En 1860, Désiré Charnay instaló un laboratorio fotográfico portátil entre las ruinas de Uxmal. Había viajado hasta Yucatán con cámaras, placas de vidrio, productos químicos y todo lo necesario para trabajar con el procedimiento del colodión húmedo. Cada placa debía prepararse, exponerse y revelarse antes de que secara. El calor, la humedad, los caminos y el peso del equipo convertían cada fotografía en una empresa incierta.

Frente al Palacio de las Monjas, Charnay colocó la cámara y registró, fachada por fachada, un edificio que gran parte del mundo conocía únicamente por relatos, dibujos y litografías. Sus imágenes fijaron la textura de las piedras, las sombras proyectadas por los relieves, la vegetación acumulada sobre los muros y el estado preciso de las ruinas durante aquellos días. En Mitla fotografió el exterior y el interior del Grupo de las Columnas, antes de las excavaciones que transformarían el sitio décadas más tarde. Las figuras humanas que incluyó en algunas tomas permitían comprender la escala de los monumentos y recordaban al espectador que se encontraba ante edificios reales, marcados por el paso del tiempo. 

Claude Désiré Charnay (1828–1915) Interior del Grupo de las Columnas, Mitla, Oaxaca. Mitla, Oaxaca, México, ca. 1859

Aquellas fotografías formaban parte de un proceso más amplio. A lo largo del siglo XIX, científicos, artistas, arquitectos, escritores y fotógrafos recorrieron México impulsados por el deseo de estudiar su territorio y su pasado. Unos midieron y clasificaron; otros dibujaron, pintaron o fotografiaron. Sus motivaciones fueron diversas y sus obras estuvieron condicionadas por la formación, los intereses y las circunstancias históricas de cada uno.

Libros, óleos, acuarelas, litografías y fotografías comenzaron a construir un repertorio visual del México antiguo. Las ciudades prehispánicas circularon por bibliotecas, gabinetes de estudio, exposiciones y publicaciones. Cada lenguaje ofreció una manera particular de aproximarse a ellas. El libro permitió reunir y difundir el conocimiento; la pintura incorporó las ruinas al paisaje y a la imaginación estética; la fotografía preservó estados de los monumentos que el tiempo, las excavaciones y las restauraciones terminarían por modificar.

Viajar por México

Alexander von Humboldt recorrió la Nueva España entre 1803 y 1804. A su regreso a Europa difundió una imagen científica, cartográfica y sistemática del territorio mexicano que tuvo una enorme influencia en las generaciones siguientes. Su ejemplo abrió paso a viajeros, pintores y fotógrafos interesados en las ciudades prehispánicas, la geografía, la historia natural y la diversidad cultural del país. 
Viajar por México implicaba entonces recorrer grandes distancias a caballo, navegar ríos, atravesar selvas y depender del conocimiento de guías y pobladores locales. Los caminos eran difíciles y la información disponible, fragmentaria. Alcanzar un sitio arqueológico exigía tiempo, recursos y una notable capacidad de adaptación. El viaje formaba parte del trabajo intelectual porque observar un monumento requería llegar hasta él, reconocerlo en el territorio, medirlo, dibujarlo y establecer relaciones con otros vestigios.

Las expediciones respondían a intereses diferentes. El asombro romántico convivía con el rigor del naturalista, el interés político, la investigación histórica y las aspiraciones de las potencias que financiaban algunas de estas empresas. Esa diversidad produjo un acervo de extraordinaria riqueza y, al mismo tiempo, inevitablemente parcial. Cada viajero seleccionó aquello que consideraba digno de atención y construyó una interpretación propia del país.
México aparecía ante sus ojos como un territorio donde las antiguas ciudades, los volcanes, la vegetación y la vida cotidiana formaban parte de una realidad difícil de abarcar. Esa complejidad alentó una práctica que unía el desplazamiento físico con la observación y el registro. Viajar significaba conocer, y conocer exigía encontrar una forma de representar lo visto.

El viaje en los libros

Antes de que la fotografía circulara ampliamente, el libro ilustrado permitió recorrer México desde la distancia. En sus páginas convergían crónicas, observaciones científicas, descripciones de viaje, mapas, dibujos y litografías. El volumen se convertía en un archivo portátil donde el territorio podía ordenarse y difundirse.
Carl Nebel llegó a México en 1829 y permaneció varios años recorriendo ciudades, zonas arqueológicas, mercados y caminos. Su Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique, publicado en París en 1836 con una introducción de Humboldt, reunió cincuenta litografías, veinte de ellas coloreadas a mano. Las imágenes de El Tajín, Xochicalco y Teotihuacán ofrecieron al público europeo una aproximación en la que el interés arqueológico convivía con la atención al paisaje y a la vida cotidiana.

Pocos años después, Frederick Catherwood acompañó a John Lloyd Stephens en dos expediciones por Centroamérica y Yucatán, realizadas entre 1839 y 1842. Arquitecto y dibujante, Catherwood documentó cuarenta y cuatro sitios mayas con una precisión excepcional para su tiempo. Conocía la perspectiva, la proporción y la representación arquitectónica; cada dibujo surgía de una observación minuciosa de relieves, fachadas y estructuras.

