El contexto en el que se gestó la Galería de Arte Mexicano, uno de cambios políticos, institucionales y económicos en el que creció una burguesía con intereses en el coleccionismo, recuerda al que Sergio Pitol narra en El desfile del amor(1984). En esta novela, tiene un papel crucial el personaje de Delfina Uribe, una mujer galerista cercana al poder, que vive en una Ciudad de México a la que llegan Trotski, comunistas alemanes, refugiados españoles y financieros judíos. Una ciudad con complejos cambios económicos y sociales que se materializaron en la arquitectura, en los negocios y en los espacios culturales. A esta vorágine posrevolucionaria se sumaron las migraciones de otros estados y países, y con ello vinieron también los exilios.

El personaje de Delfina Uribe es el de una mujer que inaugura su galería con una lista de invitados que “era un revelador documento de la época”, con “pintores, escritores, políticos, cineastas y gente de teatro”, tal y como lo son las listas de invitados con direcciones y teléfonos del archivo de la GAM. A las reuniones en la ficticia galería iban miembros del gabinete y “las relaciones familiares de Delfina y su talento personal le permitía, sin demasiados esfuerzos, reunir a todo México”. Visitar la galería de Uribe era “parte del circuito por donde necesariamente fluye ese sector de la población interesado en las artes o en lo que las rodea”. En sus paredes colgaban obras de Tamayo, Kahlo, Lazo, Soriano y Matisse. Representaba a Gerzso y a los muralistas; trabajaba con museos y galerías estadounidenses; “llevaba un registro detallado de todas las inauguraciones, actos sociales relacionados con su galería o sus pintores”. Su empresa “se convirtió en un punto de referencia necesario para trazar la historia reciente de la pintura nacional”; y “tenía, además, el número requerido de detractores, quienes, sin suponerlo, contribuían a consolidar su prestigio”^[1]. El personaje y el quehacer de Delfina Uribe remiten en esta descripción, sin duda alguna, a Inés Amor. Que tal como lo describe el pintor Guillermo Meza: “Una de las cosas que hizo la Galería de Arte Mexicano fue abrirme las puertas al mundo intelectual. Ahí conocí a Igor Stravinski, Alfonso Reyes, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, José Clemente Orozco, Siqueiros, las bailarinas de ballet ruso Baranova y Markova, los poetas José Moreno Villa, León Felipe, Villaurrutia y Barreda”.^[2]

Años antes de la expulsión y persecución provocadas por el régimen nazi y por el franquista, en el panorama cultural mexicano ya se vivía una época de propuestas originales con proyección internacional, el cual, con la posterior llegada de los extranjeros, se enriqueció.

La ciudad de El desfile del amor es la ciudad de las Amor; la capital de un país posrevolucionario en el que confluyen exilios y migraciones que nutren a la cultura y a la escena artística mexicanas. Años antes de la expulsión y persecución provocadas por el régimen nazi y por el franquista, en el panorama cultural mexicano ya se vivía una época de propuestas originales con proyección internacional, el cual, con la posterior llegada de los extranjeros, se enriqueció. Trataré tanto el papel de Inés Amor como galerista y gestora durante los cambios económicos, políticos e ideológicos en el plano local e internacional, los cuales se materializaron en la cultura, como la llegada de los exilios con nuevas expresiones artísticas, que desembarcaron, de forma decisiva, en la GAM y que influyeron en el panorama artístico nacional.

