Cuando se habla de la vida íntima de Charles Camille Saint-Saëns (1835-1921) es casi un lugar común contar la anécdota según la cual, cuando alguien le preguntó al compositor si era homosexual, él contestó: “Non, je suis péderaste”. Esta respuesta, que hoy en día resulta tan escandalosa, revelaría mucho no sólo de las prácticas y preferencias eróticas de Saint-Saëns, sino también de las ideas, normas y ansiedades que existían en la sociedad francesa de la Belle Époque sobre las categorías de identidad relacionadas con los deseos y las conductas sexuales. Sin embargo, tenemos un problema: ninguno de los biógrafos del músico es capaz de señalar las circunstancias ni la fecha en las que pronunció esta polémica declaración, nadie reconoce haber estado presente en ese momento, no hay fuentes primarias ni testigos de primera mano que den cuenta de ella. Nada. La anécdota simplemente ha pasado de boca en boca de una generación a otra, como una leyenda, sin que nadie pueda decir a ciencia cierta cuál fue su origen nicomprobar su autenticidad.

Para quienes nos dedicamos a estudiar la sexualidad en épocas pasadas (especialmente antes de la liberación sexual del último cuarto del siglo XX), este es un problema frecuente. Simplemente no parece haber fuentes fidedignas que nos hablen del asunto. Los hombres y las mujeres de siglos pasados rara vez escribían, y menos aún conservaban, documentos que hablaran explícitamente de sus prácticas íntimas, especialmente cuando estas se apartaban de la norma heterosexual. En la mayoría de los casos, fueron los propios sujetos quienes se encargaron de borrar cualquier rastro de este asunto que, en su época, era tabú. Sólo encontramos pocas excepciones a esta regla, cuando sus cartas y diarios íntimos sobrevivieron hasta épocas más tolerantes (como en el caso de Chaikovski); cuando las evidencias fueron sacadas a la esfera pública, contra la voluntad del sujeto, por algún asunto judicial (como ocurrió con Oscar Wilde); o bien, cuando la persona en cuestión contó con las condiciones, morales o materiales, para hablar públicamente de su orientación sexual (como lo hizo, por ejemplo, André Gide).

Ninguno de estos fue el caso de Saint-Saëns. Si nos proponemos describir su identidad sexual, tenemos que recurrir a fuentes poco convencionales, a los rumores que circulaban (y siguen circulando) en torno suyo, a impresiones peregrinas y a anécdotas inconexas que difícilmente pueden ser consideradas “evidencias” de una orientación sexual fuera de la norma social dominante. La periodista e historiadora Jeanine Huas ha encontrado en archivos judiciales documentos que prueban que hubo al menos un intento de chantaje al famoso compositor, por parte de un supuesto amante, un individuo llamado Victor Dumesnil, que amenazaba con “sacarlo del armario” si no pagaba una cuantiosa suma. (“Todo París se enterará quién es usted”, decía la carta.) Saint-Saëns no sólo no pagó el precio exigido, sino que demandó al chantajista ante un tribunal penal¹. Ahora bien, ni siquiera el expediente que generó este proceso judicial nos informa realmente sobre las prácticas sexuales del compositor. Únicamente nos dice que era percibido, al menos por una parte de la sociedad en que vivía, como homosexual, y en consecuencia, como alguien susceptible a ser chantajeado (lo cual no deja de ser un dato interesante en sí mismo)². Cabe preguntarse, pues, si vale la pena explorar la identidad sexual de un personaje histórico. ¿Deberíamos, más bien, limitarnos a estudiar aquello que el sujeto quiso legar a la posteridad, respetar su intimidad, concentrarnos en la obra y olvidar al individuo que la creó, sobre todo los detalles “escabrosos” de su vida privada? Mi respuesta, como historiador de la cultura, es un rotundo no.

Si el interés por ocultar la identidad sexual de un individuo para proteger su reputación es perfectamente legítimo durante la vida de esa persona (especialmente cuando esta ha transcurrido, como en el caso de Saint-Saëns, en una época de represión e intolerancia a la diversidad sexual), resulta injustificable en un historiador cuyo objetivo es hacer el retrato más completo y objetivo posible de su biografiado, sin condenas ni justificaciones morales. Más aún cuando se escribe desde una circunstancia histórica como la actual, en la que la orientación sexual de un individuo, cualquiera que esta sea, no significa —o no debería significar— un estigma de ninguna clase.

