Antes de retratar a María Félix, a Diego Rivera, a David Alfaro Siqueiros o al movimiento estudiantil de 1968, Héctor García había trabajado boleando zapatos, vendiendo periódicos y sobreviviendo en las calles de la Ciudad de México. Esa experiencia atravesó toda su fotografía. Cuando años después dirigió la cámara hacia obreros, presos, vendedores ambulantes, pasajeros dormidos o familias arrojadas a la banqueta, las imágenes conservaron la cercanía de alguien que conocía perfectamente ese mundo.
Su trayectoria resulta excepcional porque lograba desplazarse entre espacios completamente opuestos sin modificar la sensibilidad de su mirada. Podía fotografiar a muralistas e intelectuales por la mañana y terminar el día recorriendo mercados, marchas, barrios populares o cabarets. La ciudad completa parecía entrar en su archivo visual.
Oliver Debroise detectó algo fundamental en la obra de Héctor García. Más que un fotógrafo especializado en ciertos temas, García parecía desplazarse por todas las capas de la vida pública mexicana al mismo tiempo. En Fuga mexicana, Debroise escribió que el fotógrafo “se empeña en difundir sus imágenes ante la censura por los periódicos reconocidos, por lo que crea sus propios medios de difusión”, y describió esa presencia constante con una observación memorable: “Héctor García parece tener un don de ubicuidad: como se la pasa en la calle, asiste a los acontecimientos, a las huelgas, a las marchas, y también a los actos sociales, al sepelio de Frida Kahlo y al de Diego Rivera, a las fiestas en casa de María Félix, al encarcelamiento de David Alfaro Siqueiros y a los concursos de baile en los cabarets de Niño Perdido”.
Esa capacidad para desplazarse entre mundos distintos terminó definiendo algunas de las imágenes más importantes de la fotografía mexicana del siglo XX. García encontraba escenas donde el clasismo, la precariedad, el espectáculo o la violencia social aparecían condensados en un solo encuadre.
Ahí se encuentran fotografías como Niño en el vientre de concreto (1952), Niño del machete (1960) o Nuestra señora sociedad (1947). En estas imágenes, hoy parte esencial de la iconografía nacional, García construyó una radiografía feroz del México moderno y sus contradicciones sociales.
La otra cara de su archivo aparece en sus retratos culturales. Fotografió a María Félix en rodajes, aeropuertos, comidas, reuniones privadas y eventos públicos sin convertirla únicamente en un ícono glamuroso. Sus imágenes conservan la conciencia del personaje público, pero también muestran el aparato social y mediático que sostenía esa celebridad. García comprendía que las estrellas del cine mexicano formaban parte del mismo paisaje urbano que los obreros, los vendedores ambulantes o los pasajeros del tranvía.
Su relación con los artistas mexicanos también produjo algunas de las imágenes más importantes de la cultura visual del país. Retrató a Siqueiros trabajando, a Rivera en momentos íntimos y a figuras culturales lejos de la solemnidad monumental con la que solían aparecer en la prensa. Incluso frente a personajes históricos, sus fotografías conservaron movimiento, ironía y cierta sensación de inmediatez callejera.
En 1968 salió con la cámara para documentar el movimiento estudiantil y la represión política. Sus imágenes registran las marchas, el miedo y la tensión colectiva con una proximidad inusual. Muchas de esas fotografías terminaron convirtiéndose en parte esencial de la memoria visual contemporánea del país.
Elena Poniatowska escribió en Héctor García. México sin retoque que el fotógrafo escogió desde el inicio “la neta, la puritita verdad, la de su ojo pelón, sin filtros, sin luces artificiales”. Carlos Monsiváis añadió después que “el propósito de Héctor García no es conmover o persuadir o enrarecer o embellecer sino, tal cual, informar”. Ambas lecturas ayudan a entender la fuerza de su obra. Pocas veces la fotografía mexicana consiguió mirar tantos mundos al mismo tiempo sin perder humanidad en ninguno de ellos.
