Este artículo nace del afecto. He tenido el honor de comisariar una exposición que me ha hecho pasar los últimos seis años conviviendo día tras día con la memoria convertida en imágenes, testimonios y textos de una mujer que falleció 25 años antes de que yo naciera. Propuse este proyecto a la Fundación Mapfre porque admiro profundamente a Tina Modotti y siento una afinidad electiva por ella. Le debemos mucho los españoles y españolas que perdimos la guerra –soy heredera de esa derrota y siento la guerra como propia.

Modotti era mexicana, sí, pero también española e italiana. Californiana, sin duda. Era de donde vivía. Dio la vida por mi país, por sus madres, sus huérfanos, por las luchadoras jóvenes milicianas españolas o de las brigadas internacionales, muchachas, y no tan muchachas, que venían de distintos países a ayudar, disparando un fusil, conduciendo un camión, poniendo una vía a un enfermo, escribiendo un artículo, fotografiando en el frente, editando una revista, remendando un calcetín, protegiendo a un niño, enterrando a otro, fregando un cacharro, pintando un cartel o dibujando un cómic infantil. Y es que Modotti era una convencida internacionalista y sentía una profunda empatía por los desfavorecidos sin importar el suelo que pisaran, sus diferencias culturales, la lengua que hablaran o el color de su piel, algo que lamentablemente siempre ha sido causa de guerras, como recientemente vivimos tan de cerca.

¿Cómo conocer los intereses, los pensamientos, el sentido del deber y el compromiso de una mujer que luchó tan denodadamente por mantener la democracia en España? Los textos que publicó en México (en Mexican Folkways o en la revista comunista El Machete), y los que escribió durante la guerra, y recientemente sacó a la luz la historiadora Laura Branciforte, me han acompañado estos años. Modotti coordinaba esta revista y, tras recorrer distintos puntos del Estado español, escribía artículos bajo seudónimo –María o Carmen Ruiz Sánchez–. He llegado a encontrar un artículo suyo que recuerda su visita al barrio que colinda con el mío en Alicante, la ciudad en la que vivo. Visitó un taller de costura para vestir a los y las que luchaban en el frente, y junto a Carmen Marimón, cuya abuela militó en el Socorro Rojo, estuvimos escudriñando la fotografía que acompañaba el artículo: militantes del Partido Comunista que, mientras cosían, giraban su cabeza y miraban a la cámara con los ojos bien abiertos; buscamos entre la profesora Marimón y yo a alguna española reconocible: lejana, pero cercana, que no llegamos a tratar, con la que Carmen pudiera mantener lazos de sangre.

Esta historia pasada común me ata a Modotti, a mí y a muchos de mis compatriotas. Por eso quiero que entiendan por qué una española luchó por hacer este proyecto y por qué le dedicó un tiempo inusualmente largo a una exposición de estas características. La razón es que los traumas se heredan. Al perder la guerra, muchas, como mi abuela Emiliana, se quedaron y sufrieron las penurias de la posguerra. Por otra parte, para dar de comer a su hijo, mi padre, se convirtió en delincuente según la nueva ley, por lo que se hizo estraperlista. Mi abuelo estaba encarcelado, también considerado delincuente y en rebelión, según el nuevo Estado dictatorial, por haber obedecido las órdenes de la República al ser funcionario público. En la cárcel, recibía mensajes en los pucheros que Emiliana arañaba en el fondo del cacharro con un cuchillo: “El niño está bien; te queremos mucho”. Como ni de comer les daban, las familias se encargaban de la manutención de sus seres queridos.

Los otros, los exiliados, salieron como pudieron, muchos por los Pirineos, esperando hallar una paz y un refugio en Europa que no siempre encontraron. Tina Modotti cruzó las montañas junto a miles de refugiados y refugiadas, y al igual que muchos de ellos, encontró acogimiento en México, donde entró con una identidad falsa.

Modotti era todas esas mujeres, la ciudadana cuyo compromiso político atravesó su actividad pública y privada desde que llegó a México en 1923.

