En el 2024, el Festival de Música de Morelia Miguel Bernal Jiménez llegó a su edición número 36 con una variada oferta de conciertos y recitales orquestales, camerísticos, instrumentales y vocales. Como de costumbre, las actividades musicales se desarrollaron en los numerosos espacios antiguos, tanto civiles como eclesiásticos, que son el sello de la ciudad. Para esta edición, el festival se planteó como principal línea de conducta la presencia de obras de mujeres compositoras en sus programas, requisito que se cumplió en casi todos los casos, lo que le dio a la programación un perfil no solo rico y atractivo, sino sobre todo necesario. Tuve la oportunidad de estar en Morelia para un fugaz periplo musical de siete conciertos en cuatro días; he aquí mis impresiones sobre lo visto y escuchado.
Palacio Municipal
La presencia del cubano Art-Trio (conformado por la violinista Desirée Justo, el violonchelista Alejandro Rodríguez y la pianista Mayté Aboy) sirvió como un recordatorio, por si hiciera falta, de que la música en Cuba no vive solo de rumba y guaracha, sino que, dadas las circunstancias, se las ha arreglado para generar un estimable entorno de música de concierto. La primera obra del programa fue el Trío, opus 11, de Fanny Mendelssohn (1805-1847), mal llamada Fanny Hensel a causa de su esposo. Muy bien expresada aquí la severidad del re menor básico y muy bien seguidos los hitos del esquema armónico de la obra. Los cubanos cuidaron también el asunto del estilo, apegándose a los cánones de la escuela Brahms-Mendelssohn-Schumann, es decir, sin los excesos expresivos que son más propios del Romanticismo tardío. Buena también la atención prestada al balance y contraste de texturas. Desde esta primera obra se hizo evidente que el pilar de Art-Trio está en su violinista, Desirée Justo.
En Mariposita de primavera, del cubano Miguel Matamoros, el grupo exploró más la vena sentimental que la exuberancia tropical, asumiendo con prestancia lo lánguido y nostálgico de esta pieza. Siguieron las diáfanas y frescas Piezas para trío de la cubana Mónica O’Reilly (1975), habitadas por interesantes pinceladas populares, armonías ciertamente atractivas y, acaso, alguna referencia fugaz a la música de Julián Orbón (1925-1991).
La obra fuerte, reservada para el final, fue el Trío en la menor de Maurice Ravel (1875-1937), en cuya interpretación los cubanos pusieron lo que hacía falta para una necesaria revaloración de la producción camerística del compositor francés. Bien trabajadas las voces independientes, bien trabajado el ensamble, bien asumida la fugaz sombra del neorromanticismo en el primer movimiento del Trío. Logro destacado fue la combinación de precisión rítmica e ironía en el segundo movimiento, Pantoum, de alta exigencia técnica. Ya fuera de programa, Art-Trio obsequió una sabrosa y sinuosa versión de la Malagueña de Ernesto Lecuona (1895-1963).
Biblioteca pública universitaria
La presentación de Glass Duo, formado por Anna y Arkadiusz Szafraniec, tuvo una de sus virtudes en la combinación de obras originales y transcripciones de música de antes y música de hoy. Estrictamente, el instrumento que tocan no es una armónica de cristal, sino una serie de copas afinadas desde su manufactura (es decir, sin agua), a la que prefieren llamar “arpa de cristal”. El variado programa propuesto por la pareja polaca permitió aprender algunas cosas interesantes sobre el instrumento y sus posibilidades. La más sorprendente, dada la historia del repertorio para armónica de cristal, fue descubrir que sí es posible tocar en tempo veloz: prueba irrefutable, su impecable interpretación de la Badinerie de la Suite orquestal n.º 2 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Otro punto de interés estuvo en la posibilidad de comparar las transcripciones de la Rêverie de Claude Debussy (1862-1918) –que aquí sonó como música de cuento de hadas– y del Preludio, opus 28 n.º 4 de Frédéric Chopin (1810-1849); sin duda, la migración instrumental funcionó mucho mejor en Debussy que en Chopin.
La Bucólica de Witold Lutosławski (1913-1994) recibió una delicada ejecución, que permitió apreciar plenamente la austeridad de su armonía moderna. La pieza titulada Ilusión de Harumi Mizota tiene sonoridades más medievales que orientales, mientras que Silver Clouds Chasing the Moon de Ren Guang (1900-1941) sí tiene todo el perfil exótico que proveen las inescapables escalas pentáfonas.
