Varias grabaciones resultaron determinantes para la recuperación moderna de Claudio Monteverdi; la primera fue realizada en 1937 por la francesa Nadia Boulanger, la musicóloga más importante del siglo xx, quien grabó nueve madrigales del compositor cremonés con un conjunto de magníficas voces, entre las que se encontraba el tenor Hugues Cuenod, acompañadas al piano por Dinu Lipatti y la propia Boulanger. Dos años después apareció la primera grabación de la ópera L’Orfeo, realizada en 1939, con el coro y la orquesta del teatro de La Scala de Milán, dirigida por el argentino Ferruccio Calusio; y será hasta diez años después que se vuelva a grabar, esta vez cantada por el célebre tenor suizo Max Meili, miembro fundador de la Schola Cantorum Basiliensis, quien en el entierro de James Joyce cantó la despedida de Ottavia de la Coronación de Popea, de Monteverdi. Por su parte, y también con un gran interés por la música antigua, el compositor Paul Hindemith dirigió en 1954 una grabación del L’Orfeo, la primera con instrumentos antiguos. La orquesta para la grabación la reunió el entonces joven Nikolaus Harnoncourt. Dos años antes, el notable compositor y director alemán Walther Goehr había grabado por primera vez La coronación de Popea –última ópera de Monteverdi–, con la Orquesta de la Tonhalle de Zürich. Será hasta 1960 que aparezca una grabación del madrigal Combatimiento di Tancredo e Clorinda, ejemplo notable del género representativo, dirigido por el suizo Edwin Loehrer y su Sociedad Camerística de Lugano. Estas grabaciones lograron que los intérpretes de música antigua, los interesados en los orígenes de la ópera, y aquellos que ni por asomo se sentían atraídos por la música de antaño, aquilataran la importancia del gran compositor, considerado hoy en día el padre del género operístico.

Previo al L’Orfeo de Monteverdi hay importantes obras que pueden recibir el mérito de haber iniciado ese género musical. Se tiene, por ejemplo, bien documentado el L’Amfiparnaso de Orazio Vecchi, compuesto en 1597. Entre estos diez años, el estreno del L’Amfiparnaso y el L’Orfeo (1607), se destacan obras de gran importancia hoy casi olvidadas como la Dafne de Jacopo Peri, cuya música se perdió, y su posterior Euridice; la Dafne, de Marco da Gagliano; La Pellegrina, un pasticcio musical que incluye a importantes compositores de la época; o la Representación del alma y del cuerpo, de Emilio de Cavalieri, que si bien se trata de un oratorio, considerado por historiadores de la música el primero de este género, era representado, como su nombre lo dice, hasta que su escenificación fue prohibida.

La ópera italiana fue la más influyente en los siglos XVII y XVIII. Venecia alcanzó, gracias al comercio y a la música, una posición privilegiada en el continente europeo.

Intrigas cortesanas

Monteverdi fue un artista fundamental en su tiempo, un compositor con reconocimiento internacional que influyó poderosamente en sus contemporáneos y sucesores, pero, como sucedía entonces, sus obras se fueron olvidando con el paso del tiempo y, aunque muchas de sus aportaciones musicales y dramáticas eran práctica común, casi nadie sabía de dónde procedían. La ópera italiana fue la más influyente en los siglos xvii y xviii; la ópera francesa, alemana e incluso la española y portuguesa no pudieron enajenarse a este poderoso estilo. Venecia alcanzó, gracias al comercio y a la música, una posición privilegiada en el continente europeo. Estudiar en la Serenísima era uno de los deseos más fervientes de los compositores que empezaban a labrarse fama dentro de la ópera, de la que Monteverdi era el modelo.

En 1605, el recién nombrado papa, Pablo V, decidió tomar acciones radicales. Emitió un ultimátum a la República, en el cual se estipulaba que si Venecia fallaba en cumplir con los requerimientos de Roma, el Vaticano se vería en la necesidad de ponerla en entredicho.

Venecia recibió los inicios del siglo xvii con impactante noticia. Sus relaciones con Roma venían siendo tirantes desde tiempo atrás. En 1605, el recién nombrado papa, Pablo V, decidió tomar acciones radicales. La mañana de Navidad emitió un ultimátum a la República, en el cual se estipulaba que si Venecia fallaba en cumplir con los requerimientos de Roma, el Vaticano se vería en la necesidad de ponerla en entredicho.

La insistencia del nuevo papa sobre la jurisdicción eclesiástica le llevó a varios enfrentamientos con distintos Estados, entre los que destacó el que sostuvo con la República de Venecia que había promulgado dos leyes. La primera prohibía la enajenación de bienes raíces en favor del clero y la segunda exigía que la autoridad civil aprobara la construcción de nuevas iglesias.

El papa elevó enérgicas protestas, pero Venecia no cedió. En un documento enviado el 6 de mayo de 1606 a todos los patriarcas, arzobispos, obispos, vicarios, abates y priores de los territorios venecianos, lanzó su fatal castigo contra el dogo y el senado. La República respondió con la expulsión de jesuitas, teatinos, capuchinos y el nuncio papal, en tanto que el clero secular se sumó al gobierno de la República. “Ignoramos su entredicho, para nosotros no es nada, piense ahora si nuestro ejemplo es seguido por otros”. Con estas palabras el dogo de Venecia despachó al nuncio papal. A fin de solucionar el conflicto, intervinieron como mediadores España y Francia, pero no de forma militar, como era el deseo del pontífice, sino por la vía diplomática. Fue en 1607 que ambas potencias lograron que éste levantara el entredicho y que se permitiera el regreso de capuchinos y teatinos; a los jesuitas no se les permitió retornar en tanto que las leyes promulgadas por la República mantuvieran su vigencia.

El acontecimiento fue el escándalo más grande de su tiempo; el entredicho de 1606 creó ecos resonantes a través del Occidente cristiano y muchas comunidades adoptaron una posición a favor de la Serenísima. Si bien España le era francamente hostil, Inglaterra y Holanda ofrecieron ayudarla. Por su parte, El Vaticano tuvo que aceptar la fragilidad de su interdicto, pues mientras éste estuviera vigente el poder de Roma se vería desafiado. 

Por intercesión de Francia, El Vaticano aceptó a fray Paolo Sarpi como representante mediador de Venecia en el conflicto. Monje servita, cuyas relaciones eran aún peores con el Vaticano –si esto era posible–, Sarpi probó ser un negociador hábil y poco transigente. Se dice que el papa contrató a unos sicarios para que asesinaran a Sarpi. El 25 de octubre de 1607 fue apuñalado tres veces mientras se dirigía a su monasterio. Milagrosamente sobrevivió a este atentado y a dos más. Murió en 1623, tranquilamente y por otras causas.