En este ensayo, empleo la idea de “identidad sexual” como la entiende Jeffrey Weeks, para quien este concepto tiende un puente entre lo público y lo privado. Se refiere al sentido que un sujeto tiene de sí mismo (self), pero también a su relación con otros y a su pertenencia a comunidades sexuales y a mundos sociales. “Es un término que habla de nuestro ser individual, de nuestras relaciones colectivas con otros y de la forma en que las sociedades regulan la sexualidad y permiten (o tratan de prohibir) que las diferencias sexuales florezcan”³. En este sentido, abordo la sexualidad como un concepto amplio que no abarca únicamente su dimensión física, sino también la percepción que los actores históricos tenían de las relaciones sexuales, así como de sus propias identidades, experiencias y deseos, y los de los demás. Dichas percepciones son históricamente específicas y contingentes, y forman parte de discursos y mentalidades complejas que coexistían en la Europa de finales del siglo XIX y principios del XX. Mi planteamiento, por tanto, no consiste en estudiar la homosexualidad como una característica esencial ni psicológica del individuo, sino como una contingencia histórica. No se trata sólo de una manera de ser, sino también de una manera de ser visto y de relacionarse con los demás. El objetivo de este texto no es, pues, hurgar en la intimidad de Camille Saint-Saëns para descubrir los secretos de su vida sexual. Mi intención, en cambio, es considerar la identidad sexual del compositor como una condición cultural que afectó, de un modo u otro, todos los aspectos de su vida.

Jean Gallois, uno de los más reconocidos biógrafos de Saint-Saëns, realiza un análisis psicológico del músico, con un estilo freudiano⁴. Explica la identidad sexual del autor de la Danse macabre, que considera evidentemente patológica, a partir de dos elementos fundamentales: la ausencia del padre (Victor Saint-Saëns murió de tuberculosis en enero de 1836, cuando Camille tenía apenas tres meses de nacido) y una madre sobreprotectora, dominante y castradora. Según quienes han intentado psicoanalizar a Saint-Saëns, la opresiva relación de Charles Camille con su madre, con quien tenía un supuesto complejo de Edipo no resuelto, provocó que desarrollara una verdadera “parálisis fóbica” a las mujeres o, más específicamente, a la sexualidad femenina. Gallois encuentra evidencia de esta interpretación en sus poemas sinfónicos Le Rouet d’Omphale (1872) y La Jeunesse d’Hercule (1877), y por supuesto, en su ópera Samson et Dalila(1877). En todas estas obras, el héroe debe enfrentarse a una femme fatale, que intenta, con éxito o sin él, seducirlo, domesticarlo, arrebatarle su fuerza creativa y su virilidad misma. La sensualidad de estas antiheroínas (aun cuando se expresa en pasajes tan bellos como el aria “Mon cœur s’ouvre à ta voix”,) no es sino una trampa mortal para el varón: la pesadilla masculina de la vagina dentada puesta en música. Dado este marco mental, no es de extrañar que, durante largos años, ese joven hipersensible evitara toda relación romántica con el sexo opuesto y encauzara su energía erótica, en cambio, a la creación artística, a la que se dedicó con tal ímpetu que Gallois lo califica de “bulímico musical”.

En todo caso, en 1875, cuando Saint-Saëns estaba a punto de cumplir 40 años, consideró prudente ceder a las presiones sociales y contraer matrimonio. La elegida fue una joven de 19 años, Marie-LaureTruffot, hija de un próspero industrial y alcalde de la pequeña ciudad de Le Cateau-Cambrésis, en el norte de Francia, no lejos de la frontera belga. Era la candidata idónea para formar una familia burguesa “normal” y acallar los rumores que circulaban sobre la sexualidad del músico. Se casaron en Le Caetau, el 3 de febrero de 1875. Sin embargo, el experimento conyugal de Saint-Saëns resultó un desastre, casi tan terrible como el que, por los mismos años y con una intención similar, del otro lado de Europa, emprendió Piotr Ilich Chaikovski, el cual concluyó nada menos que con un intento de suicidio del compositor ruso.