Quedarían por mencionar dos piezas destacadas: el Nocturno de la búlgara Dobrinka Tabakova (1980), rico en su cuidada mezcla de ámbitos armónicos, y la canción de cuna Sleep Safe and Warm de Krzysztof Komeda (1931-1969), un hermoso arrullo que atiende a lo evocativo y evade el lugar común y la cursilería. Entre lo más llamativo del cristalino programa, la Songueira de Arkadiusz Szafraniec, un son latino sabroso, sinuoso, expresivo, con un poco de jícamo aquí y un poco de languidez allá. Glass Duo concluyó su espléndido recital con una extrovertida versión del siempre bienvenido Libertangode Astor Piazzolla (1921-1992).
A lo largo del instructivo y divertido recital de Glass Duo fue posible observar, con cierta sorpresa, que los Szafraniec utilizan no solo las yemas de los dedos sino también otras partes de la mano para producir los sonidos, lo que les permite lograr una apreciable variedad de colores y dinámicas en su arpa de cristal que, por cierto, es la más grande del mundo: 57 copas impecablemente afinadas.
Templo de las Rosas
Contra lo que pudiera pensarse, Bamberg Baroque no es una orquesta alemana de instrumentos antiguos, sino un trío de violín (Raúl Teo Arias), flauta (Marcos Fregnani-Martins) y clavecín (Melanie Flores), formado por músicos de nacionalidades diversas, asociados de alguna manera con la ciudad epónima. El interés fundamental del programa propuesto por el grupo fue una muy atractiva selección de compositores que, para efectos prácticos y con la excepción de Giuseppe Torelli y quizá Johann Adolph Hasse, son prácticamente desconocidos. El Concierto, opus 6 n.º 19, de Valentin Rathgeber (1682-1750) es una curiosa miniatura que, a pesar de lo compacto y casi fugaz de su discurso, contiene los elementos formales necesarios para ser designado como tal. Una trío sonata de Benedetto Platti (1697-1763) fue el vehículo para explorar algunas sutilezas del estilo galante, bien combinadas con apuntes del rococó y bien perfiladas por el trío. Especialmente apreciables en esta pieza son los muy equilibrados unísonos de flauta y violín. La novedad bienvenida en el repertorio: una Sonata para flauta y bajo continuo de Wilhelmine von Bayreuth (1709-1758), caracterizada por la claridad y la transparencia de la escritura. Más conocido quizá por sus resonantes músicas para trompetas escritas para la basílica de San Petronio en Bolonia, Giuseppe Torelli (1658-1709) era también capaz de concebir obras de corte más íntimo y reflexivo, como la Sonata para trío en re menor, opus 1 n.º 4, ejecutada por Bamberg Baroque con atención a la esencia barroca de la pieza.
En la Sonata para trío de Johann Philipp Krieger (1649-1725), llamó la atención, sobre todo, la peculiar estructura de la obra por la inusual distribución de sus movimientos. Después ejecutaron una Sonata para flauta y clavecín de Johann Georg Pisendel (1687-1755), en la que los intérpretes dibujaron con elegancia las figuraciones vivaldianas de la obra. Concluyeron con una trío sonata de Johann Adolph Hasse (circa 1699-1783), que incluye un sugerente “Siciliano”, la única pieza del programa con una referencia, así sea tangencial, a la danza. Otro dato puntual: toda la música fue cabalmente abstracta, sin aproximaciones a lo narrativo o programático. Bamberg Baroque interpretó estas piezas de los siglos XVII y XVIII a la manera tradicional, sin aproximarse a los parámetros de las ejecuciones históricamente informadas, y en general los músicos mostraron buen trato de las texturas y los matices de este delicado repertorio; vale decir que la labor de ensamble fue coherente a pesar de que no contaron con la presencia de su clavecinista titular y de que el clavecín empleado no era un instrumento de calidad.
Palacio Municipal
Sin duda, una de las cimas de calidad musical del festival fue el recital ofrecido por el destacado pianista lituano Rokas Valuntonis. Propuso un repertorio de gran atractivo, tan variado como equilibrado, que inició venturosamente con la Pequeña sonata de Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911), el más destacado de los compositores lituanos. Interpretada con evidente conocimiento de causa, esta obra es un compacto estudio de contrastes (expertamente manejados por el pianista), que va desde lo enérgicamente expresivo en sus primeras páginas hasta un lenguaje más lírico y romántico. Muy sugerente, también, el austero esquema armónico de la pieza, que denota una personalidad propia no anclada en los preceptos germánicos usuales.
Rokas Valuntonis mostró también su conocimiento de los estilos al adoptar (sin manierismos) una articulación clavecinística para la Sonata en sol mayor de la compositora austriaca Marianne von Martinez (1744-1812), obra fresca y luminosa que refleja aquí y allá, quizá, su convivencia con Wolfgang Amadeus Mozart. Más tarde, su bien contrastada interpretación de la Sonata número 8, Patética, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), tuvo las dosis necesarias de lo poderoso y lo dramático, sin caer en los excesos dinámicos que suelen aquejar a otras interpretaciones.