El resto del siglo xvii, Venecia adoptó una posición menos drástica hacia Roma, y en 1630 se involucró en una guerra de sucesión. El duque de Mantua había muerto dejando su ducado a Carlos de Nevers, uno de sus primos franceses; sin embargo, el Emperador Fernando II, a fin de evitar que los franceses pusieran el pie en Italia y de imponer a un gobernante más cercano a los Habsburgo y a España, promovió a Fernando II de Guastalla, un descendiente con menor derecho. Venecia, igualmente ansiosa de mantener al emperador fuera de Italia, buscó la ayuda de Nevers, lo cual fue desastroso. Las fuerzas combinadas de Venecia y de Mantua fueron derrotadas y las tropas imperiales saquearon Mantua en 1630. Un año más tarde el Emperador requirió sus tropas en Alemania, así que se firmó la paz y Nevers fue restituido, pero el ejército invasor había llevado consigo la peste a Italia. De 1631 a 1633 la muerte negra arrasó Venecia; la ciudad perdió entonces 46, 500 ciudadanos de todos los órdenes y todas las clases sociales, con lo que la población descendió a su nivel más bajo desde el siglo xv.

Siguió luego un periodo de paz, pero, en 1645, pero la República se vio envuelta en una nueva guerra, esta vez contra el Imperio Otomano. Tras venticuatro años de encuentros navales y militares, durante los cuales la suerte favorecía intermitentemente a unos y a otros, finalmente cayó Creta, la colonia más querida de la Serenísima, a manos de los turcos. Así, la República derrotada quedó al borde de la bancarrota.

Venecia tuvo que reconocer que los días en los que podía sostener sin ayuda un prolongado estado de guerra en contra de una gran potencia naval habían terminado. El final del siglo vio nuevamente a la República en guerra contra los turcos, pero esta vez como aliada de Austria, la principal protagonista. Venecia no tomó parte en lo más arduo de la batalla ni obtuvo la mejor parte del botín; aún así, no era el final de la gran República Veneciana de San Marcos. Contaba con una policía secreta que desempeñaba con gran eficacia labores de espionaje, pues la ciudad se había ganado un importante lugar en Europa como centro de intrigas políticas y diplomáticas y crecía además rápidamente gracias al turismo. A medida que se extinguían los conflictos bélicos en la zona, más y más gente la visitaba. ¡Qué mejor que ir a Venecia, la exótica ciudad rodeada de canales que, orgullosa, exhibía la grandiosidad de Bizancio y la encumbrada belleza del Renacimiento! 

Venecia tenía muchas mercancías que ofrecer al viajero. Por ejemplo, las delicias de las mujeres venecianas; había no menos de 20, 000 cortesanas a principios del siglo xvii que atraían la atención de los recién llegados a la ciudad. El célebre escritor satírico inglés Thomas Nash relata lo siguiente:

Viajamos a grandes pasos y llegamos a Venecia en poco tiempo; habiendo mirado apenas a nuestro alrededor, un sobrenatural alcahuete vestido impecablemente como un caballero y con no menos de media docena de idiomas en su repertorio, nos entretuvo elocuentemente en nuestro propio idioma y nos ofreció con cortesía forzada ser los huéspedes de su oficio. Su nombre era Petro de Campo Frego, un notable practicante de la política de engatusar. El lugar a donde nos llevó era una casa perniciosa de una cortesana llamada Tabita la Tentadora, una moza que podía poner una cara tan casta como la de mártir Lucrecia. Debo admitir que parecía estar uno en casa de cualquier santa o en una tienda de objetos religiosos pues había libros devocionales, pinturas religiosas, rosarios y crucifijos. Todos los cuartos estaban llenos de estos objetos. No se podía encontrar ni un pañuelo fuera de su lugar, ni siquiera un cabello. En las camas no había una arruga, los cojines estaban lisos y suaves como los vientres de las damas y, sin embargo, ella era turca, una infiel, que hacía más cosas que todas sus vecinas juntas. Gracias a nuestro dinero nos trató como emperadores. 

Otra fuente de entretenimiento y placer era el carnaval, una serie de procesiones callejeras que terminaban en parrandas durante las cuales toda Venecia se aturdía con indulgencia. El escritor inglés John Evelyn describe en su diario el carnaval de 1640:

Mujeres, hombres y personas de todas las condiciones sociales se disfrazan con vestidos antiguos; hay música extravagante, la gente va de casa en casa por las calles, todos los lugares están abiertos y son accesibles; en todas direcciones se lanzan huevos llenos de agua dulce y algunas veces no tan dulce; también tienen la salvaje costumbre de cazar toros por las calles y plazas, lo que se vuelve muy peligroso, porque los pasajes de esta ciudad generalmente son muy angostos; asimismo, los jóvenes de los diferentes distritos y parroquias compiten en otras habilidades y pasatiempos como retarse a golpes en los puentes. Existe una especie de locura universal durante este tiempo licencioso. También hay grandes estrados para los comediantes o aquellos que tocan algún instrumento y hay, además, representaciones de óperas. Se reparten pasquines chistosos y hay plataformas con escenarios en cada esquina. La diversión que más me agradó fueron las tres óperas que vi, donde hubo voces y música incomparables.

Este texto fue escrito justo tres años después de que Venecia fuera testigo de una revolución en el campo de la música, la primera representación de una ópera en un teatro público. Para 1640, como lo muestra el diario de John Evelyn, la ópera ya era una parte importante de la vida veneciana. Mucho de la historia de la música durante el resto del siglo tiene que ver con el rápido desarrollo y popularidad de este género, proceso que fue encabezado por el compositor italiano más grande de ese siglo: Claudio Monteverdi. 

Para 1640 la ópera ya era una parte importante de la vida veneciana. Mucho de la historia de la música durante el resto del siglo tiene que ver con el rápido desarrollo y popularidad de este género.

El 10 de julio de 1613 murió Giulio Cesare Martinengo, quien había estado a cargo de la música de San Marcos en Venecia. Por una parte, su enfermedad había sido larga y, por la otra, la escasa atención que prestó este compositor de pocos talentos a su importante puesto, relajaron la excelencia musical que requería la extraordinaria basílica. El coro apenas sobrevivía y quedaban unos cuantos instrumentistas. Los procuradores enviaron entonces peticiones a los embajadores y residentes en Mantua, Milán, Padua, Bérgamo, Brescia, Vicenza e incluso Roma, para que sugirieran un nuevo maestro de capilla. Un documento fechado el 16 de julio, enviado a un residente de Milán, señala: “Desde la muerte de nuestro maestro de capilla de la iglesia de San Marcos, varios músicos han sido propuestos, entre ellos el señor Claudio Monteverdi, pero a nosotros nos gustaría recibir más información sobre su valía y habilidades”.