Desde el principio, el matrimonio Saint-Saëns no pintaba bien. El novio se rehusó a hacer un viaje nupcial, pues tenía demasiado trabajo. Se había comprometido a terminar su Cuarteto en si bemol en un mes después de la boda. Pero eso no fue todo: el compositor decidió instalarse, con su flamante esposa, en el apartamento que compartía con su madre en París, acaso para evitar, con la presencia constante de la formidable señora, los peligros de una vida conyugal demasiado íntima. Previsiblemente, las relaciones entre suegra y nuera fueron, por lo menos, tirantes. En los meses que siguieron a la boda, Saint-Saëns se evadió de la incómoda situación familiar sumergiéndose en la composición y haciendo viajes frecuentes que lo alejaran lo más posible de París. En esos primeros años, terminó un ofertorio, dos piezas corales,un oratorio, un preludio para órgano, un romance para violonchelo y piano, y su ópera más famosa, Samson et Dalila, estrenada en Weimar el 2 de diciembre de 1877. Además, escribió siete largos artículos para el diario L’Estafette y una serie llamada “Harmonie et Mélodie” para Le Voltaire. A pesar de todo, la pareja consiguió engendrar dos hijos: André y Jean-François.

El 28 de mayo de 1878, el pequeño André, de 2 años de edad, se precipitó desde la ventana del apartamento, ubicado en el cuarto piso, y murió instantáneamente. Saint-Saëns atribuyó toda la culpa del accidente a su joven esposa (a pesar de que su madre también estaba presente en la vivienda cuando ocurrió la tragedia). Las relaciones conyugales, que ya eran frías, se tornaron gélidas. Abatida por la tristeza, Marie-Laure fue incapaz de seguir alimentando a Jean-François y lo envió con sus parientes a Le Cateau. Desgraciadamente, a las pocas semanas de haber llegado, el bebé contrajo malaria y falleció también.

El dolor de Saint-Saëns ante la doble tragedia fue inmenso (podemos escucharlo, en parte, en su Misa de Réquiem, op. 54). Y la crueldad con la que reaccionó contra Marie-Laure, a la que culpaba de la muerte de ambos niños, fue proporcional. Le escribió una carta en la que le dijo que no quería volver a verla nunca más. En efecto, aunque no se divorciaron legalmente, se separaron y no volvieron a tener contacto alguno por el resto de sus vidas. Según la explicación psicoanalítica de Gallois, su nefasta experiencia marital reforzó la aversión patológica que, desde siempre, Saint-Saëns había sentido por el sexo femenino (con la notable excepción de su madre). A partir de entonces no volvió a intentar entablar relaciones ni románticas ni sexuales —mucho menos conyugales— con ninguna mujer.

Este análisis de la identidad sexual de Camille Saint-Saëns se centra en el elemento negativo (sus fobias, sus aversiones, sus ansiedades), pero apenas menciona el lado positivo (sus gustos, sus deseos, sus placeres). El resultado es una imagen bastante desagradable del compositor. Se nos aparece como un hombre tal vez genial, pero amargado, misógino, incluso sádico, castrado psíquicamente por su madre, sexualmente frustrado y a la vez, obsesionado con su propia virilidad. Se trata, en realidad, de un diagnóstico clínico.

Y es que, en la mentalidad dominante en el mundo occidental desde mediados del siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX, la atracción por el propio sexo fue considerada, si no como un pecado, sí como un trastorno mental. En la época de Saint-Saëns, la palabra “homosexual” era empleada sobre todo por el discurso médico con esta connotación. Quizá por eso, él mismo la rechazara como categoría de identidad (si es que es auténtica la declaración citada al principio de este artículo): al parecer, no se sentía aquejado por ninguna enfermedad, al menos en lo referente a su sexualidad. Incluso prefería la palabra “pederasta”, cuyo significado, dado el contexto histórico, no es tan claro como pudiera pensarse.

Casi todos quienes lo conocieron, sobre todo en sus años de juventud, guardaron de Camille Saint-Saënsuna percepción muy distinta a la que nos pinta el discurso psiquiátrico y patologizante. Son muchos los testimonios que nos lo muestran como un ser excepcionalmente divertido, tierno y cariñoso. Un hombre jovial, pero también vulnerable, que no temía mostrar ante sus amigos su “lado femenino”, cosa que, al parecer, hacía con cierta frecuencia, con gran creatividad y, dadas las rígidas normas de género de su época, con extraordinaria valentía.