Ediciones de Arte Mexicano

Cada exposición requirió de una serie de pequeños procesos editoriales para hacer invitaciones y breves catálogos, la mayoría realizada con formatos muy sencillos y en soportes de bajo costo que eran fáciles de imprimir –usualmente, en tamaño postal– y de transportar. En el archivo de la galería se encuentran acompañados de los documentos que dan cuenta de la gestión que implicó cada muestra: correspondencia con artistas, manuscritos de textos de crítica de arte, notas de compra y listas de invitados. Las invitaciones y catálogos son diferentes para cada exposición, pero hay un estilo característico: son pequeños formatos con linotipos, tipografía Futura o con serifas, impresos a una o dos tintas. Este se vuelve el modelo para la mayoría de los materiales impresos de la galería durante los primeros diez años de funcionamiento. El proceso de creación de estos catálogos demuestra un esfuerzo editorial para cada una de las exposiciones, sin importar que estas duraran a veces menos de un mes. Este cuidadoso trabajo, que implica desde el borrador manuscrito y la maquetación hasta la impresión final, se puede observar en algunos ejemplares que permanecen en el archivo, como el de la exposición de José Clemente Orozco de marzo de 1940, o las de tapices del taller La Paloma de 1953 y 1955; estos últimos con dibujos de Leonora Carrington. Estos papeles muestran el paso del tiempo, con los cambios químicos que los vuelven amarillentos y quebradizos, y son parte esencial para conocer los procesos editoriales de la galería y también para adentrarse a los enseres administrativos de la misma.

De este modo, la GAM se dedicó tanto a la compraventa de obra como, en menor medida, a realizar sencillas ediciones que funcionaron para la difusión del quehacer de los artistas y, con ello, de la galería. En 1937 surgió un nuevo esfuerzo: las Ediciones de Arte Mexicano, lo cual también se relaciona estrechamente con las preocupaciones de Carolina Amor, quien, tras dejar la dirección de la galería, estudió para ser editora^[3] y fundó la Prensa Médica Mexicana. En este contexto posrevolucionario, no es de sorprender que ambos proyectos lleven en el nombre una reivindicación nacionalista.

Además de las exposiciones, se organizaban charlas impartidas ‘por intelectuales distinguidos, mexicanos y extranjeros. El propósito de estas pláticas estaba dirigido a la investigación, exposición y crítica’, mesas de discusión y ‘ediciones de libros, revistas, circulares, catálogos, boletines, álbumes de arte y reproducciones’.

En un documento del archivo de la galería, fechado en 1937, con papel membretado con la leyenda Ediciones Arte Mexicano y hecho con máquina de escribir con tipografía Courier, se describe de esta manera la labor de las ediciones: “La Galería de Arte Mexicano y las Ediciones de Arte Mexicano van a exponer, difundir, impulsar, vender, criticar, publicar, y fomentar la producción de Arte Mexicano Contemporáneo” [sic]. En el documento también se menciona el interés por participar en espacios privados u “oficiales” en México o fuera del país, algo que la GAM hizo constantemente. Además de las exposiciones, se organizaban charlas impartidas “por intelectuales distinguidos, mexicanos y extranjeros. El propósito de estas pláticas estaba dirigido a la investigación, exposición y crítica”, mesas de discusión y “ediciones de libros, revistas, circulares, catálogos, boletines, álbumes de arte y reproducciones [sic]”. Un ejemplo de estos procesos editoriales realizados por la GAM se manifestará décadas después con el libro Historia y testimonios de la historiadora del arte Delmari Romero Keith, publicado en 1985 por el quincuagésimo aniversario de la galería, que es una fuente esencial para la presente investigación. Con este esfuerzo, se evidencia también la visión de la directiva por crear divulgación sobre arte mexicano de forma paralela y complementaria al mercado del arte nacional.

Existen cientos de ejemplos de estas pequeñas ediciones realizadas para cada exposición, como el tríptico impreso en cartoncillo para la exposición del Doctor Atl de 1937. Este es un trabajo editorial casi artesanal: aparece un texto impreso, escrito por el propio artista, acompañado de una reproducción de un paisaje impreso en blanco y negro sobre papel brillante; posteriormente, la imagen se fijaba con pegamento. Contrasta con el color del cartoncillo del resto del volante que, a juzgar por los pliegues, probablemente fue doblado a mano y no con una máquina de plegado. En la contraportada, hay una lista de obra impresa, con su respectivo precio^[4], escrita con máquina de escribir que a su vez contrasta con la tipografía y la tinta de la impresión sobre el cartoncillo.