En 1844 publicó Views of Ancient Monuments in Central America, Chiapas and Yucatan. Sus veinticinco litografías coloreadas a mano mostraron Copán, Palenque, Uxmal y Chichén Itzá a lectores que difícilmente habrían podido llegar hasta esos lugares. La publicación contribuyó decisivamente a dar visibilidad internacional a la arquitectura maya y sentó bases importantes para los estudios mesoamericanos modernos. 
El libro prolongaba el viaje. Permitía comparar monumentos, revisar detalles y volver sobre una imagen cuantas veces fuera necesario. También transformaba la experiencia individual del viajero en conocimiento compartido. La ruina observada en medio de la selva entraba en bibliotecas y colecciones, se convertía en referencia para otros investigadores y despertaba nuevas expediciones.

En ese proceso, la imagen tuvo una función central. Las litografías transmitían información arquitectónica y, a la vez, construían una atmósfera. La vegetación, las figuras humanas y los efectos de luz ayudaban a comunicar la escala y la impresión producida por los edificios. El rigor documental coexistía con una sensibilidad estética que acercaba al lector a la experiencia del descubrimiento.

Pintar el territorio

Los pintores desarrollaron otra forma de aproximación. Las ruinas adquirieron luz, atmósfera y relación con el paisaje. El monumento entró en una composición donde el cielo, la vegetación, la hora del día y la presencia humana modificaban su significado.
August Löhr se había formado en Múnich y se especializó en cicloramas, grandes pinturas panorámicas capaces de envolver visualmente al espectador. Ese dominio técnico se percibe en sus paisajes mexicanos. En Paisaje nocturno Yucatán, de 1910, un edificio maya —posiblemente la Casa de las Palomas de Uxmal— aparece bajo la luz de la luna. Una fogata ilumina a dos figuras en primer plano mientras la crestería se recorta contra el cielo. El sitio arqueológico conserva su precisión arquitectónica y adquiere, al mismo tiempo, una intensa presencia poética.

August Löhr (1843–1919) Paisaje nocturno Yucatán México, 1910

Su óleo Mitla, de 1918, muestra el Palacio de las Columnas desde el ángulo que mejor permite comprender la geometría de sus mosaicos. Esa misma vista había sido litografiada por Nebel y fotografiada por Charnay. La exposición reúne así tres traducciones de una misma arquitectura y permite observar cómo cada medio organiza la mirada de manera distinta. 

Ygnacio Alcérreca y Comonfort recurrió también a la luz crepuscular. En Atardecer con pirámides, de 1901, las grandes formas del sitio arqueológico se levantan a contraluz. Su formación como ingeniero arquitecto aporta rigor a la composición; la pintura convierte el volumen de las pirámides en una experiencia de distancia, silencio y permanencia.

José María Velasco encontró una vía en la que pintura, historia y observación científica se reforzaban mutuamente. En Baño de Nezahualcóyotl (Tezcotzingo), de 1878, documentó el jardín ceremonial construido en el siglo XV por el gobernante de Texcoco. El interés de un pintor de la Academia de San Carlos por aquel sitio respondía al lugar creciente que el pasado prehispánico adquiría en la construcción de una genealogía nacional. 

José María Velasco (1840–1912) Baño de Nezahualcóyotl (Tezcotzingo) México, 1878

La pintura incorporó las ruinas al paisaje mexicano. Los edificios antiguos dejaron de aparecer como vestigios aislados y comenzaron a relacionarse con el territorio que los rodeaba. Los pintores registraron la arquitectura y construyeron una sensibilidad frente a ella. Sus obras ayudaron a reconocer esos sitios como parte de la historia y de la imagen del país.

La fotografía como documento

La fotografía introdujo una transformación decisiva. Su capacidad para fijar detalles, texturas y proporciones amplió las posibilidades del documento visual. Las imágenes podían conservar el estado de un edificio en un momento preciso y convertirse, con el paso de los años, en fuentes para arqueólogos, historiadores y restauradores.
Charnay recorrió sistemáticamente varios de los principales sitios mayas y zapotecas. En Mitla fotografió las columnas monolíticas, los mosaicos de piedra ensamblados sin mortero y los escombros acumulados antes de las grandes excavaciones. En Uxmal registró el Palacio de las Monjas y la entonces llamada Casa del Enano, hoy Casa del Adivino. La vegetación crecía sobre los taludes y las estructuras conservaban las huellas de siglos sin intervención arqueológica.

Décadas después, Teoberto Maler extendió esa labor hacia regiones poco documentadas. Había llegado a México como soldado del ejército de Maximiliano y decidió permanecer en el país después de la caída del Imperio. Se estableció en Yucatán y dedicó buena parte de su vida a recorrer Campeche, Chiapas, Guatemala y otras regiones del área maya.