Los alimentos terrenales

La opinión general sobre Monteverdi, que ya había estrenado algunas de sus obras en San Marcos, era tan favorable que los procuradores lo invitaron a Venecia para que expusiera sus talentos con una composición. El ensayo se llevó a cabo en la iglesia de San Giorgio la mañana del 19 de agosto de 1613. Al mediodía se ejecutó su obra en la propia basílica de San Marcos. Monteverdi se ganó los corazones de los procuradores y de inmediato fue contratado con un salario igual al de su predecesor más la mitad. También se le concedieron 50 ducados para gastos de viaje, con los cuales se compró un saco de sarga.

El compositor regresó a Cremona, su ciudad natal, para recoger a sus hijos y a la servidumbre y volvió rápidamente a Venecia, pero en el camino fueron asaltados en Sanguinetto, entre Mantua y Este. Fue un robo bien planeado en el que los Monteverdi perdieron casi todas sus pertenencias, que no debieron ser muchas, pues los Gonzaga –sus patrones en Mantua–, no habían sido especialmente generosos en reconocer el talento del compositor.

Vincenzo Gonzaga había sucedido a su padre, el duque de Mantua en 1587. Vincenzo personificaba todos los aspectos buenos y malos del típico gobernante del Renacimiento: amaba el arte, la música y el buen vivir de manera ostentosa. Los cofres de la corte que habían sido cuidadosamente llenados por su padre, se vaciaron rápidamente, mientras que Mantua era testigo de la última cosecha dorada de esplendor. Vincenzo fue protector de Galileo y del joven Rubens, además salvó a Torcuato Tasso de la prisión y de una muerte segura. Las aventuras, las conquistas y los escándalos del duque eran la delicia de los cortesanos, pero tenía la sensibilidad de un monarca fino y educado, pues había contratado a Monteverdi como músico de su capilla. El joven Claudio, hijo de un distinguido médico cremonés, tenía publicados, a la edad de 15 años, varias colecciones de madrigales y canzonas. Ciertamente esto no es tan extraordinario como a primera vista se ve; pero los hombres y las mujeres de esos días crecían muy rápido. Las mujeres se casaban a los quince, y se esperaba que a esa edad un compositor ya hubiera compuesto al menos una obra significativa; sin embargo, resulta notable la calidad de las obras que para entonces Monteverdi ya había publicado.

Parece ser que el compositor se incorporó a la capilla de los Gonzaga alrededor de 1590. La historia de su relación con el duque Vincenzo es curiosa: por un lado la combinación logró que se hiciera historia en cuanto a la música y, particularmente, a la ópera. Obviamente el duque miraba con simpatía a Monteverdi, pues lo llevó consigo a varios viajes, incluido uno a Hungría; pero, por otro lado, el compositor era mal pagado y a menudo tenía que esperar varios meses para recibir su salario. De ello da cuenta la siguiente nota:

Esta carta no tiene otro fin que el de postrarme a sus pies para pedir a Su Alteza que ordene que se me dé mi paga, la cual lleva ya cinco meses de atraso y en cuya súplica están también la señora Claudia –esposa de Monteverdi– y mi suegro, y de tal forma que la suma aumenta cada vez más, así que no tengo esperanzas de recibirla si no es con una orden especial de Su Alteza, sin la cual mis labores declinarán ya que día a día tengo más deudas y no puedo pagarlas.

En Mantua, Monteverdi conoció a Claudia Cattaneo, una hermosa joven cantante al servicio del duque, hija de un ejecutante de viola en la orquesta de la corte. Se casaron el 20 de mayo de 1599. Poco se sabe de su relación, pero queda claro, por sus cartas, que él estaba dedicado a ella. Su tiempo libre ciertamente lo pasaban haciendo música y ensayando, aparte de cuidar a sus pequeños hijos y su sencilla casa, de la misma forma que un siglo después lo haría la familia Bach.

El 20 de mayo de 1599 Monteverdi se casó con Claudia Cattaneo, una hermosa joven cantante al servicio del duque, hija de un ejecutante de viola en la orquesta de la corte.

En 1601 Benedetto Pallavicino, maestro de capilla en Mantua, murió. Pero el duque Vincenzo Gonzaga, quien se había ido a pelear contra los turcos (la otra calamidad que permanentemente asediaba a Europa), no hizo nada para promover a Monteverdi. Ciertamente no era la primera vez que el compositor resultaba ignorado como un candidato para ocupar ese puesto, por entonces muy codiciado. Finalmente se agotó la paciencia del músico quien se atrevió a mandar una carta al duque no exenta de cierta ironía, pues le señala que de no ser él nombrado maestro de capilla de Mantua se podría dar lugar a un escándalo. La carta también hace mención de sus colegas antecesores.

Si cuando el mundo conozca mi dedicación en el servicio de Su Alteza y la bondad que me dispensa después de la muerte del más famoso señor Striggio y después de la del excelente señor Giaches de Wert, y luego de que falleciera el excelente señor Francenschino (Robigo) y finalmente la muerte del talentoso Benedetto Pallavicino, que yo fracase al tratar de obtener el puesto eclesiástico ahora vacante (con fundamento no de mérito, sino de la devoción singular que he profesado siempre al servicio de Su Alteza), y si después de todo esto yo no fuera a pedir con vigor y con humildad dicho puesto, podría decirse con justicia que el negligente he sido yo.

Tal parece que el duque tomó esto con cierta gracia y finalmente nombró maestro de capilla de Mantua al célebre compositor. 

Monteverdi ya era un artista muy conocido. Sus primeros tres libros de madrigales habían sido recibidos con gran entusiasmo.

Monteverdi ya era un artista muy conocido. Sus primeros tres libros de madrigales habían sido recibidos con gran entusiasmo por parte del público pero, como a menudo sucede, la envidia de sus colegas músicos, a los que hoy nadie recuerda, se dejó ver con críticas severas por su atrevidas combinaciones armónicas y la violación de las reglas antiguas de composición.

En los siguientes tres años publicó los libros de madrigales Cuarto, de 1603 y Quinto, de 1605, con gran aceptación, tanto que del Quinto se realizaron no menos de ocho ediciones. A pesar de su calidad y fama, el duque le pagaba un sueldo de hambre, así que Monteverdi (que ya tenía dos hijos para la época en que se editó el Quinto libro) complementaba sus gastos con una ayuda económica sustancial que recibía de su padre. Gradualmente, Claudia, su esposa, se fue debilitando aquejada por una tos torturante, mientras su esposo estaba abrumado por las deudas y un trabajo excesivo.

Vincenzo, por su parte, cabalgaba por la ciudad en la oscura noche para verse con su más reciente y voluptuosa amante que lo esperaba en el Palazzo del Te. El duque no tuvo más pensamientos para su maestro de capilla, como tampoco los tuvo para el tesorero de la corte que apilaba numerosas y cuantiosas deudas sobre su escritorio. Y aún así, con todas las preocupaciones, Monteverdi todavía tuvo ánimos y tiempo para crear su gran obra que sería una de las más importantes de la historia de la música.