Nacidos fuera de México y representados por la Galería de Arte Mexicano

Para la consolidación de la GAM fue esencial la relación y la vinculación con clientes extranjeros y, junto con ello, la relación con artistas provenientes de otros países. Un claro ejemplo es el catálogo de las exposiciones de tapices del taller La Paloma, realizadas por Carrington y Chiki. Después del movimiento revolucionario, en el periodo de entreguerras en Europa, la capital mexicana se convirtió en un foco cultural importante con implicaciones en el panorama internacional, al formar parte de un diálogo con artistas e instituciones provenientes de dentro y fuera de México.

La crítica de arte Raquel Tibol, cercana a los artistas de la época, menciona que si algo “caracterizó en sus mejores etapas” al arte mexicano “fue su impulso internacionalista en la forma, el contenido y la proyección”, porque “la búsqueda de una identidad nacional no está enmarcada forzosamente en el chovinismo”^[5]. Fue precisamente la multiplicidad de lenguajes, con sus distintos orígenes, la materia esencial para el enriquecimiento del arte en México, no solo plástico, sino también literario, musical y cinematográfico –un ejemplo es la mancuerna del aragonés Luis Buñuel y el cinematógrafo mexicano Gabriel Figueroa–. La llegada de artistas e intelectuales a México enriqueció el ya vasto contexto cultural del país, lo que se reflejó, casi de inmediato, en el ámbito educativo, científico, humanístico y artístico.

Así como la coyuntura mundial jugó a favor de los proyectos económicos cardenistas, con la posibilidad de expropiar el petróleo mexicano de empresas con capitales estadounidenses e ingleses^[6], también fue positiva para el desempeño financiero de la galería: por la situación bélica en Europa, los turistas del norte del continente americano con inquietudes culturales no cruzaban el Atlántico y optaban por México como destino. De este modo, conocían la ciudad, visitaban la galería y regresaban^[7]. Un ejemplo es el caso de Harold McClaine, hombre de negocios que, explica Rachel Kaplan, compró toda una exposición de la GAM y la donó a la Royal Academy de Canadá^[8]. McClaine llegó a la galería gracias a las publicaciones destinadas al público angloparlante, algo que la misma Amor menciona: “En su hotel le dieron a leer algún panfletillo de los que publicaban Frances Toor y Anita Brenner para los turistas. Tocó la casualidad de que había un artículo sobre mi labor en la galería, así que el señor McClaine se presentó al día siguiente”. ^[9]

Con la llegada de los europeos exiliados, Amor –inspirada en la capital francesa de entreguerras– vio una oportunidad para enriquecer el panorama cultural, con la que ambos sectores saldrían ventajosos: por un lado, los artistas ganaban una representante única en México; por el otro, la galería agregó artistas internacionales, que, a su vez, nutrieron el panorama con las ideas de las vanguardias expresadas en el surrealismo o el abstraccionismo: “Me acordaba de la Escuela de París y me daba cuenta de que lo importante es el arraigo del pintor y no su origen”, explica Amor. “Tuve la esperanza de que se formara en México un grupo de similar importancia; de aquí que haya yo acogido con beneplácito a pintores como Enrique Climent, Antonio Rodríguez Luna, Leonora Carrington, Wolfgang Paalen, Alice Rahon y muchos otros”.^[10].