Uno de estos testimonios nos lo da Paul Viardot, el hijo del empresario teatral Louis Viardot y de la celebérrima diva de la ópera Pauline Viardot. En sus memorias, publicadas en 1914, Viardot lamenta que quienes conocieron a Camille Saint-Saëns en su madurez, convertido ya en el músico más serio, más respetable y respetado de la República francesa, no tuvieran el privilegio de haber conocido su cariz alegre (gai), que, en su opinión, era uno de los aspectos más entrañables de la personalidad del compositor. Narra con particular viveza las tertulias que se celebraban los domingos por la tarde, en la década de 1860, en casa de sus padres. “Ahí –recordaría años más tarde—la imaginación de Saint-Saëns aparecía en toda su belleza”⁵. Dichas reuniones estaban conformadas por un grupo de amigos íntimos de los Viardot, todos extremadamente graciosos e ingeniosos, que se esforzaban por hacerse reír unos a otros con improvisaciones teatrales y musicales. En cuanto al propio Paul, que entonces era apenas un niño, se contentaba con el papel de tramoyista.

Descorría el telón, permitiendo ver al limitado pero selecto público a Margarita Saint-Saëns en su rueca, con vestuario completo, con dos inmensas trenzas rubias de cáñamo cayéndole sobre la espalda, y escucharlo/la cantar el aria de las joyas con grandes pausas y trinos, que habrían puesto celosas a Madame Carvalho o a La Patti⁶. Otra vez até una larga serie de plaisirs, esas galletas en forma de cuernos, a largos cordones y los hice bailar atoda velocidad sobre el escenario, mientras Saint-Saëns, nuestra prima donna assoluta, vestida como Armida, cantaba el aria de Gluck “Fuyez, plaisirs, fuyez!” (acompañado al piano por mi madre), de tal modo que se habría ganado la aprobación de la mismísima Madame Litvinne.⁷

Aquellas no fueron las únicas ocasiones en que Saint-Saëns se puso ropas de mujer e imitó a las divas de su época. Modest Chaikovski, el hermano, confidente y biógrafo de Piotr Ilich, recuerda una anécdota ocurrida en 1875, cuando Saint-Saëns estaba haciendo una gira de conciertos por Rusia. Ahí se encontró con el autor de El lago de los cisnes y, pese a la natural timidez de ambos músicos, entablaron rápidamente una estrecha amistad:

Resultó que los dos nuevos amigos tenían muchos gustos y disgustos en común tanto en la esfera de la música como en otras artes. En particular, no sólo habían sido entusiastas del ballet en su juventud, sino que eran capaces de hacer espléndidas imitaciones de las bailarinas. Así que en una ocasión en el Conservatorio de Moscú, queriendo presumir sus habilidades uno en frente del otro, bailaron un ballet corto en el escenario del auditorio del Conservatorio: Galatea y Pigmalión. Saint-Säens, de 40 años de edad, fue Galatea e interpretó, con excepcional dedicación, el papel de la estatua; mientras que Chaikovski, de 35 años, asumió el rol de Pigmalión. N. G. Rubinstein hizo las veces de orquesta. Desgraciadamente, aparte de los tres artistas, no había nadie más en el auditorio durante esa curiosa producción.⁸

La afición de Saint-Saëns al travestismo no debe ser vista como prueba de su homosexualidad. En cambio, sí es una muestra de la actitud rebelde e irreverente del autor del Carnaval de los animales frente a las reglas de género de su época. Por otro lado, la anécdota narrada por Modest Chaikovski da cuenta de la existencia de códigos culturales y espacios de sociabilidad que compartían quienes vivían fuera de la norma heterosexual y dentro de los cuales podían moverse con cierta libertad. Al parecer, en estos circuitos transnacionales, que se extendían de un extremo a otro de Europa, hombres como Saint-Saëns y Chaikovski se permitían conductas que habrían resultado intolerables en cualquier otro espacio, como cantar un aria de coloratura disfrazado de Margarita, o bailar un pas de deux vestido como Galatea.

