Sergio Vela [SV]: Ana querida, quisiera que nos compartieras ¿cuál es el origen de tu creatividad? No me refiero a lo que haces para construir cada obra, sino al impulso inicial que te llevó a decidir ser compositora. Aunque tengo que aclarar que, además de compositora, eres una notable promotora cultural, lo cual no es frecuente.

Ana Lara [AL]: Fíjate que yo soy la octava de nueve hijos. Cada uno de mis hermanos tenía un talento artístico, empezando por mi madre, que era pintora, mi hermano mayor es escritor, tengo dos hermanas filósofas y una hermana pintora, pero, curiosamente, en nuestra casa no había música.

SV: Entonces es todavía más extraño…

AL: Sí, ciertamente. Descubrí la música clásica porque mis padres compraron la colección de Selecciones. Y me dije: “Voy a ver qué es esto”. Y de pronto, me encontré con el Concierto para piano n.º 1 de Chaikovski; con la Primera sinfonía de Mahler y toda esta música. Mis hermanos se burlaban porque pasé de largo el rock, que era lo que ellos escuchaban. Eso jamás me interesó. Y entonces, por azares del destino, llegó un piano a mi casa. Nadie tocaba el piano.

SV: Seguramente lo pediste, a los Reyes Magos.

AL: No, eso fue lo más chistoso. Mi padre tenía un cliente, quien le dijo “Hernán, me voy a ir a Estados Unidos y tengo un piano. ¿Por qué no me lo compras para alguno de tus hijos?” Y claro, era para mí.

SV: Claro, era para ti. En tu fuero interno, a lo mejor lo pediste sin hacerlo explícitamente.

AL: Exacto. Y fue así que empecé a tocar el piano. Yo sabía que la música iba a estar conmigo toda mi vida. Pero no sabía muy bien cómo, porque realmente no era pianista. Sin embargo, de todos modos entré al Conservatorio como pianista. Un momento importante fue cuando empecé a tomar las clases de Armonía, donde te dejan hacer ejercicios. Yo me imaginaba…

SV: Quintas paralelas, ¡por Dios!

AL: Pero, como imaginaba los acordes que quería que se sucedieran unos después de otros, pensaba que era normal que todo el mundo se los imaginara. Me sorprendió saber que no; y dije: “Pues entonces tal vez es por aquí”.

SV: De hecho, justamente la parte armónica del acorde, la simultaneidad de sonidos, es la parte más compleja de imaginar.

AL: Sí, sin embargo, yo podía hacerlo. Por supuesto, antes de entrar a Composición estudié todas las armonías: Contrapunto, Análisis 1, 2, 3, 4, 25… Pero en todos esos estudios había una parte que no me cuadraba; no entendía para qué se necesitaba saber que del cuarto ibas al quinto, del quinto al sexto, del sexto… Hasta que entré a la clase con Mario Lavista y Daniel Catán, quienes, en esa época, daban juntos la clase de Composición en el Conservatorio. Ese día –siempre lo digo– realmente me cambió la vida porque empezaron a analizar un tema de Mozart, y dije: “Al fin alguien me está hablando de música”.

SV: Claro, porque cuando la gente habla de música, casi siempre habla de músicos más que de música. No de analizar un tema: cómo está construido, cuáles son sus fundamentos armónicos, melódicos, rítmicos, etcétera.

AL: Sí, yo había hecho esa parte, pero ellos hablaban de la poética musical. Fue cuando dije: “Esto es lo que quiero hacer el resto de mis días”.

SV: No olvidemos que poiesis es justamente la revelación del hecho poético, el hecho creativo, el hecho estético, la poética en un sentido amplio es la estética. ¿Cómo te marcó, en particular, Mario Lavista? Además de este inicio de la mano del querido Daniel Catán, que en paz descanse también.

