En el año 2000 presentó Helena y el pescador, una instalación formada por diez licuadoras, cada una con un pez vivo en su interior. La obra no terminaba en la contemplación. Cada visitante podía activar una licuadora con solo presionar un botón. Esa posibilidad modificaba por completo la relación entre la obra y quien la observaba.
La pregunta ya no era qué había querido decir el artista, sino qué estaba dispuesto a hacer quien tenía la decisión frente a sí. El museo dejaba de ser únicamente un espacio para observar. También se convertía en el lugar donde cada persona debía enfrentarse a las consecuencias de su propia elección.
La controversia fue inmediata. Dos visitantes activaron las licuadoras, los peces murieron y el director del Museo Trapholt fue investigado por presunto maltrato animal. La obra había desbordado el espacio expositivo. La discusión ya no recaía únicamente sobre el artista. También alcanzaba al museo que había decidido exhibirla y a quienes aceptaron participar en ella. La pregunta comenzó a dirigirse hacia la responsabilidad compartida entre el creador, la institución y el público.
Aunque el nombre de Evaristti suele aparecer asociado al escándalo, las preguntas que recorren su obra forman parte de una discusión mucho más amplia. Desde las primeras vanguardias del siglo XX, numerosos artistas buscaron ampliar los límites de aquello que podía considerarse una obra. El accionismo vienés incorporó el cuerpo, la sangre y el sacrificio ritual; el performance convirtió el riesgo físico en parte de la experiencia artística; el arte conceptual desplazó la atención del objeto hacia la idea, el contexto y la participación. En ese escenario, el filósofo Arthur Danto formuló una pregunta decisiva: cuando prácticamente cualquier cosa puede convertirse en arte, ¿dónde encontramos sus límites? Décadas después, Jacques Rancière y Boris Groys ampliaron esa reflexión al observar que el arte contemporáneo ya no produce únicamente objetos, sino también situaciones capaces de transformar la relación entre la obra, las instituciones y quienes participan en ella.
Quince años después, Evaristti volvió a ocupar el centro de esa discusión con Pink State, un proyecto concebido para denunciar la caza de ballenas en el Atlántico Norte. Como parte de la intervención vertió un colorante biodegradable en el géiser Strokkur, uno de los paisajes naturales más emblemáticos de Islandia, con la intención de teñir temporalmente el agua de color rosa. La acción duró apenas unos minutos, pero derivó en una investigación judicial y el artista permaneció detenido durante cerca de dos semanas. En esta ocasión, la discusión ya no giró alrededor del museo ni de sus visitantes. El debate se concentró en otra cuestión: ¿puede intervenirse un patrimonio natural para defender una causa ambiental?
En 2025 presentó And Now You Care?, una instalación integrada por tres lechones vivos que permanecerían sin alimento como una crítica a la industria porcina danesa. Evaristti sostuvo que millones de animales mueren cada año lejos de la mirada pública y que su intención consistía en trasladar esa realidad al museo. La reacción fue inmediata. Organizaciones de protección animal, especialistas en ética e incluso personas que compartían su crítica a la ganadería industrial cuestionaron que una obra reprodujera el mismo sufrimiento que buscaba denunciar. Días después, un activista retiró a los lechones y la instalación llegó a su fin.
Diversos historiadores del arte y especialistas en estética han señalado que una de las preguntas centrales del arte contemporáneo ya no consiste únicamente en aquello que una obra representa, sino también en los medios de los que depende para existir. La cuestión adquiere una dimensión especialmente compleja cuando intervienen seres vivos, espacios naturales o personas. En esos casos, la reflexión estética inevitablemente termina encontrándose con la ética.
Resulta difícil encontrar otro artista cuya trayectoria permita observar con tanta claridad el desplazamiento de una misma pregunta. En Helena y el pescador, la responsabilidad parecía recaer sobre el visitante y la institución que aceptaba exhibir la obra. En Pink State, sobre el derecho de intervenir un patrimonio natural. En And Now You Care?, el centro del debate volvió al artista y a los medios elegidos para sostener su denuncia. Esa evolución explica por qué la obra de Marco Evaristti continúa ocupando un lugar singular dentro del arte contemporáneo. Sus proyectos no modifican únicamente la conversación sobre el arte; desplazan constantemente el lugar desde el que esa conversación se produce.