Teoberto Maler (1842–1917) Chunyãxnic, Hopelchén, Campeche, México, 1887

Sus fotografías de Nocuchich, Chunyaxnic y Xculoc muestran edificios de las regiones Puuc y Chenes antes de intervenciones importantes. Las figuras humanas incluidas en las composiciones permiten advertir la escala de las estructuras. Maler trabajó con impresiones al platino, una técnica de notable estabilidad y riqueza tonal. Los nombres de los sitios, escritos a lápiz según su propia ortografía, forman hoy parte del valor documental de las piezas. 

Charnay y Maler compartieron el deseo de registrar, aunque sus circunstancias fueron distintas. El primero llevó a cabo expediciones con respaldo institucional y orientadas hacia publicaciones de amplia circulación. El segundo trabajó durante décadas en regiones remotas y muchas veces de manera independiente. El propósito, el financiamiento y el itinerario influyeron en la selección de los sitios y en el carácter de las imágenes.
La fotografía adquirió otras posibilidades durante las primeras décadas del siglo XX. La exposición reúne tres vistas de la Pirámide del Sol tomadas por Hugo Brehme, un autor no identificado y Edward Weston. Brehme fotografió Teotihuacán durante los años cercanos a la restauración dirigida por Leopoldo Batres entre 1905 y 1910, cuando la pirámide comenzaba a adquirir la forma escalonada que hoy reconocemos. La imagen anónima registra el mismo proceso desde otra posición.

Atribuida a Hugo Brehme (1882–1954) Pirámide del Sol, San Juan Teotihuacán. San Juan Teotihuacán, Estado de México, México, ca.

Weston llegó a Teotihuacán en 1923 y dirigió la atención hacia la geometría del edificio, sus planos y su relación con la luz. La pirámide se convirtió en una estructura de formas esenciales, acorde con la investigación visual que definía su obra. Las tres fotografías muestran el mismo monumento y producen tres lecturas. Una registra un momento arqueológico; otra amplía la documentación; la tercera formula una interpretación moderna. 

Esta comparación permite comprender que la cámara también selecciona. El encuadre, el punto de vista, la luz y el propósito del fotógrafo determinan lo que la imagen comunica. La fotografía conserva información y, a la vez, propone una manera de mirar.

Una nueva mirada sobre México

Los libros permitieron que las antiguas ciudades mexicanas circularan por bibliotecas y gabinetes de estudio. La pintura las incorporó al paisaje y a la imaginación estética. La fotografía preservó aspectos de los monumentos que las excavaciones, las restauraciones y el tiempo terminarían por modificar.

Cada disciplina produjo una forma distinta de conocimiento. El científico midió y clasificó; el arquitecto registró proporciones y estructuras; el pintor interpretó la relación entre la ruina y el paisaje; el fotógrafo fijó un instante del monumento. Ninguna de esas miradas agota su significado. Juntas forman un archivo donde la historia del patrimonio se enlaza con la historia de quienes lo observaron.

El núcleo Imágenes del México antiguo. Arte y documento, dentro de la exposición Gabinete de curiosidades de Ricardo y María Laura Salinas, reúne esas formas de representación. Pintores como August Löhr e Ygnacio Alcérreca llevaron las pirámides al lenguaje del paisajismo; fotógrafos como Désiré Charnay, Teoberto Maler y Edward Weston fijaron monumentos en distintos momentos; autores como Humboldt, Nebel y Catherwood difundieron esas imágenes fuera de México. El conjunto construye una de las primeras visiones sistemáticas del México antiguo para el mundo moderno. 

Edward Weston (1886–1958) Pirámide del Sol, Teotihuacán. San Juan Teotihuacán, Estado de México, México, 1923

Las obras también permiten reconocer los límites y las tensiones de aquellas aproximaciones. Algunas expediciones respondieron a intereses científicos; otras estuvieron vinculadas con proyectos políticos o expansionistas. Las imágenes revelaron el patrimonio mexicano y proyectaron sobre él las preguntas, los valores y las aspiraciones de cada época.

Su importancia permanece. Las fotografías de Charnay y Maler documentan estados de los edificios que ya no existen. Las litografías de Catherwood conservan el encuentro de un dibujante con arquitecturas desconocidas para su público. Las pinturas de Löhr, Alcérreca y Velasco integran los sitios arqueológicos a la historia visual del país. Las fotografías de Teotihuacán demuestran que cada generación vuelve a mirar los mismos vestigios desde inquietudes diferentes.

Aquellos viajeros llegaron con instrumentos, cuadernos, cámaras y preguntas. Sus imágenes circularon por el mundo y ampliaron el conocimiento del patrimonio arqueológico mexicano. Hoy transmiten todavía la emoción del encuentro con esas arquitecturas y nos recuerdan que cada época recibe el patrimonio con una responsabilidad precisa: estudiarlo, preservarlo y encontrar nuevas formas de compartirlo.

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Este texto fue elaborado a partir de la investigación curatorial y las cédulas de la exposición Gabinete de curiosidades de Ricardo y María Laura Salinas. Pasión por el coleccionismo y el conocimiento, desarrolladas por Adriana Konzebik.