisoteó decenas de sus lienzos.

Sin embargo, para la historia del arte, esas obras tardías fueron un hallazgo valioso. Lo que en su momento fue visto por algunos críticos como la triste decadencia de un anciano casi ciego, décadas más tarde fue rescatado por la vanguardia estadounidense de los años cincuenta. Pintores como Jackson Pollock, Willem de Kooning y Mark Rothko vieron en estos lienzos el origen del expresionismo abstracto y de la corriente conocida como Color Field (Campos de Color) —un estilo caracterizado por grandes extensiones de pintura lisa donde el color se convierte en el único protagonista, eliminado la figura y el fondo. Monet, guiado por su visión borrosa, había liberado al arte de la obligación de copiar la realidad física y convirtió el lienzo en un espacio de gesto, emoción y textura.

A pesar de su terror a los quirófanos y del miedo a quedar completamente ciego —como le había ocurrido a su amiga y colega, la pintora estadounidense Mary Cassatt, el ojo derecho de Monet llegó a un punto de ceguera casi total (reducido a una visión de 1/10, donde apenas distinguía bultos y dedos a corta distancia). Tras años de rechazar cualquier tratamiento, en enero de 1923 por fin aceptó operarse de cataratas en la clínica de Vernon con el cirujano Charles Coutela.

La intervención consistió en extraer el cristalino opaco de su ojo derecho. Sin embargo, en 1923 no existían los lentes intraoculares que se colocan hoy en día. Sin el cristalino, Monet quedó en un estado médico llamado afaquia que le provocó un efecto óptico inverso. El cristalino humano funciona de manera natural como un filtro para la luz ultravioleta (UV). Al retirárselo, la retina de Monet empezó a recibir ondas de luz corta que normalmente el ojo humano no percibe. El artista comenzó a ver el mundo cubierto por un tono azul y violeta deslumbrante; un trastorno visual llamado cianopsia.

Al quitarse los vendajes, Monet entró en pánico. El mundo que durante una década había sido ocre y cálido se volvió de pronto frío y azul. En una carta dirigida al doctor Coutela en 1924, el pintor protestaba:

“Veo todo azul, el azul me resulta insoportable... Hasta tal punto que he tenido que pintar de nuevo muchos de mis cuadros para borrar esos azules falsos que me invadían”.

Para solucionar tanto la afaquia como la severa hipermetropía resultante de la cirugía, el oftalmólogo Jacques Mawas le recetó en 1924 unos lentes Zeiss diseñados especialmente para pacientes operados de cataratas. Contaban con un lente con tinte amarillo-verdoso para recortar el exceso de luz azul y ultravioleta en el ojo derecho, y un lente completamente opaco en el izquierdo para neutralizar la catarata no operada y evitar que viera doble (diplopía).

Con estas gafas, Monet vivió un renacimiento visual a los 84 años. Por primera vez en casi quince años, pudo volver a calibrar los tonos fríos y cálidos. Dedicó los dos últimos años de su vida (1924-1926) a corregir, retocar y equilibrar los enormes paneles que conformarían su gran legado artístico.

La culminación de esta batalla física y mental se encuentra en Las Grandes Decoraciones de los Nymphéas (Los Nenúfares), el monumental conjunto de murales instalado de forma permanente en las salas del Museo de la Orangerie, en París, inauguradas en 1927, pocos meses después de su muerte.

Estas obras gigantescas, que abarcan decenas de metros de tela continua, resumen el deterioro de su mirada y la maestría técnica acumulada a lo largo de toda su vida. Monet eliminó el horizonte, el suelo y los bordes del marco. El espectador queda sumergido en la superficie del agua, donde la frontera entre el reflejo del cielo, las plantas y las flores flotantes ha desaparecido por completo. La obra ya no intenta congelar un segundo específico, sino capturar el paso continuo del tiempo. La ceguera temporal obligó a Monet a pintar no la luz de una hora concreta, sino la memoria acumulada de ella.

Las cataratas de Claude Monet no fueron una simple anécdota médica ni una tragedia artística. Al quitarle la nitidez y el equilibrio cromático tradicional, la enfermedad lo obligó a mirar hacia dentro, a confiar en la intuición, en la textura del óleo y en el recuerdo del color. En su pasión por seguir pintando mientras sus ojos se apagaban, Monet rompió los límites del impresionismo y abrió la puerta a la pintura moderna.

Como escribió el pintor y poeta surrealista André Masson en un ensayo de 1952 publicado en la revista Verve, las salas de los Nymphéas en la Orangerie no son otra cosa que la “Capilla Sixtina del impresionismo”: un espacio donde la luz ya no proviene del sol exterior, sino del triunfo de un artista que, al borde de la ceguera, logró pintar la forma invisible de la luz.