Estos artistas encontraron un país donde continuar su carrera –por ejemplo, Alfaro Siqueiros, al ser comisionado para pintar un mural en el nuevo edificio del Sindicato Mexicano de Electricistas (SME), formó un equipo con Miguel Prieto y Antonio Rodríguez Luna, ambos españoles refugiados en México–^[11]. El andaluz Rodríguez Luna, originario de Córdoba, quien llegó a México en el año 1939 tras huir del franquismo, describió a Inés Amor como “una persona de espíritu muy abierto y que siempre estuvo al lado de los republicanos españoles”^[12]. De este modo, la GAM propició las relaciones amistosas y artísticas entre ellos, las cuales resultarían estratégicas. Sin embargo, también significó un reto: tal es el caso de las resistencias nacionalistas que tuvo que enfrentar Inés Amor en distintas ocasiones.

Pese a la negativa de algunos artistas, como Diego Rivera, a aceptar extranjeros, la galería abrió sus puertas durante un momento crucial para la vida de quienes venían de otros países^[13]; lo mismo migrantes como César Moro que exiliados de regímenes totalitarios, como Wolfgang Paalen, quien junto con Alice Rahon, decidió quedarse en México tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial; o españoles como Enrique Climent y Antonio Rodríguez Luna, la catalana Remedios Varo o la inglesa Leonora Carrington^[14]. Del mismo modo, Amor también reconoce la importancia del exilio en su galería; como la influencia de José Moreno Villa en su formación teórica, al contribuir “de la forma más delicada a mi educación visual [...] me abrió los ojos a la crítica de arte”. Para ella, era un “pintor y escritor magnífico, profundo conocedor del arte en general [...]. Mientras encontraba su camino, en México tenía mucho tiempo que perder; imagino que yo lo ganaba oyéndolo”.^[15]

Salomon Grimberg considera que Inés Amor “suavizó” el golpe del exilio, “abrió las puertas de la galería” y “adoptó” a varios de los refugiados. Grimberg ejemplifica con Remedios Varo: “Fue la primera en exponerla en México”. Según escribe el investigador, cuando Rivera se quejó por adoptar a extranjeros, Inés Amor le recordó que la galería se había establecido para vender y promover el arte mexicano y se le enfrentó al decirle que “estos pintores eran ahora mexicanos”^[16]. Ese nacionalismo exacerbado de Rivera –un pensamiento que permea en el discurso del poder, que es evidente tras el vasconcelismo– fue algo con lo que también tuvo que mediar la galerista: “Pretendía mangonear en la galería, yo tenía veintitrés años y no me dejaba, le decía: Se da el caso de que yo, Diego, dirijo la galería y no usted”, recuerda Amor. De algún modo, ella logró enfrentar con firmeza a alguien con tanto poder en el gremio, como lo era Rivera, y, al mismo tiempo, ser su amiga y tenerlo cerca de la galería: “Tengo la idea de que a mí me descubrió Diego, de que él fue quien primero se dio cuenta de mis posibilidades y quien se ocupó mucho de encarrilarme, claro, con la pretensión de que yo le sirviera siempre”.^[17]

Ana Garduño describe a Diego Rivera como alguien que “dedicó especial atención en su capacitación estética [sic]”, se interesó “en enseñarle a detectar los valores plásticos de una pieza, en específico pintura y dibujo; esto es, contribuyó de manera determinante a la formación de su gusto”. La investigadora en arte mexicano indica que eso hizo que Inés se inclinara por “el arte figurativo y cercano a las corrientes plásticas hegemónicas”, que “en ese momento se convertiría en su modelo y prototipo”^[18]. Vale la pena resaltar que, en contraposición a lo que escribe Garduño, fue justamente Inés quien, desde los primeros años, le abrió las puertas de la GAM a artistas abstractos –que tanto criticó Rivera^[19]– y surrealistas. Una decisión clave para la galería y para el panorama artístico mexicano porque fue a contracorriente de lo hegemónico. Ejemplo de ello es la presencia del guatemalteco Carlos Mérida, un pintor de origen extranjero y con obra abstracta. Como describe José Chávez Morado: “Siempre mantuvo Inés una relación de gran cariño con Carlos Mérida. En la época en la que brillaban los pintores mexicanos de la primera generación, él era un hombre fuera de cuadro”. Pero “Inés le tuvo fe y poco a poco fue vendiendo sus cuadros hasta que logró la posición que ahora (década de los ochenta) ocupa”.^[20]