AL: Daniel, para mi desgracia, dejó muy pronto el Conservatorio, debido a un problema administrativo, y entonces me quedé yo como la única alumna de Mario analizando Mozart. Resultó importantísimo porque me develó una manera de ver la música, de analizarla y escucharla, porque Mario lo que hacía mucho era dar unas clases larguísimas y maravillosas, y luego te invitaba a su casa. Y mientras comías con él, seguía hablando de cosas increíbles y luego pasabas a escuchar música.

SV: ¿Cómo fue tu debut profesional como compositora?

AL: Fue justamente en el taller con Mario, un periodo del que me encanta platicar porque en 1982, yo tenía 22 años, y él 40, y estaba en lo que considero fue su mejor momento como compositor. Por entonces, estaban regresando muchos músicos del extranjero: Horacio Franco, Guillermo Portillo, incluso Luis Humberto Ramos. Acababa de llegar también Wendy Holdaway. Se estaba formando…

SV: El Cuarteto Latinoamericano, sí.

AL: Y Mario los invitaba a colaborar con nosotros. Y entonces, aprendíamos lo que nos enseñaban estos maravillosos músicos; Mario estaba escribiendo una música impresionante.

SV: Fue como dices: cuando regresan estos músicos, Mario deja un poco la abstracción para explorar las posibilidades expresivas de cada instrumento a partir del diálogo creativo con cada instrumentista. Me parece que eso le permitió, primero, enriquecer su catálogo de manera extraordinaria; segundo, potenciar la expresividad de los instrumentos; y tercero, transmitirlo a sus alumnos, que es algo que caracteriza también tu obra. Me acuerdo, por ejemplo, cuando hicimos el –para mí tan amado– Concierto para corno di bassetto con Tara Bouman, en que te encontrabas trabajando con la intérprete.

AL: Sí, eso nos lo enseñó Mario, sin duda. Ver que tu maestro está creando una música extraordinaria, única, con un refinamiento sonoro y formal impresionante, me marcó y también poder incorporar todas las que en esa época eran las nuevas técnicas; las técnicas “extendidas”, como se dice ahora, que ya forman parte del repertorio sonoro de los instrumentos. En esa época, eran bastante nuevas y me interesaron mucho; hasta hoy porque creo que a través de estos sonidos –extraños para algunos, mágicos para otros– uno puede transmitir cosas que no podría de otra manera.

SV: ¿Te estás refiriendo a cierta utilización de técnicas expresivas de los instrumentos que resultan atípicas, que no es el sonido habitual que escuchamos?

AL: Digamos que los instrumentistas, un flautista, por ejemplo, se pasa toda su vida tratando de encontrar un sonido bello, terso, redondo…

SV: Y de repente le pones una exigencia para una rispidez.

AL: Exactamente. Digamos que, a partir de la segunda mitad del siglo XX, nuestros oídos se fueron modificando; esos sonidos que para el siglo XIX eran insoportables para nosotros tienen una riqueza no solamente armónica, que, por supuesto, la tienen, sino expresiva. Y eso es lo que me interesa. Y lo que siento que Mario me transmitió a través de su música.

SV: A juicio tuyo, ¿cuál es la dificultad o la serie de dificultades que impiden, o han impedido, que buena parte del público potencial se vuelque sobre la música contemporánea? Recuerdo hace más de treinta años, haber leído una entrevista con Maurizio Pollini que decía: “Me parece inverosímil que la gente se interese por Picasso o por James Joyce y no se interese por Schönberg”. ¿Dónde está la dificultad a juicio tuyo, y cómo se puede vencer?

AL: Pienso que es bastante reciente que los contemporáneos no escuchen su música contemporánea; por ejemplo, los contemporáneos de Beethoven escuchaban a Beethoven.

SV: Sí, es más, las salas donde se presentaban siempre ofrecían estrenos, no reposiciones. Es decir, en tiempos de Beethoven no se escuchaba música de Bach.

