Luis de Tavira [LT]: Alguna vez le preguntaron a Jacques Copeau su opinión sobre Molière y contestó categórico: “Molière es el teatro”. Y creo que es así, Molière es el teatro, y yo diría que más precisamente la comedia. Y la comedia es la mitad de lo que es el teatro. Es decir, esto que está en el emblema de Epidauro, y que de alguna manera representa la fundación de lo humano, la máscara que celebra a un ser que llora y a un ser que ríe. Reír lo hace ser lo que es, y llora porque sabe que muere. La conciencia de que morimos detona lo que nos lleva a celebrar; a celebrar la vida, a celebrar la muerte. En medio de eso está la posibilidad de reírse de uno mismo, como parte de su conciencia. Eso vendría a ser la comedia, que luego será condenada, proscrita, perseguida, excomulgada, satanizada… Todo eso, sin duda, es Molière. Él es tradición; abreva en ella y no se explica sin ella. Como ese espíritu imantador que arranca desde Menandro hasta la comedia del arte, durante su juventud en los mercados y ferias de París, atravesando toda esa peripecia atroz que ha perseguido y condenado a la comedia, para rescatarla finalmente, por lo menos en Francia. Su obra consiste en el triunfo de la comedia. La comedia se canoniza en Molière; da el salto a eso que llamamos lo “clásico”. Después de lo cual, difícilmente será posible discutir la centralidad de la comedia en la conciencia de lo humano.

David Olguín [DO]: Esta entrada que nos haces, ubica muy bien el sentido y significado de la obra de este monstruo. Pensando en esta idea de [Eric] Bentley a propósito de la alta comedia o de la comedia que resulta más importante, como una superación de la amargura, del dolor humano, me parece que este se cuela inevitablemente en Molière, quien lo va encontrando hacia el final de su vida. Tú dices: “Molière es el teatro”, y es fascinante oírlo con esa precisión. Yo también lo pienso así, no sólo como un hombre de teatro, en términos de que es integral y abarca todo: fue manager de una compañía, fundó y monetarizó su primera compañía, el Ilustre Teatro. Actuó, ante todo; sus contemporáneos describen que bastaba un gesto, una pequeña contracción de su cara para que descendiera la comedia a su cuerpo. Autor, y aunque quizá sea el comediógrafo más importante de todos los tiempos, no le puso tanta atención a la palabra escrita. Leía por ahí que sus cerca de treinta comedias, muchos escritos, su correspondencia se quedaron en una maleta rescatada por su fidelísimo amigo actor La Grange^[1], quien de pronto formuló la idea de que Molière tenía mucho prurito de publicar sus obras.

LT: Es que Molière no escribe para el libro… Escribe para ser oído. Es puro oído porque ante todo es un actor. Un actor para el que resultó necesario componer tragedias; que empieza modificando los sketches de la comedia del arte, en un ejercicio muy libre de lo que hoy llamamos “dramaturgia”, y que fundamentalmente tiene que ver con encontrar su propia identidad. El teatro nos coloca donde hay que estar. Y eso es lo que hizo el teatro con Molière, que resultó obediente pero a fuerzas. Es un enigma. ¿Cómo fue que el hijo de un tapicero real, perteneciente a una clase ascendente, educado por los jesuitas en Clermont, es decir, destinado por la familia a vivir como una persona honorable, económicamente solvente, va a dar al teatro? Y como actor… Es decir, su pretensión no es otra que ser actor. Está el enigma de qué lo lleva a actuar. Es el momento del apogeo trágico en donde los grupos teatrales, su propio grupo del Ilustre Teatro y la compañía de los Béjart, lo que pretenden es hacer tragedia; hacer a Racine y a Corneille. Por más que sabemos que en la infancia entró en contacto con los cómicos italianos, con Scaramouche^[2] en particular, es una decisión personal enigmática, que lo llevará incluso a pedirle al padre la herencia para invertir en la compañía; asunto que lo llevaría hasta la cárcel. En fin, pretendió ser actor trágico, pero tuvo problemas porque era medio tartamudo. Imagínate, con la enunciación tan afectada y enfática de la tragedia clásica francesa y de los alejandrinos. Sucumbe entonces a un hipo –una especie de hipo, un tic–, que, claro, produce risa involuntaria en este caso. Su intento de actor trágico resulta tremendamente incómodo. El público se ríe de él y lo abuchea, pero algo descubre cuando el público se ríe de él, y eso lo va a llevar a encontrar su lugar como actor, actor cómico, para lo cual hay que recuperar la dignidad de la comedia. Es extraño cambiar su apellido Poquelin por Molière. Este es un enigma. Hay muchas especulaciones de por qué “Molière”. Al parecer es un anagrama de un personaje de Scaramouche.

DO: Hay varias teorías: que si se debe a un pueblo donde él estuvo y era el apellido de una familia que lo recibió y lo acogió en circunstancias muy difíciles, cuando andaba de gira en el sur de Francia.

