Es frecuente tener la imagen del artista sufriente y atormentado con problemas constantes de dinero, a menudo descuidado y algo sucio o vestido con la misma ropa todo el tiempo; estos creadores están completamente solos en un mundo superficial que no los entiende ni los aprecia. Ello, sin duda, es válido para algunos artistas decimonónicos, pero no para el compositor Louis Spohr. Sus contemporáneos reconocían en él a un personaje elegante, de porte erguido (medía más de un metro noventa centímetros), cuyo rostro no acusaba sufrimiento alguno. Le encantaba asistir a fiestas, era un pintor talentoso y un entusiasta cultivador de rosas; además de excelente nadador y atrevido excursionista, jugaba ajedrez, billar, dominó y practicaba varios juegos de pelota. Le apasionaba visitar sitios culturales como galerías de arte, museos e iglesias, pero también recorría fábricas, minas e instalaciones industriales. En resumen, tenía una enorme sed de conocimiento, sobre todo y sobre todos, así como un profundo amor por la vida, lo que incluía a la brillante arpista Dorothea Scheidler, con quien se casó en 1806.

Spohr era violinista y durante una extensa gira de conciertos visitó Viena; ahí conoció a Haydn y a Mozart, y fue invitado a la casa de Beethoven, cuando el genio de Bonn trabajaba en su Trío para piano en re mayor, opus 70 n.º 1, conocido como Fantasma. De aquella visita en la que Spohr tocó el violín, narró lo siguiente: 

No fue una experiencia agradable. En primer lugar, el piano estaba terriblemente desafinado, lo que no molestaba en lo más mínimo a Beethoven, pues no podía oírlo. Poco o nada quedaba de la brillante técnica que tanto había admirado. En los pasajes fuertes, el pobre sordo golpeaba las notas con estrépito en grupos enteros, de modo que, sin la partitura, uno perdía todo sentido de la melodía. Me conmovió profundamente la tragedia de todo esto. La melancolía casi continua de Beethoven ya no era un misterio para mí.

En su juventud, Spohr había tomado algunas lecciones de arpa y durante su visita a la ciudad de Gotha escuchó “a una joven ejecutar una difícil fantasía con la mayor seguridad y los matices expresivos más finos. Me sentí tan profundamente conmovido –escribe– que apenas pude contener las lágrimas. Inclinándome en silencio, me despedí ¡pero mi corazón permaneció ahí!”. Esa joven era Dorothea Scheidler. Con el tiempo, sería recordada como la principal virtuosa del arpa de principios del siglo XIX. Spohr pronto la acompañó tocando el piano o el violín, y compuso para ella su Concertante para violín, arpa y orquesta, “que –contó– ensayamos de la manera más cuidadosa”.

Ambos músicos realizaron algunas presentaciones privadas como dueto. Durante el traslado en carruaje a uno de estos recitales pasó lo que Spohr narró de la siguiente manera: 

Así, a solas por primera vez con la amada joven, sentí el impulso de confesarle mis sentimientos, pero me faltó valor y el carruaje se detuvo antes de que yo pudiera pronunciar palabra alguna. Cuando le tendí la mano para que se apeara, percibí por su temblor cuán grande había sido también su emoción. Ese concierto fue muy exitoso y, de camino a su casa, encontré el valor suficiente para preguntarle: ‘¿Tocaremos juntos de por vida?’ Rompió a llorar y se hundió en mis brazos; ¡el pacto por la vida estaba sellado! La llevé hasta su madre, quien unió nuestras manos y nos dio su bendición. 

“Louis Spohr fue uno de los músicos más importantes de la primera mitad del siglo XIX. Sus obras eran ejecutadas y amadas por millares, pero gradualmente fue cayendo a un olvido casi total”.

La fecha de la boda se fijó para el 2 de febrero de 1806. De la unión nacieron tres hijas y, según el compositor, “Dorothea era un modelo de devoción conyugal e integridad artística”. Realizó giras por las cortes y salas de conciertos de Europa, tocó las composiciones de Spohr y enseñó música a los hijos de los aristócratas, mientras cuidaba de su propia familia en crecimiento. Pero las complicaciones de una vida tan agitada le cobraron factura a Dorothea, quien finalmente falleció el 20 de noviembre de 1834. “Su enfermedad –dice Spohr– asumió la forma de una fiebre nerviosa que pronto se la llevó, y hasta el día de hoy solo pienso con amarga tristeza en el momento en que besé su frente por última vez”.

El violinista, director, maestro, promotor de conciertos y compositor del Romanticismo temprano Louis Spohr fue uno de los músicos más importantes de la primera mitad del siglo XIX, a quien se le consideraba un pionero. Además de su numerosa producción orquestal, contribuyó significativamente a la literatura operística de su tiempo. Gracias a la técnica del leitmotiv, que empleó por primera vez en 1813, y el arte de la caracterización, muy desarrollado en el plano psicológico, contribuyó decididamente al desarrollo de la ópera entre Mozart y Wagner. 

Nacido en Brunswick, Alemania, el 5 de abril de 1784, sus obras eran ejecutadas y amadas por millares, pero gradualmente fue cayendo de las alturas olímpicas a un olvido casi total, aunque en las décadas recientes ha gozado de cierto resurgimiento, avivado, principalmente, por su música de cámara, sus conciertos para clarinete y sus diez sinfonías. Las nueve primeras fueron publicadas entre 1811 y 1850, cuatro de ellas con títulos programáticos. La décima fue escrita en 1857, pero se estrenó hasta 1998 y permaneció en manuscrito hasta su publicación en 2006.

