Entre India y California, la escultora encontró en la madera un material capaz de sostener memoria, identidad y tiempo — y en México, el espacio para decirlo sin explicarlo.- Gabriela Gorab

Un oficio sin plan y un material con reglas propias

Priyanka Rana no creció pensando que algún día sería artista. Estudió economía y matemáticas, hizo un MBA y durante años siguió un camino muy distinto al del arte; incluso cuando comenzó a crear, le costaba pronunciar una frase aparentemente sencilla: “soy artista”. Prefería definirse como una persona creativa.

El cambio ocurrió de manera inesperada. En 2018 viajó durante dos meses por Japón con su esposo y sus dos hijos pequeños. En una estación vio a una mujer encargada de limpiar un tren inclinarse antes de entrar a trabajar, y aquel gesto de respeto hacia una tarea cotidiana la marcó: pensó entonces que quería encontrar algo ante lo cual pudiera inclinarse simbólicamente cada mañana. Al regresar decidió convertirse en escultora, aunque nunca había esculpido.

Compró una motosierra por Amazon, tomó algunos cursos y comenzó a trabajar con madera. Lo que podría parecer una decisión impulsiva terminó definiendo una práctica artística basada en una relación cada vez más cercana con los árboles, sus ciclos, sus heridas y el tiempo acumulado dentro de ellos. Para Rana, la madera no es materia prima: “está viva, responde”, explica.

Su manera de trabajar parte de aceptar que un árbol nunca puede controlarse completamente. Las grietas, los insectos, las vetas o los cambios de densidad pueden modificar una escultura mientras la está realizando. Uno de los momentos que transformaron su práctica ocurrió cuando trabajaba con un fragmento de madera atacado por insectos: intentó eliminar las partes dañadas hasta descubrir que prácticamente había destruido la pieza, y al observarla nuevamente entendió algo distinto —los insectos habían producido una forma que ella nunca habría imaginado. En lugar de corregirla, decidió escucharla, y a partir de entonces comenzó a considerar que la madera también debía llevar su propia historia a la obra.

Esta idea es importante para entender sus esculturas. Los anillos de crecimiento funcionan para ella casi como archivos: un anillo puede revelar un año de lluvia abundante, otro una sequía. El cuerpo del árbol conserva información sobre el territorio en el que vivió mucho antes de convertirse en escultura, y en sus piezas hay así una conversación constante entre dos tiempos, el humano y el natural.

La diferencia puede ser enorme. Las secuoyas con las que trabaja en California pertenecen a una especie que existía cuando los dinosaurios habitaban el planeta, y frente a esa escala, las preocupaciones humanas parecen pequeñas. Rana incluso bromea imaginando que un árbol podría reírse de nuestros problemas de 2026.

Entre India y California

Su relación con los árboles también está atravesada por su infancia en India. Rana recuerda tradiciones en las que se atan hilos alrededor de ciertos árboles y se les hacen peticiones, y habla de antiguos artesanos que, antes de cortar un árbol, tocaban su tronco como una forma de reconocer la vida que estaban tomando. Estas ideas reaparecen en esculturas donde incorpora hilos de sari sobre madera quemada: un gesto sencillo pero poderoso, que introduce color, memoria y una dimensión íntima frente a la dureza del material.

Ahí aparece también una tensión visual interesante. Rana trabaja con motosierras, herramientas eléctricas y fuego, pero después llegan acciones mucho más lentas, como envolver, unir o coser —desde afuera podría leerse como un contraste entre violencia y cuidado, aunque ella no lo vive así. Cuando utiliza una motosierra necesita tal concentración que todo lo demás desaparece, y es precisamente ese momento extremo el que produce, dice, una conexión más profunda con el material.

Con el fuego ocurre algo parecido: quemar la superficie de la madera no significa destruirla, sino descubrir características que permanecían ocultas. Cuando comenzó a quemar secuoya observó cómo algunos de sus anillos parecían iluminarse por la reacción de sus componentes naturales al calor; en otra pieza utilizó primero fuego y después chorros de agua para desgastar ciertas zonas, haciendo visibles distintas capas del crecimiento del árbol. La escultura aparece entonces menos como imposición que como revelación.