Por su cuenta, Rivera tampoco mostró empatía con que se permitiera la entrada a artistas como Mérida o el resto de los artistas europeos^[21]. Además, no era la primera vez que extranjeros exponían con la GAM, ya que desde sus primeras exposiciones, como la del verano de 1935 en el café París, hubo obras del dominicano Jaime Colson y del japonés Tamiji Kitagawa.^[22]

La actitud de resistencia de Rivera era sintomática del pensamiento de las autoridades culturales, como recuerda Inés Amor cuando habla del pintor abstracto Wolfgang Paalen: “Él se entregó totalmente al país”, sin embargo, “no vivió lo suficiente para que el medio oficial lo reconociera”. El crédito por su trabajo llegó después de su muerte, “cuando el medio oficial, bien entrados los cincuenta, empezó a cambiar de actitud acerca de los artistas que no eran mexicanos”. Esta posición de rechazo a los extranjeros existió incluso con los nacidos en el país, pero de padres foráneos: “Es sabido que durante años incluso se había llegado a rechazar a Gunther Gerzso [de ascendencia húngaroalemana] por su nombre, aunque sea mexicano de nacimiento”.^[23]

^* El presente ensayo es un fragmento del tercer capítulo de Inés Amor y los primeros años de la Galería de Arte Mexicano, publicado por Bonilla Artigas Editores en 2024. El título original del capítulo es “Las estrategias de la GAM: las Ediciones de Arte Mexicano, artistas refugiados, artistas extranjeros, el público y el coleccionismo internacional”. El título de esta versión fue elegido por la redacción de la revista.

^[1] Sergio Pitol, El desfile del amor (Barcelona: Era, 2007), pp. 10-18, 41, 56. Es conveniente señalar que Sergio Pitol (1933-2018), escritor, traductor y diplomático, conocía muy cercanamente el mundo intelectual y las peculiaridades del mundo de la cultura y el sistema artístico. Uno de sus libros –la mayoría fueron de narrativa y ensayo– fue sobre arte, dedicado, precisamente, a una artista representada por la GAM: la pintora Olga Costa (La Rana, 1998).

^[2] Romero Keith, Historia y testimonios. Galería de Arte Mexicano (México: Ediciones GAM, 1985).

^[3] Se graduó en la carrera de Artes del Libro tras cuatro años de estudio en la Escuela de Enseñanzas Especiales n.º 9 de la SEP y fundó la Prensa Médica de México, en la que editaba y traducía libros de medicina. En la década de los sesenta fue parte del consejo fundador de Siglo XXI Editores. Respecto a la noción de su propio trabajo, es interesante su conferencia dictada en 1963, en la que resulta evidente una reflexión sobre el género al describir el papel de las mujeres. En esta, hace un recorrido histórico del rol de las impresoras en distintas partes del mundo; profesión que sí podían ejercer, en contraste con los oficios masculinos que les eran vedados. Las mujeres, como resalta en la investigación de Carolina Amor, tuvieron acceso a los talleres como esposas o como viudas: “La tipografía es una de las pocas actividades públicas en las que la mujer, en nuestro país, ha participado desde los primeros años de la Colonia. El nombre de una mujer figura ya en el primer documento histórico de la tipografía en México (Jerónima Gutiérrez): el famoso contrato celebrado con fecha 12 de junio de 1539 entre Juan Cromberger y Juan Pablos […] A partir de entonces un nombre de mujer figura de manera casi constante en la bibliografía mexicana de los siglos XVI, XVII, XVIII y principios del XIX. Posteriormente se pierde la traza del trabajo de la mujer en la imprenta […] ¿Por qué razón pudo la mujer del México colonial destacar en un oficio al parecer no muy distintos que otros oficios masculinos de hasta hace poco tiempo le estuvieron vedados?”. Carolina Amor, “Notas sobre la mujer en la tipografía mexicana”, conferencia en la Sala Manuel M Ponce del Palacio de Bellas Artes, el 4 de marzo de 1963. Disponible en: <http://www.artesdellibro.mx/wp-content/uploads/NOTAS-SOBRE-LA-MUJER-EN-LA-TIPOGRAFI%CC%81A-MEXICANA-CARTA.pdf>. [Consulta: marzo,  2020, pp. 125- 136].