Modotti duraría poco tras su vuelta; falleció de un ataque al corazón en un taxi de la capital, volviendo a casa la noche de Reyes de 1942. Los retratos que se conservan de esos últimos años mexicanos la muestran triste, destruida, fatigada y desilusionada. Intentando infructuosamente esbozar una sonrisa, animada por quienes la acompañan en la foto. Tras su muerte, amigos como María Izquierdo, Lola y Manuel Álvarez Bravo, así como exiliados españoles, como Josep Renau o Margarita Nelken, le rindieron homenaje con una exposición de 50 fotografías en la Galería de Arte Mexicano. En la exposición que he comisariado, y que ha recorrido tres países, España, Países Bajos y Francia, ha estado presente el opúsculo que le dedicaron sus camaradas y amigos; el librito carecía de fotografías hechas por Modotti, aunque sí incluía instantáneas del funeral. En cada montaje, siempre el momento más emocionante para mí ha sido depositar este pequeño librito dentro de una vitrina^[1]. Porque si María Izquierdo, Álvarez Bravo o Neruda homenajeaban a Tina Modotti, Constancia de la Mora, Juan Chabás o los hermanos de Antonio Machado la recordaban como María. Y en ese momento, ya en la muerte, todas sus identidades, la fotógrafa, la militante comunista y la brigadista en la guerra civil española, se fundían en un único rostro que podía verse a través del féretro acristalado. Modotti era todas esas mujeres, la ciudadana cuyo compromiso político atravesó su actividad pública y privada desde que llegó a México en 1923. Como ha analizado Eva Vives, la niña friulana que trabajaba para ayudar a la familia en Italia sumó capas de identidad construyéndose a sí misma: modistilla en California, adolescente que escribía poemas o los recitaba, la que actuaba en teatro y cine encarnando papeles de latina femme fatale, o la que se ponía delante de una cámara con rostro afectado o sensiblemente sensual. Y fue en México, tras viajar con Edward Weston, donde decidió colocarse tras la lente. Pasar de objeto a sujeto.^[2]

La otra fuente de comprensión de Tina Modotti, la más conocida hoy, pero no más relevante que su activismo y sus escritos, es sin duda su corpus fotográfico, su mirada particular, y en este sentido, y salvo algunas fotos disparadas en California o en Berlín, todas las que están claramente atribuidas a la italomexicana fueron hechas en México. La tesis de la exposición cruzaba el activismo, sus textos, la fotografía y la publicación de sus imágenes en las revistas ilustradas políticas y/o culturales nacidas al albur del renacimiento mexicano de la época del presidente Álvaro Obregón.

La primera vez que vi fotos de Modotti fue en 1996 en la biblioteca romana de Piazza Venezia; subiendo por las delgadas escaleras de madera a los áticos de sus vetustas estanterías alcancé a encontrar un pequeño catálogo. Tenía un encargo de la revista Asparkía para pensar un artículo con perspectiva de género, ya que era la línea de fuerza de esta publicación. Así escribí sobre las procelosas aguas en las que navega el concepto de identidad, y me serví de Tina Modotti y de otras artistas latinoamericanas, como Frida Kahlo, Tarsila do Amaral y María Izquierdo. Porque ¿quién y qué era Modotti? No hay una respuesta simple y cerrada ante estas preguntas.

Al recibir en 2019 el encargo de la Fundación Mapfre, busqué la obra de Modotti en catálogos, recuperé mis fotocopias de 1996 y buceé en la red y en las páginas web de distintos museos y colecciones. Algún colega me avisó que, si bien se podía hacer un proyecto con modottis, trabajar con vintages (copias de época positivadas por la fotógrafa misma) era más complicado por su rareza y dispersión. Su vida nómada y su agitada militancia política provocaron que en múltiples ocasiones abandonara de forma repentina los países en los que vivió, lo que de entrada descontextualizó y desordenó su producción, imposibilitando datar con exactitud numerosas de sus imágenes (si bien sabemos con certeza que casi todas se produjeron entre 1923 y 1930). A esto hay que añadir que más de una vez decidió deshacerse de lastres materiales para viajar y vivir ligera de equipaje. Cuando fue expulsada de México, en 1929, renunció atropelladamente a la práctica totalidad de sus pertenencias y dejó en manos de su amigo Manuel Álvarez Bravo material fotográfico, incluyendo algunos positivos. Por otro lado, más de un centenar de negativos quedaron en Moscú cuando fue enviada por el Partido Comunista a España; originales que Vittorio Vidali –el último compañero sentimental de la artista– donaría al Estado mexicano. Su vuelta a México de incógnito, tras la guerra civil española, y su prematura muerte, provocaron que, a diferencia de otros autores con archivos muy localizables, sea arduo encontrar vintages.