En el verano de 1607 Vincenzo Gonzaga se encontraba en la playa, cerca de Génova. Por su parte, Monteverdi estaba en Cremona, su ciudad natal y cuna también de notables instrumentos de cuerda. El 28 de julio el compositor mandó al oficial del duque en Génova la siguiente nota, donde le comenta los progresos de su última comisión:

No recibí carta de Su Ilustrísima Señoría antes del 20 de este mes, y así, al ver el encargo de su Alteza Serenísima, empecé a poner música al soneto; dediqué a ello seis días y luego dos más para probarlo y reescribirlo […] Aquí, entonces, está la música que he compuesto; pero me haréis la gracia de entregarla, antes de que sea escuchada por su Serenísima Alteza, al Signor Don Bassano (Casola) con el objeto de que puedan ensayar y captar la melodía junto con los otros caballeros cantantes, pues resulta muy difícil para un cantante interpretar una melodía que no ha ensayado antes, haciendo con ello gran daño a la composición musical, pues no es cabalmente comprendida a primera vista. He de enviar a Su Ilustrísima Señoría el otro soneto, puesto en música, tan pronto como me sea posible –pues ya está claramente formado en mi mente […]

Esta interesante carta nos ofrece varios detalles sobre dos composiciones que datan del mismo año que L’Orfeo. Ambas tienen sonetos como texto y una de ellas, por lo menos, ya estaba terminada para cuando Monteverdi escribió a Génova. Quizá también la carta implica que la composición era para fuerzas vocales solamente, pues no se hace mención de instrumentistas o se obvia su participación. El compositor era muy cuidadoso sobre los requerimientos para los ensayos, como se puede ver por los consejos que da al pequeño grupo de músicos que acompañaron al duque en sus vacaciones a Génova. 

La gran época de la música polifónica estaba llegando a su fin para ceder su lugar a la ópera.

Conforme avanzaba la década de 1590, resultaba cada vez más claro que un período nuevo de la historia de la música empezaba. En 1584, dos de los más grandes músicos de toda Europa, Orlando Lassus y Giovanni Pierluigi da Palestrina, murieron con pocos meses de diferencia. La gran época de la música polifónica estaba llegando a su fin para ceder su lugar a nuevas armonías y complejas texturas, donde los instrumentos y, sobre todo, la voz solista, habrían de ocupar el lugar de privilegio. Así nacía una experiencia musical excitante, compleja y costosa: la ópera.

La nueva música

El Renacimiento había puesto a Grecia y Roma como fuentes de inspiración. En Florencia, su cuna, un grupo de brillantes poetas, intelectuales y músicos colaboraban estrechamente para lograr que las viejas tragedias y fábulas griegas pudieran ser revividas con atuendos y conceptos nuevos. La Camerata Fiorentina, como se llamaban a sí mismos, era el grupo que inventó el recitativo y estilo representativo, es decir, que las palabras del drama fueran recitadas o actuadas claramente con acompañamiento de uno o varios instrumentos, lo que permitía seguir con claridad la trama de la obra, a diferencia de las intrincadas texturas de la música polifónica del período inmediato anterior. 

Entre los años 1594 y 1596, la nueva forma estaba siendo probada, discutida y ensayada; en 1597, La camerata sintió que estaba lista y lanzó La Dafne con música de Jacopo Peri y texto del poeta Ottavio Rinuccini. Su representación ocurrió durante el carnaval en el Palacio Corsi de Florencia. Así nació la ópera, aunque con deficiencias que en los años siguientes serían revisadas y subsanadas; de hecho, la misma Dafne, cuya música se perdió, habría sido mejorada en representaciones posteriores. 

Entre los años 1594 y 1596, la nueva forma estaba siendo probada, discutida y ensayada; en 1597, La Camerata sintió que estaba lista y lanzó la Dafne con música de Jacopo Peri y texto del poeta Ottavio Rinuccini. Su representación ocurrió durante el carnaval en el palacio Corsi de Florencia. Así nació la ópera.

Los nobles y los intelectuales estaban fascinados a lo largo de toda Italia con la nueva forma: La Camerata continuó experimentando y, en 1600, se produjo una segunda ópera, Euridice. De nuevo, el texto era de Rinuccni, pero en esta ocasión dos compositores le pusieron música, cada uno por su cuenta: Jacopo Peri y Giulio Caccini.

La primera representación de Euridice se realizó con motivo del matrimonio de Enrique IV de Francia con María de Medici. En un principio, dichas celebraciones tendrían lugar en Marsella, pero hubo después un repentino cambio de planes y se trasladaron a Florencia. Euridice ocupó un lugar casi insignificante dentro de las celebraciones que se extendieron del 4 al 14 de octubre del año 1600. Se estrenó la tarde del 6 de octubre, en una de las salas del piso superior del palacio Pitti, ante una audiencia reducida de no más de 200 invitados. En esas mismas festividades se representó también la ópera El rapto de Céfalo, de Caccini con texto de Gabriello Chiabrera, en el gran teatro de la galería de los Uffizi, esta vez ante un numeroso público. Por otro lado, las desavenencias entre Peri y Caccini llegaron a tal punto que Caccini, maestro de algunos de los cantantes participantes, los obligó a que cantaran música suya en lugar de la de Peri.

El duque Vincenzo Gonzaga fue uno de los invitados a la boda y es probable que se hubiera hecho acompañar de Monteverdi, quien también había viajado a Flandes con el duque el año anterior. No se tiene documento alguno que tal viaje, pero el sempiterno y hermoso tema de Eurídice sin duda le atrajo. Tampoco se sabe lo que pensó de la música elegante pero monótona de Peri y de su magro acompañamiento. Lo más seguro es que esa tarde del 6 de octubre del año 1600 se plantó una semilla que daría frutos brillantes pocos años después.

Los dos hijos del duque Vincenzo Gonzaga, Francesco y Ferdinando, eran también apasionados del teatro. Ferdinando había estudiado en Pisa y siguió de cerca y con gran interés los pasos de la Camerata Fiorentina. Él y Monteverdi tuvieron largas pláticas y, al parecer, después de mucho meditarlo, se inclinaron por el mito de Orfeo para una ópera en la corte de Mantua. Uno de los cortesanos, Alessandro Striggio, hijo (cuyo padre había sido un músico distinguido en la corte de los Gonzaga), se encargaría de adaptar el texto que Monteverdi habría de musicalizar. Así, cien años después de la muerte del gran pintor Andrea Mantegna, nacía la segunda obra de arte más importante en la historia de Mantua.