AL: Me imagino que en parte tiene que ver con que el lenguaje musical se fue haciendo más complejo y alejándose de los armónicos naturales.

SV: Esa es una gran respuesta. Yo he sostenido –no sé si estarás de acuerdo conmigo– que, tras la segunda posguerra, las escuelas musicales, las tendencias musicales, cayeron en una suerte de dogmatismo: o se sigue esto o se es un retrógrada. Bueno, al grado de que un Pierre Boulez se atrevió a abuchear al viejo Stravinski por neoclásico, siendo que después fue uno de los más grandes directores para Stravinski, y habiéndolo, por supuesto, admirado en todo su periodo innovador –que yo creo siempre lo fue–. En fin, se construyó una especie de canon dogmático de “o se compone así o no se está en el espíritu del tiempo”, para utilizar una típica frase alemana, el famoso Zeitgeist. Este alejamiento de los armónicos naturales provoca un efecto de dificultad auditiva sobre el que quizá valga la pena abundar. Creo que en tu obra justamente has procurado la expresión de los armónicos naturales. Pero no todo el mundo sabe de qué estamos hablando cuando hablamos de que el primer armónico es la nota misma; el segundo, la octava; el tercero, la quinta.

AL: Yo creo que el gran quiebre viene con la música dodecafónica, cuyo principio es romper con el pensamiento armónico de siglos anteriores. Y no solamente estoy hablando de la tonalidad, porque…

SV: También de la modalidad.

AL: Incluso, tal vez, más de la modalidad, por la cosa del temperamento. Siento que, a partir de ese momento, la música se vuelve más compleja para una primera escucha porque se pierden las referencias. Digamos que la tonalidad es un resultado natural de la modalidad. Y, en cambio, el serialismo no es natural, sino antinatural.

SV: Es una creación intelectual, un edificio admirable, pero es una creación intelectual. Cuando hablamos de los armónicos estamos hablando de las resonancias naturales, lo que nos provoca tensión en un discurso musical. La disonancia crea tensión, y cuando “resuelve” –armónicamente hablamos de resolución de un acorde–, llega el sosiego que brinda la consonancia que tiene que ver con los armónicos naturales.

AL: Exacto. En cambio, en la música dodecafónica, ese juego de tensiones y distensiones se arma de otra manera porque en principio todo es disonante. Y es lo que resulta difícil. Esto se llevó a los extremos con el serialismo integral donde todo tenía que ser serializado, todo lo cual hizo de la música prácticamente un concepto.

SV: Pero al mismo tiempo un nicho al cual resulta imposible entrar si no se es parte de ese club. Lo he dicho muchas veces, buena parte de la promoción de la música contemporánea se hace entre los compositores y los intérpretes de la música contemporánea. Sus familiares y amigos, si acaso. No es un terreno que se abra con tanta facilidad, justamente por la inaccesibilidad acústica o incomprensibilidad para buena parte del público.

Elogio de la transmisión

SV: Hay una parte tuya muy generosa –porque siempre te he considerado así, una mujer muy generosa, con un afán de transmisión y al mismo tiempo de compartir–. Háblanos de tu faceta como promotora de proyectos artísticos, promotora de colegas, promotora de colaboraciones. ¿Cómo llegas a la gestión de proyectos artísticos que ayudan no solamente al público, sino a los artistas a quienes tantas veces has programado?

AL: Es algo que he tenido siempre. De hecho, cuando estaba en el taller con Mario, yo organicé el concierto final. De pronto decía: “Ya no lo quiero hacer”; y volvía a caer. Hay una cosa también importante, yo no he sido maestra en instituciones más que muy, muy poco tiempo, porque a mí me gusta mucho viajar. Y sentirme dueña de mi tiempo. Y eso no lo tienes si trabajas en una escuela. El trabajo de compositor es muy solitario, y adoro esa parte, pero me hace falta la otra, la de trasmitir y compartir mi pasión, que es la música. Y como no lo he hecho –o casi no lo he hecho–, digamos de manera docente, entonces, esa es la faceta con que la he podido sacar.

