En 2020, el gobierno mexicano pidió al presidente de Austria el préstamo temporal o devolución del Penacho de Moctezuma para exhibirlo en México. El museo Weltmuseum Wien de Viena negó la petición con el argumento de que la pieza era demasiado frágil para el viaje. Este suceso acaparó los titulares de las noticias. Sin embargo, no fue la primera vez que se pidió de vuelta este objeto. En 1864, cuando Maximiliano de Habsburgo fue impuesto como emperador de México, también intentó traer el penacho, buscando legitimarse como heredero simbólico de la cultura prehispánica. Más tarde, el gobierno mexicano lo reclamó formalmente por primera vez en 1991.

El penacho es un tocado compuesto de plumas de quetzal y otras aves montadas sobre una base de oro y piedras preciosas, datado alrededor de 1515 y considerado el objeto más valioso de la colección del Weltmuseum Wien. Se cree que fue un regalo de Moctezuma a Hernán Cortés, aunque hay expertos que argumentan que el tipo de tocado era más propio de sacerdotes que de gobernantes. Lo que sí es claro es que lleva cinco siglos fuera de México y que la única manera que tienen los mexicanos de verlo es a través de una réplica en el Museo Nacional de Antropología, construida en 1940 a partir de fotografías porque el artista nunca tuvo acceso al original.

Este caso es parte de un debate que lleva más de doscientos años sin resolverse: ¿a quién pertenece el patrimonio cultural del mundo y quién tiene el derecho de decidirlo?

Todo empieza, en buena medida, con Napoleón. Durante sus campañas militares, Bonaparte ordenó la incautación sistemática de obras de arte en toda Europa y África con el objetivo de enriquecer París con las mayores obras maestras del mundo. Solo en Italia robó unas 600 pinturas y esculturas. Al Vaticano le arrebató el Laocoonte y a Venecia Las bodas de Caná de Veronese, que aún permanece en el Louvre. En Egipto, sus tropas desenterraron la Piedra de Rosetta, que tras la derrota de Napoleón cayó en manos británicas y hoy está en el Museo Británico, a pesar de las peticiones periódicas de Egipto por su devolución. Tras la caída de Bonaparte, muchas de estas obras fueron devueltas, y ese proceso sentó las bases para lo que hoy conocemos como restitución cultural: el proceso de devolver bienes culturales a sus comunidades o países de origen.

Napoleón dejó como herencia el modelo del "museo universal", la idea de que un solo recinto puede y debe concentrar las grandes obras de la humanidad. Ese modelo fue adoptado por instituciones como el British Museum, el Louvre y el Metropolitan, que durante los siglos XIX y XX fueron acumulando colecciones de todo el globo. En 2002, ante las crecientes demandas de restitución, diecinueve de los principales museos del mundo firmaron la "Declaración sobre la Importancia y el Valor de los Museos Universales", argumentando que el arte pertenece a toda la humanidad y que estas instituciones lo preservan en nombre de todos. Una idea generosa, aunque con un problema evidente: casi todo ese arte está en Europa.

Uno de los casos más conocidos son los mármoles del Partenón. Lord Elgin, embajador británico en Constantinopla, adquirió a principios del siglo XIX las esculturas del Partenón de Atenas de los turcos que entonces controlaban el territorio, en circunstancias legales que aún se debaten. Grecia lleva más de doscientos años reclamando su devolución, pero el British Museum se protege con la ley británica que declara su colección inalienable. El argumento más recurrente del museo es que en Londres las esculturas las ven más personas. La respuesta de Jules Dassin, esposo de la actriz y ministra de cultura griega Melina Mercuri, a este argumento era: "Si es porque lo vea más gente, que lleven los mármoles a China".