Creo que es necesario entender estos códigos más o menos secretos para captar el sentido de la frase atribuida a Saint-Saëns, según la cual no se reconocía como homosexual pero sí como pederasta. Como señalé antes, durante la vida del compositor, la palabra “homosexualidad” tenía una clara connotación clínica y era usada casi exclusivamente en círculos médicos. En cambio, el término péderaste, antepasado del moderno pédé, era de uso coloquial y mucho más extendido. De hecho, en la práctica cotidiana, se empleaba para designar a los varones que tenían relaciones sexuales con otros varones, a diferencia de la acepción actual del término, sin importar la edad de unos y otros. Aunque también tenía una innegable connotación negativa, la palabra “pederasta” evocaba de algún modo a la antigua Grecia y tenía cierta resonancia intelectual. Por esta razón, quizá, resultaba menos ofensiva para los sujetos a los que designaba, quienes terminaron apropiándosela y usándola regularmente en círculos sociales específicos, no para referirse a las personas que sentían atracción sexual hacia niños y adolescentes, como indica la etimología, sino a cualquier varón que se acostara o deseara acostarse con otros varones. Fenómenos similares han ocurrido con diversos términos peyorativos para distintos grupos minoritarios y en diferentes circunstancias históricas.

Ahora bien, con lo anterior no pretendo negar el hecho, por demás conocido, de que Saint-Saëns acostumbrara entablar intensas relaciones afectivas (sexuales o no, no podemos asegurarlo) con hombres mucho más jóvenes, quienes, además, solían estar en una situación de subordinación con respecto a él. Secretarios, empleados y sobre todo discípulos entraban en esta categoría. Es bastante célebre el inmenso afecto que sentía por su alumno Reynaldo Hahn, y los celos que dicha relación provocó en el amante del músico venezolano, Marcel Proust⁹. Gallois y otros estudiosos de la psique de Saint-Saëns han explicado esta predilección por los jóvenes como un síntoma de su patología: al verse incapacitado para relacionarse románticamente con mujeres, afirman, se veía obligado a buscar en efebos inocentes, casi siempre andróginos, la ternura que ellas hubieran debido darle.

En mi opinión, la tendencia a forjar relaciones marcadamente asimétricas no era tanto el síntoma de un trastorno psicológico de Saint-Saëns como un rasgo cultural de la época en que vivía. Para los hombres y las mujeres de la Europa decimonónica, era difícil concebir siquiera relaciones sexo-afectivas equitativas. La subordinación de un miembro de la pareja respecto al otro era una norma férrea que regía tanto en las relaciones heterosexuales como en las homosexuales, y que muy pocos se atrevieron a romper. El ideal de una relación afectiva forjada en términos de igualdad y autonomía mutua empezó a construirse en la época del Romanticismo, pero no llegó a consolidarse hasta bien entrado el siglo XX¹⁰. De hecho, en mi opinión, es uno de sus mayores logros.

Prueba de lo anterior es que el matrimonio entre Camille y Marie-Laure, celebrado cuando él tenía 39 años y ella era poco más que una niña, no sorprendió ni ofendió a nadie ni en su momento ni en los años trascurridos desde entonces. La enorme diferencia en la edad de los conyugues no fue en lo absoluto motivo de escándalo. Tampoco fue usada como explicación para los trágicos acontecimientos posteriores. Por el contrario, este enlace, con todo y su enorme desigualdad intrínseca (de edad, pero también de recursos económicos, sociales y culturales), fue visto por el propio Saint-Saëns, por sus contemporáneos y por sus biógrafos, como un gesto de obediencia a las convenciones sociales de la época. A nadie se le hubiera ocurrido tratar de chantajearlo por su elección. Nadie levantaba las cejas ni murmuraba la palabra “pederastia” cuando la relación era entre dos personas del sexo opuesto.

Charles-Camille Saint-Saëns es un personaje sumamente complejo y contradictorio. En ocasiones parece obedecer dócilmente las normas imperantes de su época tanto en el ámbito musical como en el sexual, y otras veces las transgrede con sorprendente audacia. A fin de cuentas, la identidad de una persona se construye precisamente de esta combinación de decisiones personales y circunstancias históricas, de códigos y normas culturales y de resistencia a estas normas. Sin importar la forma en que estas identidades se vivieron y juzgaron en su época, me parece desafortunado que hoy, al hablar de ellas, se sigan reproduciendo discursos que califican como enfermedades o trastornos mentales a las elecciones, los deseos y las prácticas individuales por el sólo hecho de alejarse de la norma moral dominante, cuando dichas elecciones no perjudican a terceras personas.

Para mí, la infinita belleza de la música de Saint-Saëns es un recordatorio permanente de este principio.