De hecho, cuando inicié la investigación para preparar el proyecto, observé que las exposiciones realizadas en España sobre Tina Modotti habían contado por lo general con copias modernas, casi siempre con las mismas imágenes, raramente con algún vintage. También las exposiciones en Italia. Y la Fundación Mapfre en esto era inequívoca: el proyecto debía tener mayoritariamente vintagesy llevar a cabo una investigación que supusiera una aportación a la historiografía crítica existente sobre Modotti. Una cuestión aparentemente técnica, pero en realidad de gran relevancia artística y lingüística, es decir, el trabajo en laboratorio define aún más la toma fotográfica inicial, ya que puede agudizar su sentido recortando la imagen o controlando más los tonos y la luz, por ejemplo. Y esto sin dejar de ser fotografías “honradas”, como ella misma las definió, “sin trucos ni manipulaciones”.

La Fundación Mapfre en esto era inequívoca: el proyecto debía tener mayoritariamente vintages y llevar a cabo una investigación que supusiera una aportación a la historiografía crítica existente sobre Modotti.

Para contar con vintages e imágenes que no fueran las de siempre, varias colecciones resultaron de trascendencia; en Estados Unidos cedieron generosamente imágenes el MoMA y la galería Throckmorton de Nueva York, el SFMOMA de San Francisco y el Center of Creative Photography de Arizona; en Italia, el Comitato Tina Modotti en Udine y la Colección Cobalti; en España, contamos con material documental de la Biblioteca Nacional, el Archivo de Salamanca, la rica colección de revistas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y un par de colecciones privadas. Sin duda, para el proyecto, México era un lugar clave donde localizar imágenes: solicité el préstamo de las fotografías a la Universidad de las Américas de Puebla –que habían pertenecido a Miguel Covarrubias–, cosa que finalmente imposibilitó el COVID (esto sucedió con otras colecciones más). Tampoco tuve acceso, lamentablemente y por mucho que lo intenté, a los negativos y fotografías donados a los Estados Unidos Mexicanos por Vittorio Vidali o por los herederos de Pandurang Khankhoje^[3]. Sí pude contar con las de la Fundación Televisa (curadas por las afectuosas manos de Manuel Álvarez Bravo), con las copias modernas que guarda el Museo Nacional de Arte Moderno (exhibition copies, que mayoritariamente formaron parte de la muestra de Whitechapel en Londres de 1982, comisariada por Laura Mulvey y Peter Wollen); la Universidad Nacional Autónoma de México también nos abrió generosamente sus puertas (pese a que finalmente no nos sirviéramos de ninguno de sus vintages). Tuvimos la fortuna de contar con el numeroso elenco de imágenes que atesora la Colección Ricardo B. Salinas Pliego. Esta colección reúne el aún poco estudiado archivo visual de Anita Brenner, adquirido en 2010 (parte de cuyos ejemplares son inéditos y se han mostrado por primera vez en mi exposición). Cuenta con más de cien fotografías de Modotti, de las cuales expusimos casi sesenta.

Desde el punto de vista lingüístico, una pregunta de Anita Brenner formulada en los años veinte me parecía el punto de partida necesario para mi análisis, para el discurso de tesis que subyace bajo cualquier exposición de investigación: “¿El arte puede ser propaganda y seguir siendo arte?”. Brenner no hablaba en específico de la fotografía, pero entiendo que la disciplina entrara dentro de esta disquisición. La obra de Modotti, como la de John Heartfield, José Clemente Orozco o Josep Renau, responde de forma prístina a esta pregunta.

