La fragilidad en la historia

Ninguna civilización ha logrado resolver el problema del cuerpo. Lo han vestido de dioses, lo han sometido a dietas de ayuno y sacrificio, lo han abierto en anfiteatros de anatomía, lo han fotografiado hasta el cansancio y, aun así, sigue haciendo lo mismo que hacía hace cinco mil años: envejecer, doler, sanar a medias y recordar. La fragilidad no es un descubrimiento contemporáneo ni un tema de moda en el discurso curatorial: es la pregunta más antigua que un ser humano puede hacerse frente a un espejo. Lo que cambia, de cultura en cultura, es la respuesta que se le da.

Los mexicas entendían el cuerpo como un préstamo. La vida no era propiedad del individuo, sino energía divina en tránsito, y por eso el sacrificio —lejos de la lectura sensacionalista que suele dársele— operaba como un acto de reciprocidad cósmica: se devolvía el cuerpo a los dioses para que el ciclo continuara. La flor y el canto, in xochitl in cuicatl, existían precisamente porque la vida era breve; la poesía náhuatl no cantaba a pesar de la muerte, sino gracias a ella. En el otro extremo del mundo antiguo, los estoicos griegos y romanos llegaron a una conclusión distinta, pero emparentada: si el cuerpo es prestado, lo único que puede gobernarse es la actitud frente a su deterioro. Marco Aurelio escribía sus Meditaciones como quien se prepara cada noche para la posibilidad de no despertar. La fragilidad, ahí, se volvía disciplina.

El cristianismo medieval heredó y transformó esa conciencia en el memento mori: cráneos pintados junto a naturalezas muertas, relojes de arena en los márgenes de los libros de horas, la certeza de que toda carne es hierba. Pero fue Japón quien le dio a Occidente su metáfora más elegante: el kintsugi, la técnica de reparar la cerámica rota con oro, no esconde la fractura, sino que la subraya, porque en la estética del wabi-sabi lo imperfecto y lo transitorio no son defectos del ser, sino su condición más honesta. Un cuenco roto y reparado vale más, no menos, que uno intacto. La cicatriz, ahí, no es vergüenza: es biografía visible.

En el siglo XX, la filósofa Judith Butler retomó ese hilo desde la política: propuso la precariedad —la condición de estar expuestos, de depender del cuidado de otros para sobrevivir— como el terreno común de toda vida humana y, por tanto, como la base posible de una ética compartida. No hay cuerpo soberano, decía; todos los cuerpos son interdependientes, todos son vulnerables a la violencia, al hambre, al abandono. La fragilidad, lejos de ser excepción, es la regla que la modernidad prefirió disfrazar de fortaleza individual.

Frágil II en Houston

Frágil II,  la exposición curada por Luis Manuel Perea Espinosa cuya clausura es este 9 de agosto en RUBY Projects, Houston, se inscribe exactamente en esa genealogía, aunque no la cite. Continuación de un proyecto realizado en febrero en la Ciudad de México, la muestra reúne piezas de artistas mexicanos —de Morelia, Mérida, Guadalajara, Querétaro y la capital— con creadores de Argentina, Chile, India y Estados Unidos, en una casa residencial del Museum District que el curador decidió no neutralizar. "No estábamos trabajando en un cubo blanco, sino en una casa texana de madera, con habitaciones, pasillos, umbrales", explica Perea Espinosa, y de ahí surgió la operación conceptual central de la muestra: entender el cuerpo como la primera casa que habitamos.

La sede no es cosa menor. RUBY Projects, fundada por Megan Olivia Ebel, ubicada en el 1705 de Ewing St, en pleno Museum District de Houston, es una plataforma curatorial que trabaja para tender puentes entre galerías, instituciones y artistas, con el fin de consolidar a Houston como destino creativo de alcance nacional e internacional.

El cuerpo como archivo

Perea Espinosa articula su práctica curatorial desde la noción de "nostalgia anunciada", una idea que él mismo resume con precisión: "muchas veces comenzamos a extrañar las cosas antes de que desaparezcan". Es, en el fondo, la misma intuición que empujó a los estoicos y a los pintores de vanitas barrocos: vivir con la conciencia de la pérdida futura no es morbo, es lucidez. Por eso el curador insiste en que la sanación, en Frágil, nunca es un punto de llegada: "sanar no siempre implica borrar, sino aprender a convivir con aquello que permanece". Ninguna obra en la muestra promete una herida cerrada; todas trabajan, como el kintsugi, con la cicatriz visible. Algunas piezas, como las de Fernando Polidura y Natalia Marmolejo, fueron elegidas por el curador precisamente porque cuestionan la idealización de la sanación —"casi como si sanar fuera una obligación o una religión", dice— y habitan ese espacio intermedio en el que una herida deja de sangrar, pero sigue contando una historia.

La museografía traduce esa idea en tres capas que Perea Espinosa nombra con precisión: el cuerpo como archivo de memorias, como primer territorio habitado y como espacio ritual. Esta última capa se activó, dice, a partir de la pieza de Jashira Sandoval —una deidad de azúcar rodeada de dientes de porcelana—, que lo llevó a construir núcleos visuales donde varias obras se concentran y dialogan entre sí, no como altares literales, sino como puntos de pausa que invitan a aproximarse al cuerpo desde la intimidad, la tensión o el cuidado.

