- I -

La histórica situación que actualmente se vive no sólo invita, sino impone recordar una de las grandes obras maestras del siglo  dentro de la historia de la ópera. Me refiero a The Visitors, la ópera con libreto de Chester Kallman y música de Carlos Chávez, estrenada en 1957 en Nueva York. La obra, injustamente desconocida para el gran público, se ha mencionado actualmente aduciendo su trama: un grupo de personajes se encierra en una casa durante una epidemia de peste sucedida en Florencia. La situación recuerda el marco narrativo de El Decamerón de Giovanni Boccaccio y la gran peste de 1348-1352 donde diez personas encerradas se relatan cuentos para distraerse. Es improbable que la referencia no escapara a sus autores. Aún más: existe una clara relación entre ambas obras al retomarse intertextualmente algunos de los personajes de Boccaccio en la ópera. Por una carta de octubre de 1952 sabemos de la proposición de Carlos Chávez a Salvador Novo para desarrollar el libreto. Queda claro que el tema lo concibió Chávez. Novo no pudo o quiso realizar el proyecto. La situación coincidió con la oferta de Lincoln Kirstein para realizar una obra para los Estados Unidos. Por recomendación de Igor Stravinsky, Chávez contactó a W. H. Auden, el cual a su vez recomendó a Chester Kallman. Este poeta estadounidense ya tenía experiencia en el campo de la ópera por haber colaborado con Auden en el libreto de The Rake’s Progress para Igor Stravinsky. Por cartas de Chávez a Kallman sabemos de las muy precisas ideas del compositor sobre el desarrollo de la trama y la estructura interna de cada acto y su duración. Tal precisión es sorprendente e inédita en la historia de las colaboraciones operísticas. Ni aun en la muy documentada colaboración entre Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal hay algo similar a las indicaciones de Chávez al trabajar con Kallman. El estreno mundial de la ópera se realizó el 9 de mayo de 1957 en el Brander Matthews Theatre de la Universidad de Columbia, Nueva York. Las ocasiones posteriores en que se representó, la ópera sufrió variaciones. Entre otras cosas, se tradujo el magnífico libreto de Kallman al castellano. Finalmente, en 1999 se estrenó la versión definitiva de la ópera en la cual estuvo trabajando Chávez hasta el final de su vida.

La plaga de Florencia en 1348, según relato de Giovanni Bocaccio en El Decamerón, grabado de L. Sabatelli, basado en una pintura de su autoría, 1877, Wellcome Collection, Londres.

The Visitors es la única ópera que recuerdo que trata el motivo de la epidemia. No así al respecto del motivo del encierro, que encontramos en tres óperas por demás notables: Aniara, libreto de Erik Lindegren y música de Karl Birger Blomdahl, estrenada en el Teatro Real de Ópera de Estocolmo en 1958. La segunda, una de mis favoritas, Die schwarze Maske, con libreto de Harry Kupfer y basado en Die schwarze Maske de Gerhard Hauptmann y música de Krzysztof Penderecki, basada en la obra homónima de Hauptmann y estrenada en el Festival de Salzburgo en 1986. Finalmente, The Exterminating Angel, con libreto de Tom Cairns basado en el guión escrito por Luis Buñuel para su película El ángel exterminador. Esta ópera también se estrenó en el Festival de Salzburgo, pero del año 2016.

En The Visitors encontramos los motivos del encierro, la enfermedad y la peste resueltos en un lieto fine que ha desconcertado a los críticos. Personalmente considero tal final como el correcto para esta ópera. El motivo de la peste y del encierro son, en realidad, cuestiones accidentales, mientras que el tema de la obra es una cuestión teórica: la catarsis. El lector podrá sorprenderse de que considere un problema teórico el tema central de la ópera, pero me permito recordarle que existen antecedentes en la historia del género donde cuestiones teóricas envueltas en una trama son el tema de la obra. Al respecto invoco el caso de Palestrina de Hans Pfitzner o el de Capriccio con música de Richard Strauss y un libreto basado en una idea de Stefan Zweig desarrollado por Joseph Gregor, Clemens Krauss, Hans Swarowsky y el mismo Richard Strauss. Para explicar mi idea recordaré en un primer inciso la trama de la ópera, y, en un segundo paso, explicaré algunos de los problemas del concepto de catarsis para entender la razón del lieto fine.