SV: Es una lindísima explicación, porque, como dice George Steiner en ese bellísimo diálogo que se llama Elogio de la transmisión, es una auténtica responsabilidad el pasar a las siguientes generaciones lo que uno sabe, lo que uno valora. Ya las generaciones ulteriores elegirán sus propios clásicos, como bien se ha dicho literariamente. Programar es fundamental porque no es simplemente poner lo que a uno le gusta, sino que más bien es lo que queda después de que uno quita todo lo que no puede ser por razones técnicas, financieras, logísticas, conceptuales, etcétera. Y siempre hay un universo que descubrir. Siempre he celebrado que hayas tenido la iniciativa. El Festival Internacional Música y Escena, las Afinidades Insospechadas, por ejemplo, son proyectos que han dejado huella. Estuviste al frente de un proyecto de enorme importancia que encabezó nuestro querido Nacho Toscano –que en paz descanse–, Instrumenta, en Oaxaca.

Honrar la tradición

SV: Ana, nos encontramos en un momento que al mismo tiempo es celebratorio y conmemorativo, aunque también tiene un cariz entristecedor. Mario Lavista nos dejó hace unos meses y estamos por celebrar, con gran entusiasmo, el 40.º aniversario del Cuarteto Latinoamericano. No es fácil que una agrupación camerística, y menos en Iberoamérica, tenga esta duración, ni que sólo haya habido un cambio, en todo ese periodo, el del primer violín, que fue inicialmente el uruguayo Jorge Risi, quien regresó a Uruguay dejando su silla vacante. Por ello, el más joven de los hermanos Bitrán, Saúl, tomó su lugar en el cuarteto. Entonces, Saúl y Arón, como violinistas, Álvaro, como violonchelista, y Javier Montiel, en la viola, han hecho del Cuarteto Latinoamericano una agrupación de enorme relevancia, reputadísima, por su devoción al trabajo con los compositores iberoamericanos vivos y muertos, lo cual creo que también es muy importante. Han hecho proyectos verdaderamente titánicos, y ahora, en ocasión del concierto conmemorativo, habrá un estreno tuyo, en memoria de Mario Lavista.

Platícanos un poquito de las ideas que te vinieron a la mente cuando te propuse unir algo tan importante, como lo es la continuidad de un grupo musical que siempre fue cercano a Mario. Incluso, algún cuarteto que le comisioné estando yo al frente del Cervantino, y que estrenó Kronos Quartet, se llama Música para mi vecino porque su vecino de arriba, bien lo sabemos, era Arón, que sigue viviendo ahí, en los edificios Condesa. ¿Cómo te aproximas a esta idea de rendir homenaje –conociéndote como te conozco, no puede ser de otra manera más que desde lo más hondo de tu corazón–, escribir en memoria de Mario una pieza para el concierto del 40.º aniversario del Cuarteto Latinoamericano?

AL: En primer lugar, es un honor para mí, y te agradezco muchísimo esta invitación. Y claro, por una parte, pensé en cómo Mario sentía de alguna manera la obligación moral o artística de rendirle homenaje a las personas que él quería y que se iban yendo. Tenemos música hermosísima, por ejemplo, el responsorio que le escribió a Rodolfo Halffter [Responsorio In Memoriam Rodolfo Halffter], este…

SV: El Lamento por la muerte de Raúl Lavista.

AL: Son obras, lo decía siempre, de una tradición que viene de Machaut…

SV: Claro, de Guillaume de Machaut, desde la Edad Media.