LT: En cualquier caso, tiene que renunciar a su nombre; esconderse en el seudónimo –hoy decimos “nombre artístico”, en aquel entonces era un nombre vergonzante…

DO: Para no manchar el de Poquelin.

LT: La profesión de actor no era honorable. La familia va a quedar marcada por tener entre ellos a un actor. Eso nos dice mucho, también, del hostigamiento social al teatro que va tejiendo a esa sociedad, y eso explica mucho la personalidad, el ímpetu teatral de este comediógrafo prodigioso, que es actor, ante todo, aunque sea tartamudo, lleno de tics, y que descubre que en su debilidad está su voz, su riqueza. Decías tú que no le preocupa lo que hoy llamamos el texto, la línea. Yo creo que sí… y mucho.

DO: No, no decía que no le preocupara la línea, sino la preservación de la línea como tal. Es decir, glorifica lo efímero, lo que es, finalmente, la teatralidad, el presente puro. Eso es, creo, lo que envuelve ese gesto, sobre todo al final de su vida, de no querer que se publicaran los textos. Daba por hecho que estaban en la cabeza de su compañía, y que, por supuesto, la gente y el pueblo también se los sabían de memoria.

LT: Él escribe sus textos, por decirlo así, en el tejido nervioso del actor, es decir, en su cuerpo. En las acotaciones sobre la expresión corporal –lo que ha sobrevivido– es impresionante cómo está pensando en el cuerpo del actor. Y también, en que el personaje es su habla. Esto es único en Molière. No está haciendo literatura, sino teatro.

DO: Claro, casi no hay acotaciones…

LT: Casi no hay acotaciones, hay indicaciones de movimiento. Tiene una característica admirable y terriblemente notable por encima de los grandes dramaturgos. Diríamos que el gran dramaturgo es el creador de personajes, pero también el personaje en el drama es su decibilidad. El inmenso poeta que es Shakespeare hace hablar a casi todos sus personajes, sean quienes sean, de este estrato o del otro, con la misma voz del poeta; el soldado habla con igual elevación poética que cualquier otro personaje. En cambio, en Molière es clarísimo que la diferencia entre un personaje y otro es el habla. Esto nos resulta difícil de apreciar en las traducciones. El personaje es su habla; entonces lo que hay allí es el oído.

DO: Es el oído, pero, fíjate, yo creo que también está el cuerpo en términos de la acción. Simplemente, pensemos en esa escena de trapacerías de Scapin… ¿por qué diablos se fue a meter a esa galera^[3]? Esto es un homenaje brutal a la comedia del arte y a la acción cómica pura, ¿no? Tú aludías al enigma de cómo ese hombre destinado a tener un lugar en palacio, con un oficio respetable, burgués, con una formación tanto en leyes como en filosofía… Es decir, que tenía todo un camino andado. De fondo, yo creo que Molière es un disoluto, un rebelde frente a las constricciones sociales de su tiempo. Por ejemplo, se apasiona por una mujer mayor que él, Madeleine Béjart, con quien huye hacia el sur; funda con los amigos de ella y su familia, donde hay cómicos y demás, el Ilustre Teatro; rápidamente se enrola en la aventura teatral –tarde, en realidad, para la época en que empiezan a escribir los autores en su tiempo; él llega tarde a la dramaturgia, es ya treintón–. Hablamos de una producción dramática de alrededor de veintitrés años; es entonces hablar ya de un hombre muy maduro, aunque ciertamente cabe recordar que él aspiraba a la tragedia. Rubem Fonseca, experto en thriller policiaco, en novela negra y demás, tiene una hipótesis muy curiosa. Escribió una novela sobre los últimos días de Molière, El enfermo Molière, con una hipótesis a propósito de su muerte, que viene a cuento por lo que estamos hablando. Se le acerca un amigo a Molière; le dice que quiere escribir una tragedia, y se la da para que la lea. Él le responderá: “Difícilmente podríamos encontrar aquí a nuestro Racine, a nuestro Corneille, pero creo que, también, difícilmente podríamos encontrar una comedia”, con lo que Fonseca también refuerza esa idea de una subvaloración de la comedia. Lo que vemos en la novela es un thriller policíaco, donde se refrenda la idea que el propio Molière tenía respecto a su rol en el teatro y en la vida pública del reinado de Luis XIV; decía: “Me van a amar tanto como me van a odiar”. Una piedra en el zapato permanentemente. Y creo que conforme va pasando su vida, y ante todo en ese último lustro, que es cuando aparecen, digamos, las grandes obras de Molière, ese período al final de su vida, digamos de sesenta y dos, más o menos, hasta llegar a los setenta y tres. En ese momento está escribiendo Tartufo, luego El avaro, Don Juan, El misántropo…

LT: Las mujeres sabias…