Si bien, La Favola d’Orfeo de Monteverdi le debe su origen a los esfuerzos de La Camerata Fiorentina, la música y el concepto son muy diferentes a las óperas de Peri y Caccini. Cuando sonaron los acordes de la solemne tocata inicial del Orfeo, el 22 de febrero de 1607, en Mantua, los conocedores, encabezados por el príncipe heredero Francesco, entendieron que estaban escuchando una clase nueva de ópera. En lugar del simple acompañamiento de Peri de dos clavecines y dos o tres instrumentos de cuerda, se encontraron con una orquesta rica y poderosa de casi cuarenta músicos; los coros deleitaban los oídos y el ballet los ojos, los desarrollados y expresivos recitativos hacían fluir la acción con gran claridad y aires melodiosos y texturas corales madrigalescas se sucedían una tras otra con gran virtuosismo y sobriedad. 

Muy emocionado por el triunfo de La Favola d'Orfeo, Monteverdi pronto regresó a la realidad. El 10 de agosto el agotado maestro condujo una representación de la ópera en Cremona, su ciudad natal. Un mes más tarde, Claudia, su esposa, que lo había acompañado, murió. Monteverdi estaba al borde del colapso nervioso. Amargamente triste por la muerte de su mujer y desesperadamente corto de dinero, se enfrentaba ahora a severas restricciones de su salario, pues los desmedidos dispendios del duque en sus amantes lo habían dejado sin recursos para sus músicos.

La siguiente y conmovedora nota del consejo de músicos al duque Vincenzo ilustra la poca consideración que éste les mostraba: “Un recordatorio a Su Alteza de los músicos que fielmente le han servido en el bautizo en el cual hubo siete festividades durante siete días y rogándole a Su Alteza que les dé satisfacción, ya que ellos son hombres pobres”. Sin embargo, esta negligencia económica por parte del duque no sería de ninguna manera compensada por una reducción en las obligaciones de sus músicos. Antes bien, ansioso de proseguir con el éxito que había alcanzado el L’Orfeo, el duque puso a Monteverdi a trabajar en una nueva ópera, Arianna. A pesar del copioso trabajo que representaba y los fuertes dolores de cabeza que lo aquejaban, el compositor aceptó el reto que pronto concluyó. La nueva ópera se estrenó el 28 de mayo de 1608 en Mantua. Una descripción que ha sobrevivido en los archivos de los Gonzaga, redactada por el cronista oficial de la corte, relata la puesta en escena: “Cada cual logró bien su propósito; especialmente resultó milagroso el lamento, cuando Ariadna, apoyada en una roca, llora por el abandono de Teseo, lo que fue actuado con mucha emoción y en una forma tan dolorosa que ninguna persona que la escuchó dejó de conmoverse, y entre las damas hubo algunas que derramaron lágrimas”. Monteverdi llamó a este lamento “La parte esencial de la ópera”. Si bien la partitura de la obra se perdió, se conserva este fragmento gracias a las transcripciones del propio compositor. 

Con el paso de los años la corte de los Gonzaga siguió acumulando grandes deudas con sus músicos. El mismo Baldassarre Monteverdi, padre del compositor, le escribió una carta a la duquesa Eleonora pidiendo su intervención para que le ayudara a aliviar sus cargas económicas: 

Ilustrísima señora, mi hijo Claudio vino a Cremona en muy mal estado de salud, agobiado por deudas y miserablemente vestido, inmediatamente después de que terminaron las festividades nupciales. Sin ayuda alguna por la muerte de su querida esposa que recibía sólo 20 escudos y que dejó dos hijos que ahora son una carga pesada para él. Estoy seguro que la aflicción se debe al aire de Mantua, el cual no le sienta bien y al trabajo exhaustivo que ha tenido y que seguirá teniendo si permanece en el cargo. Todo esto se suma a las desgracias que le han sucedido en los diecinueve años que ha servido a Su Ilustrísima el duque de Mantua. Por esta razón es que finalmente me he atrevido a escribirle a Su Alteza para suplicarle humildemente, en el nombre del cielo, que interceda para que sea relevado de sus deberes. Porque estoy seguro, noble señora, que si él regresa a Mantua, el extenuante trabajo y el aire desfavorable serán la causa de su muerte. Y luego sus pobres hijos se convertirán en una carga para mí, que ya estoy viejo y frágil y que además en el pasado he tenido que mantener a su esposa, hijos y servidumbre y frecuentemente he pagado 500 escudos y aún más grandes sumas cuando acompañó a Su Alteza a Hungría y Flandes y luego cuando vino a Cremona con su esposa, hijos, servidumbre y un carruaje. Y como de su esposo no recibió respuesta a su súplica, yo me he atrevido a pedir a Su Alteza que intervenga ante su esposo para que, en nombre de Dios, me conceda esta justa petición que sólo podrá ser en beneficio de Claudio.

El desenlace llegó pronto: la duquesa murió repentinamente en septiembre del año 1611 para ser seguida en febrero del año siguiente por el desatento duque. Fue entonces que su hijo Francesco, quien había estado cerca de Monteverdi durante la composición de L’Orfeo, subió al trono ducal de los Gonzaga. El último día de julio, a sólo seis semanas de convertirse en gobernante, mostró su devoción por el compositor permitiendo su necesario retiro. Con el corazón roto, Monteverdi abandonó su amada Mantua un mes más tarde llevando consigo sólo 25 escudos, su recompensa por 21 años de fiel servicio a la ilustre y tacaña casa de los Gonzaga.

En medio de su miseria financiera comenzó a componer, en 1610, una de sus obras más hermosas y conmovedoras: Las vísperas de la Santísima Virgen. La obra está más allá de la comprensión humana.

En medio de su miseria financiera y aún aquejado por la muerte de su esposa, el prematuramente envejecido Claudio comenzó a componer en 1610 una de sus obras más hermosas y conmovedoras: Las vísperas de la Santísima Virgen. La obra está más allá de la comprensión humana. En una afortunada sucesión de motetes pasamos de los sutiles acordes místicos de extraordinaria pureza y paz interior del Duo Seraphim o la sonata Sancta María ora pro nobis a la exuberante polifonía vocal e instrumental a siete voces del Magníficat, donde flota el canto llano sobre un rico tapiz orquestal. Con esta obra, Monteverdi dio a su mecenas –el duque Vincenzo Gonzaga–, un monumento mucho más grande de lo que merecía. 

El regreso a Venecia

Resulta una paradoja de la investigación musicológica el que generalmente lleguemos a conocer un período, un repertorio o estilo a través de obras maestras famosas de las que se asume tácita o expresamente que son representativas. No obstante, una obra maestra por definición es atípica, extraordinaria y se encuentra por encima de la actividad musical ordinaria. Para una mejor comprensión de la historia de la música es necesario un conocimiento amplio y profundo de sus elementos constitutivos más allá de lo que sólo nos pueden proporcionar una cantidad limitada de obras excepcionales. Sólo en relación con esfuerzos menores podemos comprender cabalmente las cualidades que elevan a la obra maestra sobre el nivel común. Así sabremos hasta qué grado el compositor dotado ha enraizado su creación en las corrientes contemporáneas, o a la inversa, hasta qué punto las ideas y técnicas originales son responsables de sus rasgos especiales. De tal manera que, únicamente a través de investigaciones más amplias, es que podemos detectar qué influencia histórica específica ha ejercido la obra maestra sobre los colegas contemporáneos y más jóvenes y, de este modo, llegar a juicios sobre el valor histórico del artista.