AL: Y entonces dije, por supuesto que retomo esta idea maravillosa de rendirle homenaje a tu maestro con música. Y qué mejor que sea para el Cuarteto Latinoamericano, que, como dices, fue un grupo tan querido por él. Después pensé qué es lo que quería hacer con esta oportunidad…

SV: Lo pensaste rápidamente, chica, porque…

AL: Lo pensé poco, sí, y empecé a hacerlo pronto porque tenía muy poco tiempo. Pero fíjate, Sergio, que justamente porque tenía poco tiempo y porque estamos en el duelo me puse a trabajar muy concentrada, de pronto llegas a un estado casi como de…

SV: Trance, que no puedes parar…

AL: Sí, y entonces las cosas empiezan a fluir a una velocidad de la que yo misma estaba sorprendida. A una velocidad increíble. Hay algunas cosas que, naturalmente, hacen referencia a Mario –y volvemos un poco a lo que platicamos al principio: hay una serie de cosas que yo sé que están en mi música porque fui alumna de Mario.

SV: Pero diríamos que a mucha honra.

AL: Absolutamente. En gran medida, creo que de quienes fuimos sus alumnos, tal vez yo soy la más cercana…

SV: En estética…

AL: En estética, sí.

SV: ¿Sabes que por eso pensé en ti?

AL: Sí, me imagino.

SV: Además de lo que admiro, respeto tu trabajo y de lo que te quiero personalmente, me dije: “¿Quién puede escribir con una estética cercana?”. No se trata de imitar, cada quien tiene su voz, pero hay afinidades. Hay destacados discípulos de Mario con estupendas obras en su propio estilo distante. Tu estilo, que sí lo hay y es propio, es próximo. Y eso es lo que me pregunté, justamente: sin que suene a Mario Lavista, ¿quién puede rendir un homenaje estéticamente próximo a él? Por eso no dudé mucho; mi gran preocupación era si había tiempo para tener la obra lista.

Hay algunas cosas que, naturalmente, hacen referencia a Mario. Hay una serie de cosas que yo sé que están en mi música porque fui su alumna.

AL: Sí, y un poco pensando también en la admiración que Mario les tenía –y yo también– a los músicos medievales. Mario usaba mucho las formas medievales. Yo no. Lo mío es más intuitivo. Cuando oigas el cuarteto, oirás que hay una cosa que viene de muy, muy lejos. Y también el tema de las consonancias y las disonancias, que ha sido una parte fundamental en mi música, es decir, sin estar en la tonalidad cómo puedes lograr esas tensiones y esas distensiones. De eso se trata en este cuarteto; son pequeños motivos, algunos muy melódicos –o al menos así me lo parecen–, que se van repitiendo, pero nunca en el mismo contexto. Es una pieza muy, muy lenta, llena de sutilezas melódicas y buscando un tipo de color que no es el habitual en el cuarteto, porque la primera parte es con sordina y sin vibrato; la segunda parte es sin sordina y sin vibrato tampoco. Y la última parte, ya que es la despedida, es con armónicos, y termina el cuarteto con la y mi –Lavista Mario–, las quintas que él amaba.

SV: Me parece tan natural esta explicación que espero con ansiedad que llegue el momento de su estreno en la tercera semana de marzo. ¿Qué sigue creativamente? ¿Qué tienes en mente, que estás preparando? ¿Qué ingredientes tienes ya sobre tu mesa para empezar a cocinar una nueva receta?

AL: ¿Sabes qué estoy estudiando desde hace un año? Electrónica, para hacer música electroacústica. Ya hice –hace poquito, no se ha estrenado todavía– una obra para oboe y electroacústica, y estoy haciendo una obra para electroacústica sobre una acusmática. Es un mundo que me interesa mucho porque es otra manera de componer; ahí sí es componer en tiempo real, vas haciendo lo que estás escuchando, lo que estás haciendo, y estoy aprendiendo muchísimo. Todavía no me considero una compositora de música electroacústica, pero lo que me gusta es el aprendizaje.