^[4] El precio de los cuadros del Doctor Atl oscilaba entre los $250.00 y los $2500.00 en el caso de los pintados en Atl-color; los dibujos, entre $100.00 y $400.00 pesos; y los óleos, entre $100.00 y $300.00 pesos.

^[5] Raquel Tibol, Documentación sobre el arte mexicano (México: FCE, 1974, p. 10).

^[6] Ni Estados Unidos podía perder un aliado latinoamericano ante la posibilidad de una guerra mundial ni Inglaterra podía enfrentar a México cuando estaba en conflicto en su lado del Atlántico. La expropiación sucedió el 18 de marzo de 1938 y el inicio de la Segunda Guerra Mundial fue en septiembre de 1939.

^[7] Como señala Grimberg en “Inés Amor and the Galería de Arte Mexicano”, p. 11.

^[8] Rachel Kaplan, “Mexican Art Today: una redefinición del arte mexicano moderno en Filadelfia y los Estados Unidos (1943)”, en Recuperación de la memoria histórica de exposiciones de arte mexicano (1930-1950) (México: UNAM, 2016),pp. 48-50. Antes de la donación, de acuerdo con una carta de H.O. McCurry –director de la National Gallery of Canada–,McClaine prestó la obra para que se expusiera temporalmente en una muestra de arte mexicano de julio a septiembre de 1946 en la National Gallery en Ottawa; en septiembre, en la Art Association de Montreal, y en Toronto. “McCurry, director de la National Gallery of Canada, dirigida a Inés Amor”, carta del 1 de noviembre de 1946. Archivo GAM, sin catalogar.

^{[9] Teresa del Conde y Jorge Alberto Manrique, Una mujer en el arte mexicano: memorias de Inés Amor, (México: UNAM, 2005), p. 255.}

^[10] Ibid., p. 30.

^[11] También participaron Luis Arenal, Antonio Pujol, un mexicano que combatió en la guerra civil española, José Renau. Philip Stein,Siqueiros his life and works. Stein Philip, International Publishers (Nueva York, 1994), p.112.

^[12]Romero Keith, Historia y testimonios, p. 131.

^[13]Como menciona Miguel Cabañas Bravo: “La colaboración y relación de los españoles con los muralistas mexicanos no es una historia fácil. Algunos mexicanos comenzaron dando pruebas de su deseo de integrar a los artistas españoles refugiados en su mundo artístico”, pero “la mayoría de los españoles no entraron de lleno en la discusión mexicana sobre la tendencia social del arte y se mantuvieron más aferrados a la pintura de caballete y, sobre todo, a la ilustración, que, con todo, también sirvió, en no pocas ocasiones, como un instrumento de tendencia social paralelo al muralismo […] Los artistas españoles empezaron a buscar su integración en la escena artística mexicana a través de la ilustración de publicaciones, que a la vez fue una de las primeras fuentes económicas de las que dispuso [sic] ante su apremio laboral. Este medio, aunque instrumentalizable, también era más ágil y más propicio a la innovación y la vocación difusora [...] También, otro obstáculo a enfrentar fue ‘la acusación de extranjerizantes’ ”. Miguel Cabañas Bravo, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español, Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2005, pp. 132-133.