- II -

La trama presenta cuatro personajes encerrados en una mansión florentina para protegerse de la peste: Dioneo, Elissa, Pánfilo y Lauretta. Los cuatro corresponden a personajes de Il Decamerone. De tal suerte, la intertextualidad existente en la situación que detona la acción en la obra de Boccaccio y en la ópera de Kallman/Chávez, es decir, la peste, se confirma por la aparición de personajes de la primera en la segunda. Dioneo es en Il Decamerone un personaje que no se deja dominar por preocupaciones y se inclina hacia la superficialidad. En la ópera su carácter cambia: es un taciturno y reflexivo escritor de obras de teatro. Al final, contagiado de la peste, se considera condenado a la muerte, pese al caso de Lauretta, que se ha recuperado de la enfermedad, al igual que el de muchas otras personas, como el coro, que han entrado a la mansión donde se desarrollan los actos, en busca de un espacio para sanar de la enfermedad. La Elissa de la ópera corresponde en sus características con la de Boccaccio. El nombre corresponde a otro con el cual se conoció a la reina Dido de Cartago, abandonada por su amante Eneas. La relación entre la Elissa de Il Decamerone y The Visitors es transparente: también a ella la abandona su amante, que en la ópera es Pánfilo. Su homónimo en Il Decamerone representa al amante feliz y despreocupado. Estas características las hereda en The Visitors, aunque, en la parte final cambia su carácter, volviéndose oscuro y desgarrado, después de ver enfermar y morir a la gente por la peste. Al inicio, nos enteramos de que Pánfilo se refugió en la mansión junto con su amante, Elissa, pero ahí conoció a Lauretta, de la cual se enamoró. Esta situación triangular, Elissa-Pánfilo-Lauretta, será central en la trama y se refleja en las obras de teatro que los personajes representan a lo largo de la ópera. Finalmente, el último personaje importante de The Visitors es Lauretta, la joven muchacha de la cual se enamora Pánfilo. También ella tiene su correspondencia homónima en Il Decamerone. En la obra de Boccaccio, el personaje es reminiscencia de Laura, la enamorada de Petrarca y símbolo del amor puro e idealista. En The Visitors, su pasado es turbio. En una de las obras de teatro representadas dentro de la ópera, ella hace el papel de la pecadora María Magdalena, que se ha entregado a un cliente representado por Pánfilo. Al final de la ópera, el espectador se entera que al momento de  tal escena Lauretta quedó embarazada. Estos son los cuatro personajes centrales de The Visitors, pero la trama se complica porque cada uno se desdobla en otros personajes. Esto sucede cuando, para distraerse dentro del confinamiento en el cual se ven recluidos en su empeño por huir de la epidemia, deciden representar obras de teatro escritas por Dioneo. Su obra principal se basa en el mito de Psique y Cupido, cuya única fuente antigua se encuentra en Las Metamorfosis o El asno de oro de Apuleyo. Ahí la historia se intercala a modo de una novela breve en medio de las peripecias de Cárite; una construcción en abismo donde un personaje cuenta la historia de otro personaje que a su vez cuenta la historia de Psique y Cupido. Su relato se realiza para lograr el cambio psicológico de Cárite, el personaje en Apuleyo que escucha el mito. Es de llamar la atención que, como en la fuente latina, también en The Visitors, la historia de Psique y Cupido se intercale dentro de otra historia y tenga, al final, por efecto de la catarsis, la misma consecuencia de transformar a un personaje.

El mito de Psique y Cupido es uno de los motivos más recurrentes en las artes plásticas, como lo muestran las obras correspondientes de Bertel Thorvaldsen, Antonio Cánova o Auguste Rodin. En la investigación de las estructuras del cuento popular, se considera el texto correspondiente de Apuleyo como primer ejemplo del motivo del novio bestial. Pero ante todo, el mito ha sido durante siglos, fuente para interpretaciones que van desde procesos herméticos hasta viajes de anábasis o procesos psicoanalíticos.