SV: Te voy a hacer una pregunta que ya te había advertido que quiero hacer. Te dije “comprometedora”, pero no es tan comprometedora, sino más bien una gran inquietud que tengo. Eres una mujer con una cultura muy amplia. Provienes de una familia donde hay diversos talentos y donde la reflexión intelectual y la creatividad han estado presentes. Y una de tus grandes iniciativas ha tenido que ver con la música y la escena. ¿Y la ópera de Ana Lara? Esa es la pregunta.

AL: Bueno, la respuesta es que nunca habrá una ópera de Ana Lara porque, siendo un género que adoro, no es un género con el que me identifique. Lo que me interesa es el teatro musical. Y en primer lugar, colaborar con la gente y crear un proyecto juntos. Tengo una obra que, entre la pandemia y otras muchas razones, nunca se ha podido escenificar, se llama El baile; lleva muchos años madurando y no se puede estrenar. Pero ya… Quiero descansar de ese proyecto y empezar uno nuevo. Quiero dedicarme más al teatro musical. El problema es que se necesita un equipo. No es como la ópera en la que el compositor hace su obra, y luego el director de escena ve cómo hace todo lo demás, sino todo lo contrario. La idea es que vaya armándose conjuntamente, y para eso se necesita un equipo, y no he encontrado con quien lo pueda hacer.

SV: Bueno, podríamos discutir un poco porque hay tendencias operísticas contemporáneas que se acercan a lo que tú estás describiendo, y de hecho, si vamos a la naturaleza de la ópera, en el fondo es teatro musical. Lo que pasa es que hablamos de la manera habitual de hacer ópera, o cómo se entiende una ópera. Siendo tú una persona que ha sabido hacer tantísimos equipos para promover proyectos, no dudo que encuentres para El baile, o para otras aventuras de teatro musical, el equipo que requieres. ¿Qué imaginarías, qué desearías, qué estética visual, qué tipo de dramaturgia?

AL: Estuve trabajando con un grupo que invité en el último año de Música y Escena que se llama Khroma, con Marianne Pousseur y Enrico Bagnoli. Yo adoré Ismène, la obra que hicimos. Me pareció una propuesta superpoética; ellos lo que hacen es justamente teatro musical. Con ellos trabajé El baile porque lo que quería hacer, lo que yo me imaginaba, era crear un espectáculo que sea mágico, donde las palabras realmente se entiendan y te hagan reflexionar. Para mí, el problema de una ópera es que, en primer lugar, tienes que tener poco texto porque si no se convierte en una ópera wagneriana. Me resulta muy difícil imaginarme una obra en donde todo el tiempo se esté cantando. A mí me gusta jugar, más bien –como me decía Daniel Catán–, con los tiempos escénicos del tiempo real, como en el “recitativo”, que en el siglo XXI ya no es el recitativo, es realmente decir un texto con el tiempo que se detiene, que sería el aria.

SV: Sí, ese momento de reflexión en que la acción no avanza…

AL: O que te dice otras cosas …

SV: Profundiza, pero el desenvolvimiento de la trama en la ópera del siglo XVIII ocurre en el recitativo, no en el aria, ese es el momento de reflexión emocional, de transmisión de las pasiones, de reflexión, etcétera. Pero sí hay, digamos, un ir y detenerse, y avanzar y detenerse. A ti te gusta seguramente más que empiece a haber un flujo cuasi inesperado.

Ana, me encanta que juntos podamos conmemorar a Mario, que podamos festejar y regalar al Cuarteto Latinoamericano una obra de tu autoría. Celebro muchísimo que volvamos a tener colaboración artística, tú y yo, porque ha sido de las experiencias gratificantes a lo largo de décadas de dedicarnos a lo que hacemos. Estábamos hablando del Réquiem tuyo que estrenamos en el Cervantino, y, ¡caramba!, resulta que han pasado casi cinco lustros desde entonces. El tiempo sigue corriendo, pero las afinidades y las complicidades, Ana querida, se afianzan para siempre.

AL: Yo así lo siento, también.