^[14] Carrington escapó primero de Francia, tras la captura de su pareja, el artista Max Ernst, y luego de España, de donde se traslada a Lisboa para ir a México, tras casarse –y obtener su pasaporte– con el poeta y periodista mexicano Renato Leduc. Posteriormente, contrajo nupcias con Emerico Chiki Weisz, a quien Robert Capa le entregó en su momento, la ahora conocida como maleta mexicana, con trabajo fotoperiodístico de la guerra en España.

^[15] Del Conde y Manrique, Una mujer en el arte mexicano, pp. 279-280.

^[16] “When the influx of Spanish refugee artists (thirteen women and twenty-five men) began arriving in Mexico escaping Franco’s regime, Amor softened the blow of their exile by opening the doors of the Galería and embracing several of them. She was the first to exhibit the work of Remedios Varo in Mexico, although it was within the context of Surrealism and not of the Spanish exiles. When a territorial Rivera reminded her that the Galería was established to sell and promote Mexican art, Amor stood up to him, saying that these painters were now Mexican”. Grimberg, “Inés Amor and the Galería de Arte Mexicano”, p. 6.

^[17] Del Conde y Manrique, Una mujer en el arte mexicano, pp. 39-40.

^[18] Ana Garduño, Inés Amor: “La galería soy yo”. yo”. (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura/Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap)/Estampa Artes Gráficas, 2013).

^[19] “El ‘arte puro’, ‘arte abstracto’ es el niño mimado de la burguesía capitalista en el poder, por eso aquí en México hay ya un grupo incipiente de seudoplásticos y escribidores burguesillos que, diciéndose poetas puros no son en realidad sino puros maricones”. Diego Rivera, “Arte puro, puros maricones”, Choque, Órgano de la Alianza de Trabajadores de las Artes Plásticas, 27 de marzo de 1934. 822465. ICAA.

^[20] Romero Keith, Historia y testimonios, p. 95.

^[21]  Amor recuerda las resistencias de Rivera ante la acogida de la galería de artistas extranjeros: “A instancias de Diego, allí dio un ciclo de conferencias André Breton en 1937. Yo era amiga de Benjamín Péret y de Remedios Varo, que después habrían de venirse a México, por lo tanto la galería era el sitio adecuado para las conferencias de Breton”. Del Conde y Manrique, Una mujer en el arte mexicano, pp. 33-34.

^[22] La presencia de Kitagawa en la galería durará años. En 1955, por ejemplo, se encargó de enviar fotografías y gestionar la comunicación con la revista japonesa de arte Mizque para un número especial sobre la exposición internacional de Mainichi, como consta en la carta manuscrita del artista dirigida a Amor en 1955. Para esta exposición en el Museo Metropolitano de Ueno Park, Inés Amor mantuvo comunicación con Chuzo Moriguchi y Shichiro Ono, jefes del Departamento de Proyectos Especiales de The Mainichi Newspapers en Tokio; gestionó los permisos con el Instituto Nacional de Antropología e Historia en la Dirección de Monumentos Coloniales y de la República; y coordinó el trabajo con agencias aduanales para el envío de la obra, como la Zúñiga Martínez y Cía., la American Airlines, la Kyoei Mutual Fire and Marine Insurance Company y la Dirección de Aduanas en la Ciudad de México. En esta ciudad, se expusieron obras de Anguiano, Chávez Morado, Tamayo, Mérida, Martínez, Gerzso, Orozco, Michel, Osorio, Soriano, Zalce, Orozco Romero, Rivera, Kahlo, Castro Pacheco, Guerrero, Cantú, Montoya, Climent, Siqueiros y Guerrero Galeana. Esto habla de la presencia y relevancia de Amor como gestora cultural internacional a mediados del siglo XX. “Carta de Tamiji Kitagawa a Inés Amor”, abril de 1955. Archivo GAM, sin catalogar.

^[23] Del Conde y Manrique, Una mujer en el arte mexicano, p. 116.