Para ello, era preciso, como he indicado, entender a la fotógrafa de una manera global (si seguimos su manifiesto en Mexican Folkways de 1929, ella no se consideraba artista)^[4]. No podemos concebir su acervo fotográfico como imágenes aisladas; tendencia que en su caso ha resultado extrema al conocerse de entrada –en los años setenta– poco de su producción, la cual ha ido aumentando en los últimos 50 años casi gota a gota, investigación tras investigación.^[5] La obra atribuida por mi parte a Modotti cuenta con un número mucho mayor de imágenes (he podido contabilizar más de quinientas), y eso teniendo en cuenta que aún queda mucho trabajo por hacer y fotografías por identificar y estudiar. Si observamos en conjunto, estas quinientas fotos ofrecen un resultado coherente, incluso si incluimos su primera etapa de discurso más claramente formalista. Los retratados y retratadas, las escenas de género, los paisajes rurales y urbanos hablan de forma coral. Para Modotti, México es su gente. Y esas voces hablan de desigualdad social, de miseria y también de vida cotidiana, del día a día de muchas personas que trabajan en el campo, venden sus productos en el mercado, se lavan en el río, cargan con abultadas mercancías, participan en las políticas agraristas, o denuncian el trabajo infantil o de los ancianos. Modotti construye un nuevo imaginario colectivo para las manifestaciones del Primero de Mayo, al tiempo que muestra cómo se mueven y trabajan en el espacio público las tehuanas (una sociedad con tintes matriarcales que visita, no por casualidad, tras el atropello que sufrió su persona después del asesinato de Mella en 1929, especialmente por ser mujer ).

Modotti siempre retrata con dignidad, incluso cuando fotografía a un niño defecando. Documenta una realidad, la de la clase trabajadora, así como los sectores más politizados de la población (encontramos pocas imágenes del México burgués, más allá de los magníficos retratos que en la exposición situé en la segunda sala). Imágenes que se publicaron en revistas que se editaban en distintos países (México, Estados Unidos, Alemania, Unión Soviética, etcétera) y que estaban conectadas, en ocasiones, a través del Socorro Rojo Internacional y el Partido comunista (el caso de El Machete es paradigmático)^[6]; pero, como han estudiado Rosa Casanova y Jorge Ribalta, también había publicaciones ligadas a entidades de la izquierda no comunista, centradas en la fotografía obrera (como Der Arbeiter-Fotograf), o las pertenecientes al llamado “renacimiento mexicano” (como Mexican Folkways, Forma, Horizonte o ¡30-30!), analizado en mi proyecto por Magaly Alcántara y David Cáliz.

Si la fotógrafa sufrió una fuerte violencia simbólica durante su vida, una vez fallecida y sin poder defenderse, la historiografía ninguneó el relevante peso que tuvo su acervo fotográfico, su específica y particular mirada encarnada’ en la fotografía mundial

No puedo olvidar el fundamental libro Idols Behind Altars de Anita Brenner, un encargo fotográfico hecho a Weston en 1926, que pronto se extendió a Modotti, y por el que recorrieron juntos México. La antropóloga conectaba las manifestaciones prehispánicas con la cultura colonial, el arte popular o el coetáneo muralismo de Rivera, Orozco y Siqueiros (parte fundamental del nuevo programa cultural del gobierno de Álvaro Obregón)^[7]. Obregón cruzaba la educación con una cultura que reivindicara lo indígena en la reconstrucción de la identidad nacional posrevolucionaria. Así, al convertirse Modotti en la fotógrafa “oficial” de los muralistas llegaron a Alfred Barr (desde 1929 hasta 1943 primer director del MoMA) las primeras imágenes de estos frescos a través de las instantáneas de nuestra fotógrafa.