Una obra maestra por definición es atípica, extraordinaria y se encuentra por encima de la actividad musical ordinaria.

A pesar de la importancia obvia de los estudios comparativos sistemáticos, nuestra comprensión de muchas obras maestras aún deriva principalmente del objeto mismo, lo que da una perspectiva incompleta. Un caso arquetípico es el Vespro della Beata Vergine, de Claudio Monteverdi (1610), que ha sido interpretado y grabado en numerosas ocasiones, pero como un fenómeno aislado. Esto apenas sorprende si reconocemos que los salmos de Vísperas y los Magnificats del siglo xvii han sido tema de muy pocos estudios eruditos.

Monteverdi ya había manifestado desde el otoño de 1608 su deseo de abandonar la corte de Mantua. La publicación de las Vísperas, dedicadas al Papa Pablo V –el mismo que tuvo problemas con Venecia–, constituye el intento más decidido por alcanzar un puesto en otra ciudad. Él quería controlar personalmente la marcha de sus planes, por ello se trasladó a Roma con dos deseos: por un lado, buscaba una audiencia con el Papa para poder entregarle en propia mano sus Visperas de la Virgen y, por el otro, deseaba conseguir una plaza para su hijo Francesco, en el seminario romano con beneficio de la iglesia. Pero ninguno de sus deseos alcanzó la meta que esperaba a pesar de las cartas de recomendación que el propio duque Vincenzo había enviado anteriormente a los cardenales Montalto y Borghese.

A finales del siglo xvi empezaron a aparecer algunas colecciones nuevas de Vísperas que abarcaban una diversidad más amplia de composiciones. Además de los salmos de Vísperas para las fiestas mayores, se incluye un pequeño número de motetes. Esta diversidad de contenidos se volvió especialmente significativa durante la última década del siglo, confirmando la ruptura de las fórmulas y técnicas tradicionales generalmente observadas en la música de esta época. 

El relanzamiento del culto mariano –como reacción contra el protestantismo– fue un fenómeno muy extendido en el mundo católico tras el Concilio de Trento, que se prolongó a lo largo del siglo xvii. En el campo musical estuvieron dedicadas a este tema varias colecciones de motetes y madrigales espirituales: el Mariale de Jacob Regnart, las Eccellenze di Maria Vergine de Philippe de Monte, dos libros de madrigales de Palestrina, el primero de los cuales concluye con una canción de Petrarca, dedicada a la Virgen, en tanto que el segundo lleva el subtítulo de Plegaria a la Virgen; la antología Rosetum Marianum de Bernhard Klingenstein y los cánones sopra l‘Ave maris stella de Francesco Soriano.

Desde su llegada a Venecia en 1613, la vida de Monteverdi entró en una etapa al parecer más serena. Su agitada actividad con los Gonzaga había producido grandes males a su salud y una economía muy precaria e insuficiente le impedía mantener a sus dos hijos y vivir con dignidad. Venecia, en cambio, necesitaba a Monteverdi, no sólo porque la calidad de los músicos que la basílica de San Marcos tenía en ese momento era muy pobre, sino también porque hacía un año había muerto el gran Giovanni Gabrieli y ninguno de los compositores que le sucedieron estaba a la altura. Para entonces la capilla tenía un coro formado por treinta cantantes y tan sólo seis instrumentistas, así que pronto Monteverdi se dispuso a reorganizar ambos conjuntos. 

Su vida cambió radicalmente, su talento era ampliamente reconocido, dejó de tener problemas económicos y gozó de una posición social al más alto nivel. A sólo tres años de su llegada a la Serenísima, los procuradores venecianos le enviaron la siguiente nota que seguramente lo llenó de orgullo:

Conociendo el trabajo y la eficiencia de Monteverdi, maestro de capilla de San Marcos y deseando confirmar su nombramiento y darle los incentivos a fin de atender sus obligaciones para con la Iglesia y honrar a Dios con todo su corazón y con el deseo de que viva y muera en este cargo, se ha determinado por votación el que sea confirmado en el puesto por diez años y que reciba un salario de 400 ducados al año con las gratificaciones usuales.

Las gratificaciones incluían un departamento en un edificio cercano a la basílica, que sería además amueblado de acuerdo con los deseos del compositor y la asignación usual de vino. No sólo estaba Monteverdi bien provisto de lo material, tenía también la satisfacción de saber que su trabajo era altamente valorado. “Siempre que voy a interpretar una obra, ya sea secular o religiosa, toda la ciudad está ansiosa por escucharla. Mis deberes me son extremadamente agradables”, escribió.

Siempre que voy a interpretar una obra, ya sea secular o religiosa, toda la ciudad está ansiosa por escucharla. Mis deberes me son extremadamente agradables”.

Si bien su vida en Venecia representó un cambio muy favorable lleno de satisfacciones, no faltaron desgracias. Un drama que pudo haber terminado fatalmente fue el arresto de uno de sus hijos en Mantua por poseer un libro prohibido por la Inquisición; sin embargo, el compositor pudo probar ante las autoridades eclesiásticas que la lectura fue un acto inocente y no sedicioso; así, y con la ayuda de unos amigos influyentes, el asunto no tuvo mayores consecuencias. 

Con ese motivo, el 8 de julio de 1628, Monteverdi envió a Mantua la siguiente nota al poeta y diplomático Alessandro Striggio, libretista de su Orfeo:

Comprendo por su amabilísima carta que usted ha hablado personalmente con el padre inquisidor y me apenan mucho las molestias que esto pudiera haberle causado. Honorable señor, le puedo decir que los dos días que Massimiliano pasó en cautiverio deberían ser suficientes para restaurarle la libertad absoluta, pero mal haría en no hablarle abiertamente con la confianza que le tengo y decirle que lo dudo. Estoy preocupado, y mi hijo también lo está, de que pueda ser puesto en el potro del tormento y además que deba pagar una multa excepcional o sufrir encarcelamiento indefinidamente. Usted, honorable señor, me creerá cuando le digo que no hay día en que él no solloce y que no esté sumido en la desesperación. En la última nota que he recibido, el padre inquisidor me dice que él consentirá en que mi hijo esté pronto de regreso–lo que tanto deseo–, pero, estimado señor, si sólo ese favor me pudiera otorgar, le suplico de todo corazón que intervenga para que así suceda. Le aseguro que volvería a la vida lo mismo que mi hijo, pues todo esto ha atormentado mi espíritu.

En efecto, el hijo de Monteverdi pronto recobró la libertad. 

Muchas de sus obras no fueron publicadas y si bien fueron muy populares durante su vida, la música de Monteverdi fue pronto desplazada después de su muerte.

