En 1989 Eduardo Galeano escribió un poema breve y demoledor sobre quienes no tienen nombre en la historia oficial: los nadies, los que no salen en los diarios sino en la nota roja, los que no hablan idiomas sino dialectos. Ortiz —nacido en Ibagué en 1968 y uno de los pintores figurativos colombianos más reconocidos de su generación— toma ese texto y lo convierte, tres décadas después, en un cuerpo de obra que se exhibe bajo un techo cargado de simbolismo diplomático. La paradoja es evidente y el propio pintor la asume sin ingenuidad: fue precisamente desde ese museo, de la mano de José Gómez Sicre, que se construyó el canon del arte latinoamericano del siglo XX. Exhibir ahí a los invisibilizados no es un gesto neutro, es una toma de posición.
La pieza que preside la muestra —una mujer envuelta en tela roja, el rostro marcado con líneas ocre que evocan una pintura corporal ritual— condensa el argumento central de Ortiz: la dignidad no se otorga, se recupera mediante la mirada. No hay en ese rostro nada de la pasividad que suele asignarse a las víctimas en la iconografía humanitaria. Los ojos sostienen el contacto visual con quien observa el cuadro, y esa firmeza desplaza al espectador de la posición cómoda de testigo compasivo a la de interlocutor interpelado.
El propio Ortiz lo plantea sin rodeos al hablar de la vigencia de su oficio: "la pintura tiene una fuerza en sí misma que no ha podido ser igualada" ni por la fotografía ni por las nuevas tecnologías de imagen.
La serie despliega, sin embargo, un espectro temático más amplio que el de un solo rostro repetido. Hay retratos de mujeres afrodescendientes con turbantes de colores que remiten a tradiciones caribeñas, una niña indígena con sombrero de paja sobre fondo de cielo intenso, y una escena coral —cinco figuras envueltas en capas de terciopelo naranja y púrpura— que introduce una teatralidad casi barroca, distinta al primer plano fotográfico de los retratos individuales. Esta variación de registro responde a un archivo pictórico construido a lo largo de tres décadas, que va de los jóvenes muertos en el conflicto armado colombiano a comienzos de siglo, pasando por las masacres paramilitares, hasta el estallido social de 2019, la migración por el Darién y el empoderamiento de las comunidades LGBT+. La exposición no ilustra un solo acontecimiento sino que tensiona varias temporalidades de la violencia y la resistencia latinoamericanas en un mismo espacio.
Hay también, en la muestra, un retrato de una mujer vestida de rojo que se recorta contra un fondo de multitud —sombreros, gorras, rostros anónimos de trabajadores— resuelto con una factura suelta y una paleta ocre y gris que contrasta con la nitidez hiperrealista de los retratos individuales de la serie. Ese contraste de técnicas dentro de una misma muestra confirma que Ortiz no trabaja con un solo registro pictórico, sino que adapta la textura de cada obra al tipo de memoria colectiva que quiere evocar.
Frente a la producción instantánea de imágenes mediante inteligencia artificial, Ortiz señala una diferencia de propósito más que de valor: la pintura, dice, no busca la multiplicación sino la síntesis, una sola imagen que condense a miles. Es esa lógica de selección, y no de acumulación, la que explica por qué esta muestra, pese a reunir rostros muy distintos entre sí, no se dispersa: cada rostro está ahí para representar a una colectividad ausente de la representación oficial.
Los Nadies no ofrece una salida reconciliadora. Ortiz mismo lo plantea como condición de éxito: "si se van inquietos con lo que vieron, valió la pena".
Esa incomodidad deliberada, sostenida durante treinta años de trabajo y ahora exhibida en la sede misma que ayudó a fijar el canon de lo que cuenta como arte latinoamericano, es el verdadero argumento de la muestra: los nadies han entrado al edificio que históricamente los excluyó, y lo hacen mirando de frente. La exposición puede visitarse en el Art Museum of the Americas (201 18th St NW, Washington D.C.), aunque hasta el momento no se ha hecho pública una fecha de cierre.