De Clara Wieck (1819-1896), esposa de Robert Schumann, aparecieron en el programa sus Tres romanzas, opus 21, una pequeña colección marcada por el lirismo, la introspección y la fantasía, y con sutiles cambios de estado de ánimo bien observados y realizados por Valuntonis. Y para concluir, un plato realmente fuerte: la suite Carnaval, opus 9, de Robert Schumann (1810-1856). Antes de ejecutarla, Valuntonis afirmó que la percibía como una pieza de teatro sonoro, y se apegó cabalmente a ello en su interpretación. Entre las numerosas inflexiones que el pianista lituano aplicó a su versión carnavalesca, destaco lo pícaro y lo gozoso, además de una muy inteligente articulación entre las piezas de la suite con base en combinar pausas y resonancias. Y para lucir, merecidamente, sus capacidades técnicas, regaló la demencial, compleja y fantasmagórica versión de Arkadi Volodos (1972) del famoso Rondó alla turca de Mozart.
Pinacoteca del Templo de San Agustín
El festival ofreció también una sesión de música muy seria (que no solemne) cimentada en música muy importante para una dotación camerística no muy usual en nuestras salas de concierto. Roeland Hendrikx, clarinetista belga, y Luis Esteban Cruzaley, pianista mexicano, propusieron un programa intachable con sendas obras de Johannes Brahms, Robert Schumann y Claude Debussy, coronadas por una pieza más ligera de Alamiro Giampieri. La Sonata para clarinete y piano, opus 120 n.º 2, de Johannes Brahms (1833-1897), es una de las varias obras que compuso para el espléndido clarinetista Richard Mühlfeld, y una destacada creación de su período de madurez absoluta. Los intérpretes resaltaron adecuadamente el carácter crepuscular, mas no lánguido, de la obra al darle un estilo unitario y un buen ensamble a los tres movimientos de la sonata. Una observación puntual, sin embargo: quizá dejándose llevar por la imponente presencia pianística de Brahms, Cruzaley tomó aquí un rol demasiado protagónico en una ejecución a la que le faltaron matices dinámicos y un mayor equilibrio con el clarinete.
Las Piezas de fantasía, opus 73, de Robert Schumann comparten, por razones históricas y cronológicas evidentes, muchos elementos estilísticos con la obra de su colega y amigo Brahms, pero son menos severas, más poéticas y, ciertamente, más fantasiosas, una vena que a Brahms no se le daba. Hendrikx y Cruzaley marcaron muy bien tanto las semejanzas como las diferencias de lenguaje y estilo, y aquí en particular el clarinetista mostró pleno dominio de todos los registros de su instrumento (el grave, destacadamente) y ahora contó con un acompañamiento eficaz y mesurado a partes iguales. Después interpretaron la Primera rapsodia de Claude Debussy, señalada por la sutil continuidad en el flujo de sus ideas, que por momentos suena como un reflejo del subconsciente. Los músicos dejaron atrás los parámetros románticos para asomarse con claridad a los atisbos de modernidad de esta música, cuya ejecución requiere, entre otras cosas, un refinamiento particular; clarinetista y pianista estuvieron a la altura del reto.
Después de toda esta seriedad, el recital de Hendrikx y Cruzaley concluyó con una pieza más ligera (pero no por ello de menor exigencia técnica), una más de las muy numerosas glosas que sobre El carnaval de Venecia se han elaborado, siempre con fines de exhibición virtuosística. Esta glosa, de Alamiro Giampieri (1893-1963), tiene como cualidades el intercambio de registros entre los instrumentos, el uso casi polifónico del clarinete, y los cambios de estado de ánimo al mutar al modo minore. Y claro, pasajes en los que la consigna es “tocar muchas más notas por segundo”. Los intérpretes sortearon correctamente las evidentes dificultades de ensamble planteadas por la carnavalesca pieza. Para su encore, Hendrikx y Cruzaley regresaron, sin esfuerzo aparente, al estilo inicial de su recital con una buena versión de un Intermezzo de Brahms, ahora sí con un buen balance entre aliento y teclado.