No fue este el único acontecimiento que perturbó la paz del compositor en Venecia, hubo también en 1637 otro suceso que lo obligó a escribirle a los procuradores de San Marcos: 

Ayer en la mañana, ante la gran puerta de la Basílica, Domenico Aldegati, un cantante de la capilla, no mostrando respeto por el puesto que tengo, concedido por la Serenísima República, ni por mi edad, ni sacerdocio, [Monteverdi ya viudo, se había ordenado sacerdote], sino presa de una furia salvaje, con una voz áspera y fuerte y habiendo reunido a más de 50 personas, dijo estas palabras: “El director de música pertenece a una raza de grandes degolladores, es una cabra ladrona y embustera y cualquiera que lo proteja es un asno”. Vengo, por lo tanto, ante los pies de vuestras excelencias no como Claudio Monteverdi, el sacerdote, porque como tal yo lo perdono, sino como el director de música de la Basílica de San Marcos, cuya autoridad [minimizada] se deriva de la Mano Real de la muy Serenísima República.

Aldegati había desacreditado la autoridad de Monteverdi como maestro de capilla y sólo la intervención de los procuradores podía recuperar el respeto que el ya anciano maestro merecía. A pesar de los generosos beneficios derivados de su cargo, Monteverdi amenazó con renunciar si un evento similar volvía a ocurrir, pero las autoridades no cobardes apoyaron al compositor y continuó como maestro de capilla hasta que se retiró en 1643.

Otro aspecto fundamental en su carrera fue la libertad que tuvo en Venecia, de la que no gozó durante su estancia en Mantua, de poder componer música sacra y seglar para varios mecenas, siempre que no descuidara sus pesadas obligaciones como maestro de capilla de San Marcos. Sus obras sacras fueron escuchadas en otras iglesias como San Roque; además, se daba tiempo para continuar con la publicación de sus madrigales y con ello obtener ingresos extra y, al mismo tiempo, trabar amistad con la aristocracia veneciana. Sus madrigales alcanzaron un éxito enorme, publicó 9 libros o colecciones y algunos de ellos alcanzaron las seis ediciones. Las obras podían ser escuchadas en las noches de verano flotando sobre los canales y lo mismo en Venecia que en York, Breslau, Augsburgo, Münster y Dubrovnik.

Una revisión de la lista de obras que Monteverdi compuso en Venecia podrá provocar cierta tristeza, pues el número de piezas perdidas es muy elevado; hay, por ejemplo, una descripción –que es lo único que se conserva–, del estreno de un Réquiem, donde todo el auditorio se vio conmovido hasta las lágrimas; media docena de óperas y numerosas misas para Navidad. La razón principal de estas pérdidas se explica porque muchas de sus obras no fueron publicadas y si bien fueron muy populares durante su vida, la música de Monteverdi fue pronto desplazada después de su muerte, como era frecuente que sucediera.

Por otra parte, las obras que han sobrevivido fueron en su mayoría publicadas por Gardano, el más famoso editor de música en Venecia en ese tiempo. Había editado las obras de Andrea y Giovanni Gabrieli, las piezas religiosas que Monteverdi compuso a los quince años y las primeras composiciones de Heinrich Schütz cuando estudiaba en Venecia.

Mientras Monteverdi cumplía con entrega sus obligaciones como maestro de capilla de San Marcos y llevaba una vejez serena, sucedió que en 1636 Francesco Manelli y Benedetto Ferrari, dos cantantes y compositores de ópera, llegaron a Venecia. Monteverdi los contrató de inmediato para el coro de la basílica. Al año siguiente, Manelli persuadió a las autoridades para que le permitieran abrir un teatro público de ópera, el San Cassiano. Con ello habría de cambiar para siempre la historia de este gran género musical. El teatro estaba organizado de tal forma que la nobleza podía rentar un palco para la temporada, en tanto que el público tenía acceso a comprar localidades. Como primer teatro público de paga, sentó precedente en numerosos aspectos, pues la ópera como espectáculo se impuso rápidamente y el modelo del San Cassiano fue imitado desde San Petersburgo hasta Luisiana, y desde Viena a Portugal.

La coronación de Monteverdi

Claudio Monteverdi murió el 29 de noviembre de 1643, y le lloró toda Venecia.

En 1639, cuando Monteverdi tenía ya 72 años, se presentó su ópera Arianna en el San Cassiano y tres años después se escenificó La coronación de Popea. Es extraordinario imaginar que este hombre piadoso, maestro de capilla de San Marcos, y de edad muy avanzada para su tiempo, haya compuesto un drama mundano y licencioso en el cual la infamia y el capricho acaban por imponerse. Es la victoria de la maldad, pero nadie vio en ello algo obsceno o censurable. La trama era parte de la historia y lo novedoso estaba en una música expresiva, psicológica y de pureza encantadora. En esta ópera encontramos la conjunción de todas las grandes aportaciones del compositor a la historia de la música en general y al drama lírico en particular.

En 1643, Monteverdi hizo una visita a su amada Mantua, la última que haría, pues su muerte estaba cerca. La ciudad había sido saqueada 13 años antes y aún se encontraba en ruinas. ¿Qué llevó a Monteverdi de nuevo a Mantua, con 76 años a cuestas, vestiduras sacerdotales y deseos de visitar el Palacio Ducal casi vacío, donde tantas veces había suplicado por una mejora salarial, donde muchas de sus piezas se perdieron o el deseo de volver a mirar de cerca las planicies pantanosas que fueron la causa de la muerte lenta de su querida esposa? Quizá quería recordar aquel trascendental 24 de febrero de 1607, día en que se estrenó su Favola d’Orfeo, en la Accademia degli Invaghiti –unas semanas antes de cumplir 40 años–, consciente seguramente que la historia de la música había cambiado para siempre.

Claudio Monteverdi murió el 29 de noviembre de 1643, llorado por toda Venecia. “Las noticias de tal pérdida han trastornado a la ciudad y la ha llenado de tristeza y luto, y más que acompañado por los cantos del coro de la capilla de San Marcos, lo fue por sus lágrimas y llantos”. 

Después de su muerte, Monteverdi pronto fue olvidado; todos los gustos, estilos y formas sufrieron un cambio profundo. La vida en Venecia en el siglo xvii estaba llena de sobriedad; el mismo Monteverdi compuso música sobria y de gran belleza. Un siglo más tarde todo había cambiado. Es muy probable que ni Mozart ni Beethoven hayan escuchado nunca una sola nota de él y muy difícilmente pudieron haber visto alguna de sus partituras. La recuperación de su música empezó gradualmente a finales del siglo xix con Vincent d’Indy, quien dirigió en París en 1905, La coronación de Popea. 

El compositor fue único en la expresión penetrante de los affetti o emociones humanas.