En la representación efectuada dentro de la ópera, Lauretta hace el papel de la mortal Psique y Pánfilo el del dios Cupido, hijo de la diosa Venus. Esta, celosa del amor de su hijo por la mortal, es representada por Elissa. La situación emocional de Elissa, abandonada por Pánfilo, pronto se confunde con la del personaje de Venus. La obra de teatro se interrumpe cuando a Psique se le encomienda bajar al reino de los muertos. Ocasionan tal interrupción los lamentos de la población que pasa por la calle en una procesión fúnebre y por los golpes de aldabón dados por un monje, quien pide se le permita pasar mientras refiere los horrores que suceden como consecuencia de la epidemia. El monje se incorpora a las representaciones y recita un monólogo del personaje bíblico Lázaro sobre la muerte y la resurrección. Luego, se representa una escena de un auto sacramental sobre María Magdalena. El papel de la prostituta lo interpreta Lauretta y Pánfilo representa al soldado que la contrata. La siguiente representación corresponde a la leyenda medieval de Lilith, la primera mujer de Adán y su rivalidad con Eva. Al momento en que comen del fruto prohibido, el monje abre los portones de la mansión y deja entrar a los enfermos de peste. Con ello, se destruye el refugio paradisíaco en que vivían los personajes resguardados de la muerte. El tercer acto sucede meses después. Pánfilo regresa después de ayudar en el cuidado de los enfermos. Lauretta, que se contagió, se encuentra reconvaleciente, gracias a los cuidados de Elissa. Dioneo, que se ha contagiado, espera su próxima muerte. Pide a Elissa que perdone a los enamorados y que se termine la representación de la historia de Psique y Cupido como entretenimiento para los muchos enfermos que habitan la mansión. La representación se retoma a partir del momento en que Cupido encuentra a Psique atrapada por un sueño sempiterno. Cupido libera a Psique de tal sueño y Venus perdona a los amantes. De nuevo, la acción representada refleja la situación de los actores: Elissa, que por compasión ayudó a la enferma Lauretta, ha evolucionado por fuerza de la empatía con el sufrimiento de la rival, de modo tal que encuentra la fuerza para sacrificar su amor y perdonar a los amantes.

- III -

Son pocos los conceptos tan usados como lo es el de catarsis, sin que hasta la fecha se haya podido definir qué significa. Las dos vertientes por las que deambulan los empeños por delimitarlo son la terapéutica y la poética, en ambos casos relacionadas con las ideas de pureza, mancha, culpa y purificación. Conocemos el término por Aristóteles, que lo utiliza en diversas partes, sin definirlo, aunque, en realidad, es un término muy anterior, utilizado en la medicina griega y muy próximo a ritos de magia para alcanzar la purificación y sanación de alguna enfermedad. Aristóteles lo utiliza en varias partes de su obra, especialmente en su Poética, y lo único en claro es que entiende la catarsis como un proceso de sanación, pero no del cuerpo, sino del alma. Nunca se aclara si la purificación sucede en la emoción o el individuo se purifica de la emoción, ni tampoco si la purificación es parcial o total. La ambigüedad del término movió a autores, en especial dramaturgos, desde el siglo  a comentar a Aristóteles y ensayar innumerables explicaciones del proceso. Martin Opitz proponía que el efecto de la catarsis era que el individuo adopta una posición estoica ante la desgracia, con lo cual la emoción no lo volvía a afectar. Pierre Corneille consideró que la catarsis provoca que el individuo asuma su responsabilidad con base en la ética. De particular peso en la profusa historia de la recepción del término han sido las ideas de Gotthold Ephraim Lessing expresadas en su Briefwechsel über das Trauerspiel (Epistolario sobre la tragedia) y, ante todo en su Hamburgische Dramaturgie (Dramaturgia de Hamburgo), de enorme peso en la recepción del término en la era de la Ilustración y con consecuencias en edades posteriores. En estos escritos teóricos establece una relación de la catarsis con la idea de Mitleid, voz que corresponde al concepto de “compasión” y de “empatía”. Además, también la relaciona con la idea de Furcht, que corresponde al concepto de “temor”. Según Lessing, la catarsis en su vertiente poética provoca que el espectador sienta empatía con el personaje y, simultáneamente, por temor al castigo que este sufre, evita realizar la culpa. De tal suerte, en este último aspecto, el término resulta un mecanismo de coacción y control social. Al respecto del primero, es decir el referente al Mitleid (compasión/empatía), la idea será retomada luego por Arthur Schopenhauer, para el cual la ética y la moral se sustentan en la Mitleid. Es decir, el cambio del individuo provocado por la catarsis no sucede por una cuestión coercitiva, sino por voluntad del individuo. El concepto de Mitleid lo desarrolló particularmente en relación con la enfermedad y sus ideas resultaron particularmente fructíferas para representarse en el teatro y, en especial, en ingente número de óperas a partir de Richard Wagner: en ellas se sustenta toda la evolución del personaje principal de Parsifal de Wagner o el sacrificio de Agnes en Der arme Heinrich de Pfitzner, pero también llegan hasta The Visitors de Kallman/Chávez.