El problema de representar una identidad

Rana vive entre dos referencias culturales muy fuertes: India, donde nació, y California, donde desarrolla buena parte de su carrera. Ella misma define esa situación como parte de la experiencia del inmigrante —se abandona una casa, se encuentra otra y finalmente se construye un lugar nuevo que no pertenece por completo a ninguna de las dos. Esa posición le permite producir una obra interesante, pero también plantea uno de los puntos más delicados de su práctica: el riesgo de que símbolos como el sari, el ritual o ciertas referencias espirituales sean usados por el espectador como una explicación demasiado fácil, “esto es arte indio”.

Rana lo sabe y reconoce que sobre los artistas de la diáspora existe a veces una expectativa de representar constantemente su cultura de origen, como si cada obra necesitara ofrecer una prueba visible de identidad. Su respuesta es sencilla: la mirada india ya está presente porque es parte de quien ella es, y no necesita aparecer literalmente en cada escultura. Ahí está, de hecho, una de las oportunidades más interesantes para el desarrollo de su trabajo —cuanto menos tenga que explicar su procedencia mediante símbolos reconocibles y más deje que esa experiencia aparezca de manera natural en la forma, el material y el pensamiento de la obra, mayor puede ser su fuerza.

México y una nueva etapa

Su reciente estancia en México parece haber abierto una nueva dirección. Durante una residencia en Coyoacán —The Ant Project, de Guadalupe García—, Rana encontró una cercanía cultural que no esperaba: dice que México no se siente exactamente como la casa de su madre, sino como “la casa de la hermana de mi madre”, una frase que resume bien la experiencia de un lugar distinto pero familiar.

El color, la espiritualidad, la relación con los rituales y una cierta forma emocional de entender el mundo le permitieron presentar algunas de sus ideas sin sentir que debía justificarlas constantemente. También trabajó con maderas locales como teca y ziricote, muy distintas a las que utiliza habitualmente en California.

Pero el cambio más importante está relacionado con Darshan, un proyecto que podría representar una transición importante dentro de su práctica. La palabra sánscrita darshan está relacionada con mirar, pero también con la experiencia de ser visto; Rana lleva esta idea hacia el universo, mirar el cosmos como una manera de mirarnos a nosotros mismos. En este proyecto combina madera, ciencia, imágenes relacionadas con el espacio, técnicas tradicionales de incrustación de metal y textiles, e imagina que las piezas queden suspendidas detrás de velos que el visitante tendría que retirar para descubrirlas.

La acción está relacionada con una idea proveniente de textos filosóficos de India: la ignorancia no tiene un inicio, pero puede tener un final. No sabemos desde cuándo ignoramos algo; simplemente llega un momento en que lo descubrimos. Retirar el velo se convierte entonces en un gesto físico de conocimiento.

El reto de ir más allá del discurso

Darshan plantea también un desafío. Las ideas que acompañan el proyecto son atractivas —universo, conciencia, ciencia, espiritualidad, conocimiento, ritual— y precisamente por eso existe el riesgo de que el discurso termine pesando más que la experiencia de la propia obra. Es uno de los puntos que Rana tendrá que resolver conforme el proyecto crezca.

Sus esculturas más convincentes aparecen cuando las ideas pueden descubrirse sin necesidad de conocer previamente toda su explicación: una grieta, un anillo, una superficie quemada o un hilo sobre la madera transmiten algo incluso antes de conocer su historia. Si Darshan consigue mantener esa capacidad mientras incorpora más elementos —sonido, olor, tacto, movimiento, recursos digitales—, puede representar una evolución importante. Rana imagina, por ejemplo, usar el aroma del aserrín para que el visitante reconozca distintas maderas antes de observar las esculturas.

También está comenzando a trasladar formas de madera al bronce para desarrollar proyectos de arte público, interesada en conservar las marcas del árbol aunque el material cambie por completo. Un árbol puede morir y convertirse en escultura; la madera puede convertirse en bronce; una experiencia puede convertirse en memoria; una persona puede abandonar un país y construir otra identidad sin que la anterior desaparezca del todo.

Priyanka parece haber encontrado en los árboles una manera de pensar todas estas transformaciones. Quizá por eso su trabajo resulta más interesante cuando deja de hablar solamente de naturaleza y empieza a hablar de nosotros —porque el verdadero tema, al final, es el tiempo, la memoria y nuestra limitada forma de entender aquello que existe mucho antes, y probablemente mucho después, que nosotros.