Aunque Modotti tuvo un gran impacto fotográfico en el México posrevolucionario y también histórico en la guerra civil española, la historiografía generada tras su muerte la redujo durante décadas a ser “amante de”; así, era la querida de Weston en los libros de fotografía; pareja de Mella, en los de política; modelo de Rivera en los de bellas artes, etcétera. Se ha llegado incluso a falsear su vida hasta convertirla, a través del amarillismo, en una prostituta de alto standing o, como diría el profesor Claudio Natoli, a inventarse una ficción de película y convertirla en la Mata Hari del Komintern. Si la fotógrafa sufrió una fuerte violencia simbólica durante su vida, una vez fallecida y sin poder defenderse, la historiografía ninguneó el relevante peso que tuvo su acervo fotográfico, su específica y particular “mirada encarnada” en la fotografía mundial. Esa interpretación historiográfica, que se incorporaba a las biografías de la práctica totalidad de artistas mujeres hasta los años ochenta (y que en algunos casos aún perdura), estaba lejos de lo que esta extraordinaria fotógrafa y activista fue en realidad. Mi proyecto ha pretendido seguir en la línea de otros previos intentando alejarla del estereotipo de musa hípersexualizada que algunas biografías han construido sobre ella. Modotti era una fotógrafa con una mirada propia, comprometida con la época que le tocó vivir.

^[1] Barcelona, KBr, junio de 2023; Ámsterdam, Foam, noviembre de 2023; París, Jeu de Paume, febrero de 2024.

^[2] Es probable que Modotti hiciera fotos antes de conocer a Weston. Tanto su tío como su padre eran fotógrafos. En los dos álbumes familiares que la exposición ha reunido por vez primera, el de la familia Modotti (perteneciente a Claudio Natoli) y el de la familia Richey (actualmente se encuentra en el SFMOMA), prole del que fuera su pareja en California, Robo Richey, hay numerosas fotos de Modotti, a veces disfrazada de bailarina o de hurí, en otras con las respectivas familias. Creo que hizo fotos familiares a su vuelta a México tras la Guerra Civil. Encontré en el archivo italiano del Comitato Tina Modotti un retrato de su perrita Suzi en la azotea, en la que pasó sus últimos años junto a Vittorio Vidali. Él siempre afirmó que Modotti, a diferencia de lo que atestiguan otras fuentes, nunca dejó de hacer fotos. Pesquisas realizadas durante este proyecto abren la puerta a que esto pueda ser posible, sobre todo en el terreno de la fotografía familiar y privada, pero aún es pronto para afirmar nada. Mi exposición sobre Modotti se iniciaba como terminaba, dando un lugar de relevancia a fotos que no suelen exponerse, que se pierden por los cajones entre pañuelos y cachivaches: los álbumes familiares.

^[3] Otra carencia fundamental de nuestra exposición ha sido el material publicado en la extinta Unión Soviética, que fue imposible de conseguir al estallar la guerra de Ucrania.

^[4] La disquisición sobre si la fotografía es o no arte le parecía de absoluta irrelevancia. Vid. Tina Modotti, “Sobre la fotografía”, Méxican Folkways, vol. 5, n.º 4 (octubre-diciembre de 1929), p. 196.

^[5] El MoMA, el único museo que tenía una colección de modottis en los años setenta, inauguró en 1977 una muestra de gabinete –40 fotografías entre vintages y copias contemporáneas–, afirmando en su nota de prensa que no se conservaban más de cien imágenes de la fotógrafa, y dejando caer que su producción había sido muy corta.

^[6] Como ha estudiado Rosa Casanova, El Machete pasó de contener escasas imágenes (dibujos y caricaturas, principalmente) a ilustrarse con fotografías, fundamentalmente, cuando se intensificó la colaboración de Modotti en la revista. Vid. Rosa Casanova y Jorge Ribalta “Espectros de Tina Modotti”, en Tina Modotti (Isabel Tejeda Ed.), op. cit., pp. 146-167. Entonces producirá sus naturalezas muertas alegóricas y algunos de sus más importantes fotomontajes, técnica de la que no se sirvió en exceso.

^[7] Véase Karen Cordero Reiman, “Impulsora de la creación e interpretación artísticas”, en Karen Cordero Reiman y Pablo Ortiz Monasterio (dirs.), Anita Brenner. Luz de la modernidad (cat. exp.), Ciudad de México, Arte & Cultura-Grupo Salinas/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL)/Museo Nacional de Arte (MUNAL), 2020, pp. 26 y 44.