No he mencionado todas las proposiciones hermenéuticas del concepto de catarsis propuestas a lo largo de la historia. Sería imposible. Pero al final queda claro que en todas existe la idea de un cambio en el individuo, sea en aspectos morales, éticos o del carácter. Es decir, siempre existe el aspecto coercitivo que dirige la reacción del individuo en una dirección sancionada. Esto impone reflexionar sobre la catarsis como agente y su efecto, pero también sobre la naturaleza de la mancha que la provoca, y, en un paso más, sobre la valoración del acto para calificarlo de mancha dentro de una organización social. Gracias a Michel Foucault sabemos que, allende la cuestión patológica, la enfermedad tiene una realidad psicológica, considerando que la enfermedad es sancionada como tal por la correspondiente sociedad en el marco de las ideas y estructuras que sirven para mantener el poder. Y, en este sentido, la catarsis funciona como dispositivo de poder para control de las estructuras sociales. De suerte tal, establece Castro Hurtado:

la catarsis como procedimiento se caracteriza por pertenecer a un sistema que exige ser pensado en una red de circulación de ideas dominantes o en un entramado de relaciones de poder, que predetermina sus definiciones y la configura como un dispositivo en función de ese poder. [2018: 21]

Entonces, no es posible reducir el concepto de catarsis de modo solipsista a lo terapéutico y lo estético, e ignorar que se trata de un dispositivo de poder de control social que presupone al individuo que acciona el dispositivo en el conocimiento de cuál es el orden y cuál es la acción transgresiva a tal orden, del mismo modo que sabe cuál es el estado de pureza y cuál es la mancha transgresiva a tal estado de pureza. Siguiendo a Castro Hurtado encontramos que la catarsis como dispositivo tiene un procedimiento operativo que se reduce a cuatro elementos:

Primero, que un ente, un cuerpo, inicialmente puro, dispone del conocimiento suficiente para diferenciar entre los estados de pureza y mancha, así como sabe que está en constante peligro de ser manchado. Segundo, de haber perdido su pureza, el ente se somete a un ritual para purificarse de la mancha siguiendo los protocolos que se le demandan. Tercero, el ente es un nuevo ente purificado que se edifica sobre el viejo ente manchado. Cuarto, el ciclo de purificación se repite constantemente, en una relación directa y equilibrada entre la magnitud de la mancha y una acción equiparable para limpiarla. [2018: 21]

Todas estas ideas se realizan dramaturgicamente en The Visitors. Además de estas ideas, por ser central en esta ópera el recurso del teatro en el teatro, debe entenderse cómo funciona el dispositivo catártico al final de The Visitors. Para ello deben recordarse cuatro modelos posibles de interacción del agente pasivo que sufre el acto durante una representación. Por una parte, cuando el espectador transgrede el pacto de ficcionalidad y se integra en la representación. Es el caso de lo que le sucede a Don Quijote con el retablo de Maese Pedro. Por otra parte, cuando, la ficcionalidad transgrede la cuarta pared y absorbe o se integra a la realidad. Ese es el caso de Lo fingido verdadero de Lope de Vega. Estas dos estructuras pueden realizarse cada una en dos variantes. La primera se da cuando entre la representación y la realidad no hay puntos de contacto. La segunda, cuando entre ambos existen puntos de contacto. De suerte tal, considerando las posibilidades combinatorias tendríamos:
 

• la representación y la realidad no tienen puntos de contacto y el espectador transgrede el pacto de ficcionalidad;

• la representación y la realidad no tienen puntos de contacto y la ficcionalidad transgrede la cuarta pared;

• la representación y la realidad tienen puntos de contacto y el espectador transgrede el pacto de ficcionalidad;

• la representación y la realidad tienen puntos de contacto y la ficcionalidad transgrede la cuarta pared.

   