Segundo patio del Centro Cultural Clavijero
Esa misma noche ocurrió un delicioso, evocativo y nostálgico recital de tango al aire libre protagonizado por el pianista Alex Mercado y el bandoneonista Raúl Vizzi, ambos considerados con justicia intérpretes impecables. Cualidad importante del recital: el haber dado espacio necesario para destacar la labor del piano solo en un contexto en el que la tradición indica que el bandoneón es el instrumento primus inter pares. A lo largo de la noche fue posible percibir un amplio abanico de estados de ánimo, no solo entre un tango y otro, sino también al interior de cada pieza. Para muestra, la rica paleta expresiva que Mercado y Vizzi exploraron desde la nostalgia y melancolía de Soledad, Oblivion y Adiós Nonino hasta la contagiosa euforia de Libertango. Y sí, la velada tanguera estuvo articulada alrededor de la música de Astor Piazzolla (1921-1992), uno de los genios musicales indiscutibles del siglo XX. Un punto destacado del programa fue, por ejemplo, su tango Buenos Aires hora cero, en el que es posible escuchar aproximaciones a lo que se conoce como técnicas extendidas de ejecución instrumental. Se trata de una especie de minipoema sinfónico de indiscutible modernidad en el que se pueden escuchar referencias al emblemático tango Por una cabeza de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera. La presencia femenina fue de Eladia Blázquez (1931-2005) con el tango Corazón del sur, una pieza de perfiles delicados y sutiles. El repertorio tanguero incluyó composiciones de ambos intérpretes, destacadamente Cuento de gigantes y El viento escribe de Alex Mercado (1974), esta última inspirada en Gabriele D’Annunzio, y El loco de Raúl Vizzi (1979), piezas en las que ninguno de los dos se ancla en el estilo o las sonoridades piazzolleanas, sino que transitan por estilos propios. Aunque parezca un lugar común de Perogrullo, menciono que la calidad individual de Mercado y Vizzi, destacada en sí misma, dio lugar a una complicidad bien balanceada y a la vez con libertades evidentes para ambas partes, cosa que no siempre ocurre aun tratándose de intérpretes de alto nivel.
Templo de las Rosas
El último concierto al que asistí en Morelia fue anunciado como Música de compositoras “A través del tiempo”. No sé por qué, pero imaginé a priori un recital de obras de cámara de compositoras de música de concierto de diversas épocas. Sin embargo, las protagonistas fueron las cantantes que forman el Ensamble Femenino Kitty Macouzet de Bernal, de reciente formación y dedicado a poner en valor el trabajo de la mujer en el ámbito de la composición, con énfasis en la producción vocal de México; este énfasis quedó claro en el contenido del programa de esa noche. En un gesto aparentemente contradictorio, el recital comenzó con un par de canciones de Jorge Orozco (1961), con la atenuante de que los arreglos fueron realizados por Keyla Orozco. En el repertorio se incluyeron canciones de dos de las creadoras mexicanas fundamentales en este género: María Grever (1885-1951) y Consuelo Velázquez (1916-2005), las infaltables y muy repetidas Te quiero, dijiste, de la primera, y Bésame mucho, de la segunda.
El programa presentó también canciones de la argentina María Elena Walsh (1930-2011), la cubana Beatriz Corona (1962), la británica Emma Wilde (1991) y la estadunidense Nancy Hill Cobb (1991). Dejo para el final la mención de la pieza Ignotae viae de la mexicana Gloria Tapia (1927-2008) por ser la única entre las obras del programa en la que pudo percibirse un asomo de modernidad, en medio de un repertorio más sencillo, melódica y armónicamente dulce y consonante. Es de suponerse que, al pasar el tiempo y madurar el coro, el Ensamble Femenino Kitty Macouzet de Bernal emprenderá la ejecución de músicas más complejas y retadoras. No ayudó mucho, al respecto, a la cabal apreciación de las voces el uso de un teclado eléctrico de artificiosa sonoridad. Por cierto: en su nombre, el grupo rinde homenaje a María Cristina Macouzet, esposa de Miguel Bernal Jiménez (1910-1956).
Puesto que se trató de un festival dedicado de manera puntual a la presencia de las compositoras, quiero citar aquí los nombres de aquellas que estuvieron representadas en los demás conciertos del festival: Eva Ugalde, Anna Maurer, Claudia Pearl, Jimena Contreras, Nur Slim, Maddalena Casulana, Akemi Naito, Johanna Doderer, Konstantia Gourzi, Eleanor Alberga, Amy Beach y Lera Auerbach. Para redondear el perfil general del festival, me parece adecuado mencionar los intérpretes que quedaron fuera de esta reseña: Sinfonia Rotterdam y Conrad van Alphen con la violinista Lara St. John; Orquestas y Coros Miguel Bernal Jiménez; el ensamble austriaco de jazz Weinberger Nonet; el grupo mexicano de cámara Ensamble A Tempo; el cuarteto vocal New York Polyphony; el Auner Quartett de Austria; la Orquesta Filarmónica de la UNAM con Sylvain Gasançon y la soprano Betty Garcés.