Más tarde, con enorme cuidado y aprecio, el compositor veneciano Gian Francesco Malipiero revisó la edición de las obras completas de Monteverdi, que terminaron de publicarse por la Editora Universal de Viena, al concluir la Segunda Guerra Mundial.

La vida musical de Venecia continuó floreciendo después de su muerte; el poder de la ópera como entretenimiento logró cautivar a los venecianos que tenían no menos de seis casas de ópera públicas abiertas desde el día de la Ascensión hasta el 15 de junio y de septiembre a noviembre. Si bien un asiento costaba sólo dos liras, los montajes eran adecuados, cuando no fastuosos y la sensibilidad de la gente encontraba eco en el fascinante espectáculo dramático.

Los compositores de ópera escribían para un auditorio inmediato, por ello muy pocas partituras fueron impresas. Los intérpretes utilizaban copias manuscritas, muchas veces sin indicaciones, pues generalmente conocían las intenciones de los compositores. Los acompañamientos instrumentales variaban de acuerdo con la naturaleza y el avance de la trama: los violines para los lamentos, los fagotes y trombones para el inframundo. Cuando alguien cantaba no debía sonar toda la orquesta, pero pasajes como el sueño, la magia, la noche, se tomaban como excepciones. Los recitativos a menudo eran acompañados por algún instrumento grave de cuerdas y un clavecín, generalmente tocado por el compositor. También se utilizaban instrumentos fuera del escenario para lograr algunos efectos. 

En los entreactos se presentaban ballets, por ejemplo, en el Pompeo Magno de Pier Francesco Cavalli, hubo danzas para locos, fantasmas y caballos; sin embargo, el desarrollo más significativo se dio en la estructura de las arias. Monteverdi integró en sus obras monólogos, recitativos y diálogos utilizando las arias sólo de manera ocasional, en tanto que Cavalli, su alumno más brillante, utilizó primero esta forma para luego poner muchas arias en sus óperas y darles a éstas la parte más prominente. El giro se dio cuando éste descubrió a un nuevo libretista, Nicoló Minato, quien requería expresamente arias en unas partes y recitativos en otras. A partir de entonces, Cavalli empezó a darle mayor importancia a las arias. Esto explica también lo que Cavalli hizo con La coronación de Popea, última ópera de Monteverdi, obra que nunca fue impresa en vida del compositor, pero de la que existen dos manuscritos, uno en la Biblioteca Marciana de Venecia y el otro en la biblioteca del Conservatorio de San Pedro en Nápoles. Hoy se sabe que la copia veneciana, anteriormente atribuida a Monteverdi, fue realizada por Cavalli, quien además recompuso la sinfonía instrumental del inicio y escribió el célebre dueto del final.

En el Octavo Libro de Madrigales, llamados Madrigali guerrieri et amorosi, se encuentra Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, obra singular estrenada en Venecia en 1624. El compositor fue único en la expresión penetrante de los affetti o emociones humanas, en una producción dramática que cubre muchos géneros. Aquí, como en otras de sus obras, presenta el estilo concitato, es decir, el uso del trémolo para expresar ira y sentimientos bélicos de los que el compositor cremonés fue el inventor. Este estilo agitado corresponde al primero de los tres humores básicos nombrados por Platón, por lo que Monteverdi pensaba que debían existir tres estilos de música: concitato para la ira, molle para la dulzura y suavidad y temperato para la humildad y modestia. El stile concitato es definido como la rápida repetición de notas del mismo tono y duración (semicorcheas), “combinadas con palabras que expresan ira y desdeño”. El stile rappresentativo o “estilo teatral”, que Giulio Caccini había usado públicamente por primera vez en 1600, aparece también de manera impresionante en Il combattimento. 

Si bien la interpretación historicista ha hecho mucho por recuperar con gran fortuna la música de Bach, Händel, Vivaldi, Mozart o Haydn, no ha pasado lo mismo con la música de Monteverdi. Interpretarlo resulta mucho más complejo de lo que parece, gran parte de sus obras se conservan casi de manera taquigráfica. Por otra parte, sólo en algunos casos se especifica en la partitura los instrumentos que deben participar y las partes para ellos. Aunque las líneas vocales están completas, no hay indicaciones de cuántos y qué instrumentos deben tocar el bajo continuo que las acompañen. Las partituras tampoco contienen marcaciones de dinámicas, acentuación, tiempos y fraseo. En otras palabras, lo que se tiene en la mayoría de las obras de Monteverdi es un esqueleto que debe ser reconstruido de acuerdo con los criterios vocales, instrumentales, estéticos y artísticos de la época y mesurar la improvisación, pues ésta, en cualquier caso, siempre será extemporánea.

El mejor punto de partida son sus madrigales que contienen algunas indicaciones como disonancias en golpes fuertes, intervalos amplios en voces individuales, cambios violentos de afecto y se sabe que las partes instrumentales doblaban a las vocales. El éxito o fracaso de una interpretación depende en mucho del conocimiento e imaginación del intérprete o del editor. Esto ha llevado a ejecuciones muy diversas que van de las más afortunadas a las más ajenas al compositor, a su época, a su estilo y a sus intenciones. En muchas interpretaciones modernas de Monteverdi encontramos conjuntos formados por músicos desganados o temerosos, con voces femeninas lánguidas, forzadas, destempladas que a menudo desafinan. Interpretaciones basadas en estéticas decimonónicas en lo sensual, percusiones ruidosas que alteran todo el orden sonoro; llegamos al extremo en que la dicción le estorba a la música, o a una incomprensión total del estilo manierista, lo que sucede con cantantes poco experimentados en las técnicas de la época. No hay un equilibrio entre música y pasión, la música es un acompañamiento y se cree que un sonido mediterráneo es áspero y seco. Se considera que la expresión dramática se consigue mediante lo feo, desafinando, no se entiende que la belleza alcanza a ser la mejor forma de proyectar el drama. (Pensemos en Shakespeare, Caravaggio o Miguel Ángel). Se ha perdido el preciosismo de la música y su calidad expresiva dentro de los límites de la estética en la Italia del siglo xvii. Igualmente, directores que no están familiarizados con la primera práctica y la segunda práctica, es decir, los contrastes entre la intrincada polifonía renacentista y el predominio de la voz superior o melodía. Por otra parte, sucede también que un análisis detallado o incluso exhaustivo de la partitura llega a convertir la interpretación en una obra muerta o aburrida, aunque sea técnicamente correcta. Sin embargo, ello no ha sido impedimento para recuperar una música brillante, expresiva, de gran belleza y esplendor con cualidades casi sobrehumanas y que ha logrado proyectarse por más de cuatrocientos cincuenta años.  

Referencias bibliográficas

Fabbri, Paolo, Monteverdi, Turner, 1985.

Lattarico, Jean-François. Alpha. 

Robbins Landon, H. C., y John Julius Norwich, Music in Venice, Thames and Hudson. 1991.