En el caso de The Visitors, la problemática de la interacción del agente pasivo que sufre el acto durante la representación, se centra en la obra de Dioneo que los personajes actúan dentro de la ópera. En este sentido, Dioneo, como poeta, detenta el poder del dispositivo catártico como dispositivo de control por medio de sus obras. En la primera parte de su drama, que se ofrece en el primer acto, entre la representación y la realidad, es decir la situación de los actores, hay puntos de contacto y los actores transgreden el pacto de ficcionalidad. En la segunda parte de la obra de Dioneo, la presentada en la parte final del tercer acto, la representación y la realidad tienen puntos de contacto, pero ahí la ficcionalidad transgrede la cuarta pared: el perdón que otorga Venus a Psique determina la actuación en la realidad de los actores. Como se recordará por el resumen de la acción presentado antes, es Elissa la que tiene el conocimiento del estado de la pureza y la mancha cuando reflexiona sobre su vida con Pánfilo antes y después de la aparición de Lauretta. Ello le permite tener conciencia de que los sentimientos que alberga contra su rival la han contaminado. La representación de dicha obra, funciona como ritual, pero, por la llegada del monje, tal no se completó. Cuando se decide terminar la representación de la obra de teatro de Dioneo, la situación en la que se encuentra Elissa es diferente, como consecuencia de la compasión que la movió a ayudar a la enferma Lauretta. Esto le permite perdonar a la rival al término de la representación en el tercer acto. Tal perdón sucede con base en la conciencia de la compasión y el perdón que ya ha manifestado al dedicarse a atender a Lauretta cuando estaba próxima a morir. Me permito repetir por su importancia: el punto central es la toma de conciencia. Es decir, hay un proceso de racionalización. Así, el perdón de Venus concedido a Psique, representado al final de la obra de Dioneo, desencadenará el proceso catártico por el cual Elissa perdonará a Lauretta. Para que suceda, es necesario que a nivel de los actores haya sucedido un cambio que permita la activación de tal proceso. Y aquí es donde interviene el dispositivo catártico como dispositivo de poder para control del individuo. Elissa toma conciencia de la compasión del personaje de Venus que representa porque ya ha sentido compasión. Ello le permite activar los elementos últimos del dispositivo catártico, los cuales implican la racionalización y control de sus emociones. La pregunta que se impone es: ¿cuál es el proceso por el cual lo representado, es decir, el perdón otorgado por Venus a Psique, pasa a activar el dispositivo catártico cuya consecuencia es que Elissa perdone a Laureta? En este instante entra un elemento que, a mí parecer, resulta fundamental para entender la basa que sostiene la obra. Me refiero a la idea del proceso de cambio y maduración por el que pasa Elissa sucedido como consecuencia del Mitleid en el sentido de Schopenhauer. Es decir, la fuerza del Mitleid de Elissa con la enferma Lauretta acciona el dispositivo catártico al momento en que ella representa a Venus perdonando a Psique y a Cupido, permitiéndole liberarse de la mancha adquirida en su anterior actuar y perdonar a Lauretta y a Pánfilo. Aquí se revela la influencia en Kallman de las ideas de Schopenhauer, quien afirma (Die Welt als Wille und Vorstellung I, 444): “Alle wahre und reine Liebe ist Mitleid, und jede Liebe, die nicht Mitleid ist, ist Selbstsucht“ (“Todo amor verdadero y puro es (empatía/compasión) y todo amor que no es (empatía/compasión) es egoísmo”). Idea central para entender lo que sucede en Elissa al final de la representación de la obra de Dioneo sobre el mito de Psique y Cupido: tal como Venus perdona a Cupido y a Psique, así Elissa perdona a Pánfilo y Lauretta, porque su amor por el primero es verdadero y, ante todo, porque la compasión que la movió a ayudar a Lauretta a sanar le permite la empatía con sus sentimientos. Con esto quiero indicar que a mi parecer el tema central de la ópera The Visitors, como lo indiqué al inicio, no es ni la peste ni el encierro a manera de Il Decamerone. Tales son  el marco para presentar lo que considero el tema central de la obra: la representación del proceso catártico tanto en su contexto terapéutico en relación con la enfermedad física, como también en su vertiente poética como catalizador de enfermedades del alma depuradas por la acción de la obra de arte. Y con base en ello considero que el verdadero personaje central de la obra, aquel que cifra en su evolución la parte medular de la obra no es la pareja Pánfilo y Lauretta, sino Elissa.

The Visitors, más que una ópera sobre la peste o el encierro, o una ópera que retome el recurso del teatro en el teatro, es una ópera que, a manera de lo realizado en otras pocas óperas, como lo son Palestrina o Capriccio, reflexiona sobre una idea filosófica arropada en una trama desarrollada en el escenario. La obra, temo, no será favorita del público; sus exigencias intelectuales sobrepasan el gusto de la mayoría del tan inculto público medio de los teatros de ópera. Pero, indudablemente, The Visitors, se impone como ópera apreciada por conocedores que acepten el reto de reflexionar sobre el fenómeno teatral.

Referencias bibliográficas

C H, Andrés: Catarsis y poder: del concepto estético al concepto político. Tesis para obtener el grado de Doctor en Humanidades línea académica de Teoría Literaria. Universidad Autónoma Metropolitana –Unidad Iztapalapa, 2018.
S, Arthur: Sämtliche Werke. Nach d. 1., von Julius Frauenstädt besorgten Gesamtausgabe, neu bearbeitet un herausgegeben von Arthur Hübscher, durchgesehen von Angelika Hübscher. Mannheim Brockhaus 1988.