Las voces de la muestra

Esa misma convicción atraviesa, con acentos radicalmente distintos, a cada artista convocado. Marian Rodríguez, artista afromexicana nacida en Cancún y actualmente becaria Fulbright en Parsons, trabaja el archivo como dispositivo crítico de memoria heredada: "la memoria tiene la misma validez que un documento físico", afirma, y añade que su investigación le ha enseñado que "todos podemos ocupar, en distintos momentos, un lugar de vulnerabilidad". Su lectura desplaza la fragilidad del terreno individual al colectivo: no hay cuerpos frágiles por naturaleza, hay estructuras históricas que deciden a quién exponen.

Anjan Sundaram, escritor y artista que ha cubierto algunos de los conflictos más ignorados del mundo, lleva esa misma idea al extremo del testimonio directo: sus piezas incorporan la ropa que usó en zonas de guerra e impresiones de su propio cuerpo. "Vivimos un momento de extrema fragilidad, en el que muchas de las premisas que dábamos por sentadas sobre el mundo están en peligro", dice, y entiende su obra como un archivo emocional que necesita salir del cuerpo para no convertirse en trauma heredado. Para Sundaram, la exposición completa funciona como metáfora doméstica: "la exposición es una metáfora de tener un hogar, un lugar al que regresar".

Jashira Sandoval, por su parte, lleva la fragilidad al terreno literal de la ingesta: sus piezas comestibles —una deidad de azúcar rodeada de dientes de porcelana— convierten al público en cómplice involuntario de un acto de consumo con carga colonial. "Somos frágiles y caemos en su consumo una y otra vez", advierte sobre el azúcar y el chocolate, materiales que, en su lectura, arrastran una historia de explotación que rara vez se piensa al morderlos. Andu Franco, desde Morelia, traduce la disputa de género en la charrería a través del textil: su pieza "Charræ" nació, según cuenta, "como una contestación a la sugerencia que recibí de cortar y coser un traje de charro y uno de escaramuza", y en ella entiende la caída del caballo como certeza compartida: "el único que no se cae del caballo es aquel que nunca se sube a uno". Gladys Méndez, cofundadora de Proyectos Espectra en Mérida, trabaja el paisaje yucateco como receptáculo emocional: "la nostalgia para mí es casi una condición de vida", dice, entendiéndola como motor de búsqueda de sentido, más que como melancolía pasiva.

El resto del elenco confirma que esta no es una muestra de un solo lenguaje formal. Annie Flores pinta al óleo y acuarela cuerpos femeninos en escenas de explícita carga sexual, cruzando la intimidad tradicional de la pintura de cámara con la estética de la vida digital —peluches, dulces, stickers—. Fernanda Ballesteros llega desde la escritura y el performance, con un libro premiado por el Fondo de Cultura Económica y documentales publicados en The New York Times y The New Yorker. Fernando Polidura, arquitecto de formación, convierte su propia corporalidad crónicamente afectada en una crítica de los espacios médicos como territorios de poder. Samantha Lomelín trabaja el cuerpo como ritual con alambre, resina y textiles; Corina Bistritsky, radicada en la Ciudad de México desde 2022, cruza literatura y artes visuales; y Sage Vousé, artista tecnológico neoyorquino, escanea y digitaliza cerámica y vidrio para volver la artesanía un lenguaje de archivo contemporáneo. Lo que conecta a estas voces —sumadas a las de Fernanda Carri, Fernanda Téllez, Natalia Marmolejo, Rodrigo Palma, Samantha Michell, Valentina Guerrero y Will Maxen— no es un estilo ni una generación, sino la certeza que Perea Espinosa formula como eje curatorial: "ningún cuerpo existe aislado". Es la misma certeza que sostenía el sacrificio mexica, la ética estoica, el memento mori cristiano y el kintsugi japonés: el cuerpo no es una unidad autosuficiente, sino un territorio atravesado por lo colectivo, por el tiempo, por la herencia y por la violencia que otros deciden ejercer sobre él.

Puentes entre México y Estados Unidos

Que esta segunda edición de Frágil se presente en Houston, y no solo en la Ciudad de México, no es un dato anecdótico de itinerancia, sino parte del argumento. Perea Espinosa lo dice sin ambigüedad: la relación entre México y Estados Unidos "suele narrarse desde la tensión política, económica o fronteriza", y la cultura tiene la posibilidad de construir vínculos "más lentos, más horizontales y quizá también más duraderos". Frágil 2.0 no ofrece una lectura complaciente de esa relación bilateral, pero sí propone algo más difícil de fabricar que un discurso diplomático: un espacio donde artistas de dos países que raramente comparten sala descubren que la vulnerabilidad —la propia, la ajena, la histórica— es, después de todo, el idioma que mejor comparten.

La fragilidad, entonces, no es la falla que la modernidad quiso corregir con antibióticos, seguros médicos y filtros de Instagram. Es, como demuestra cada pieza reunida en esta casa de madera del Museum District, la condición que hizo posible toda la historia del arte: cuerpos que se rompen, que se reparan con oro visible, y que insisten en seguir contando su historia.