Otro caso paradigmático son los bronces de Benín. En 1897, durante una expedición punitiva, el ejército británico saqueó miles de objetos del palacio real del Reino de Benín (en la actual Nigeria) tras derrocar y exiliar al monarca. Estas piezas fueron posteriormente vendidas a museos y coleccionistas en Europa y Estados Unidos. En años recientes, Alemania, Países Bajos y otros países han comenzado a devolver estos objetos; mientras tanto, el Museo Británico, que posee una de las colecciones más grandes, ha expresado su voluntad de colaborar, pero una vez más, la ley británica (British Museum Act de 1963) le prohíbe retirar piezas de su colección de forma permanente.

Otro caso es el de los postes totémicos de los pueblos indígenas del noroeste de Norteamérica. Los tótems son postes tallados en madera por pueblos como los haida, tlingit y kwakiutl de la costa de Canadá y Alaska, que representan tanto la genealogía de una familia o clan como su conexión espiritual con la naturaleza. Durante el siglo XIX, antropólogos y coleccionistas los trasladaron a museos con el argumento de preservarlos. El problema es que para estas comunidades los tótems no son objetos de museo. La madera con la que están tallados se deteriora naturalmente con el clima húmedo de la costa del Pacífico, y ese proceso de desintegración es parte de su ciclo vital. Los espíritus que representan deben poder regresar a la naturaleza. Confinarlos a las paredes de los museos en condiciones de temperatura controlada es interrumpir ese ciclo.

A principios de los años noventa, la Primera Nación haisla inició una larga lucha para repatriar el poste totémico Gʼpsgolox, que se encontraba en el Museo de Etnografía de Suecia. Aunque finalmente lograron su devolución, el museo impuso inicialmente condiciones que evidencian otro problema del concepto de patrimonio universal. Los criterios de devolución exigidos asumen que la única manera válida de valorar un objeto es protegiéndolo del paso del tiempo. Esta visión choca con culturas que se relacionan con lo sagrado a través de la impermanencia. Finalmente, el museo cedió y permitió que el tótem fuera trasladado a su lugar de origen para cumplir su ciclo natural de desintegración.

Para que un país pueda solicitar la devolución de una pieza, generalmente debe demostrar que fue robada, lo cual no siempre es fácil de comprobar. Cuando la prueba existe, los museos suelen escudarse detrás de leyes nacionales que les impiden devolver lo que tienen. Otro argumento frecuente es que los países de origen no cuentan con las condiciones de temperatura, humedad e infraestructura necesarias; condiciones que, por supuesto, son definidas por los mismos museos que se niegan a devolver lo que guardan.

Eso no significa que los museos universales no tengan valor. Son lugares donde millones de personas se acercan a culturas que de otra manera no conocerían. Pero la idea de que un cuadro, una escultura o un tótem evoca las mismas emociones y tiene el mismo significado para todos los que lo miran es, en el mejor de los casos, ingenua. Un objeto sagrado arrancado de su contexto y colocado bajo una vitrina iluminada no es el mismo objeto. Lo que evoca en quien lo creó y en quien lo observa como turista son cosas completamente distintas. La universalidad del arte es una idea bonita; el problema es que, en la práctica, lo universal se define por quienes tienen el poder de hacerlo.

Este debate tampoco es solo entre países. En México, todas las antigüedades prehispánicas son consideradas patrimonio del Estado. En zonas como Teotihuacán, hay personas que no declaran sus casas por miedo a perderlas, porque en ese suelo es prácticamente inevitable encontrar antigüedades. La ley pensada para proteger el patrimonio termina generando desconfianza. El caso del monolito de Tláloc lo ilustra con claridad: en 1964, el gobierno mexicano desplazó el monolito desde el pueblo de San Miguel Coatlinchán, donde los habitantes lo consideraban una entidad viva y parte de su vida cotidiana, para colocarlo como pieza decorativa en la entrada del Museo Nacional de Antropología. La placa dice "donado por el pueblo de Coatlinchán"; los propios habitantes lo cuestionan hasta hoy.

El arte no es neutral. Cada pieza que está detrás de una vitrina en Londres, París o Nueva York llegó ahí de alguna manera, y esa manera importa. La pregunta de quién tiene derecho a guardarlo, exhibirlo e interpretarlo es una pregunta sobre poder, memoria e identidad.