Hijo de un doctor y de la hija de un pastor, fue el mayor de siete hijos, quienes crecieron en una casa en la que se amaba la música. Su padre tocaba la flauta travesera y su madre había estudiado canto y piano. A los 15 años de edad, Louis fue contratado como segundo violín en la orquesta del duque Karl Wilhelm Ferdinand von Braunschweig-Lüneburg, un violinista competente que en años pasados había tocado con su tío, el rey de Prusia, Federico II el Grande, a quien se le reconoce como un gran flautista. Otra influencia decisiva en la formación de Spohr fue el ambiente cultural de su hogar y de su escuela, en la que aprendió los principios del humanismo filantrópico, arraigado en la Ilustración tardía; gracias a ello, fue un hombre sensible, humilde y generoso y, sobre todo, un excelente maestro que tuvo más de ciento ochenta discípulos, los cuales dirigieron, posteriormente, orquestas en Alemania, Austria, Suiza, Países Bajos e incluso en los Estados Unidos. 

Los principios que rigieron la conducta de Spohr como compositor, intérprete y maestro de músicos no se limitaban al dominio del instrumento, sino también abarcaban el conocimiento de varios idiomas, una apariencia pulcra y un trato distinguido y de buenas maneras. Al mantener a lo largo de su vida tales rasgos de carácter, jugó un papel crucial para elevar el estatus social de los músicos profesionales, imagen que de alguna manera prevalece. Comparado con la mayoría de los compositores de su generación y de la siguiente, tuvo una vida creativa notablemente prolongada: nació antes de que Mozart escribiera Las bodas de Fígaro y murió en Kassel el 22 de octubre de 1859, cuando Brahms ya había estrenado como solista su Primer concierto para piano y Richard Wagner terminaba la partitura de Tristán e Isolda. 

“Louis Spohr fue uno de los músicos más importantes de la primera mitad del siglo XIX. Sus obras eran ejecutadas y amadas por millares, pero gradualmente fue cayendo a un olvido casi total”.

Antes de la aparición en el escenario musical de las sinfonías de Mendelssohn y Schumann, las únicas obras de este género que se interpretaban de manera regular eran las de Spohr, además de las compuestas por los gigantes Haydn, Mozart y Beethoven. Sus sinfonías y sus oberturas figuraron permanentemente en los repertorios hasta que a finales del siglo XIX su fama sufrió un declive. Solo la Cuarta sinfonía, considerada entonces su obra maestra del género, figuraba ocasionalmente en programas de concierto hasta bien entrados los años veinte del siglo pasado, pero incluso esta sinfonía fue olvidada, al igual que las otras nueve que compuso. Curiosamente, sus obras orquestales se consideraban a la altura de las de los grandes maestros.

Las diez sinfonías de Spohr abarcan un periodo de 46 años, durante el que la música pasó del dominio clásico de Haydn, Mozart y Beethoven a la era romántica de Berlioz, Liszt y Wagner. El propio Spohr fue un puente importante en este desarrollo al pasar de la armonía cromática a la composición de cuatro sinfonías programáticas. Cuando compuso su Primera sinfonía en 1811, Beethoven aún no escribía sus Séptima, Octava y Novena sinfonías, y para la época en que Spohr compuso su última sinfonía, 1857, la producción sinfónica completa de Schubert, Mendelssohn y Schumann había terminado y estos últimos ya habían fallecido. Con cuatro sinfonías programáticas, compuestas entre 1832 y 1850, Spohr figura, al lado de Hector Berlioz, como pionero del género en los albores de la época romántica. 

“Las diez sinfonías de Spohr abarcan un periodo de 46 años, durante el que la música pasó del dominio clásico de Haydn, Mozart y Beethoven a la era romántica de Berlioz, Liszt y Wagner”.

A fin de buscar una mejoría en la deteriorada salud de Dorothea, el matrimonio se trasladó al spa de Bad Nenndorf durante las vacaciones de verano de 1832. Ahí, el compositor hojeó un volumen de textos publicado en memoria de su finado amigo Carl Pfeiffer. El poema Die Weihe der Töne (“La consagración de los sonidos”) captó de inmediato el interés de Spohr por sus imágenes y la relación entre los sonidos y la naturaleza. En un principio, pensó en ponerle música y convertirlo en una cantata a la memoria de Pfeiffer, pero, luego de considerarlo mejor, sintió que los versos no eran adecuados. Asumió, entonces, el desafío de construir una obra orquestal a gran escala con el poema en mente. Así nació su Cuarta sinfonía en fa mayor, opus 86, que escribió entre julio y octubre de 1832. Por su parte, su amigo y crítico de arte Johann Friedrich Rochlitz le había sugerido que fuera una pieza sencilla, llamativa, pero de fuertes contrastes y con partes más introspectivas en las que empleara “formas sinfónicas poco utilizadas”, para librarse así de las comparaciones desafortunadas e inevitables con las sinfonías de Beethoven, que ya proyectaban una pesada sombra sobre las generaciones más jóvenes. La idea de Rochlitz de “formas sinfónicas poco utilizadas” se fusionó con la imaginería poética de Pfeiffer conforme Spohr construía la sinfonía basada en los versos del texto. El compositor pidió que el poema fuera leído en voz alta a la audiencia antes del estreno o que se imprimiera en el programa de mano, y detalló los contenidos de la sinfonía en la partitura. El primer movimiento da inicio con el “silencio” petrificado de la naturaleza antes de la creación de los sonidos. Después vendrá la agitación de los elementos. Un tema ligero, “Canción de cuna”, una danza y una serenata componen el segundo movimiento, que se caracteriza por un ambiente doméstico y social. Para unificar el movimiento, Spohr unió las tres secciones en una coda, cuya elección fue inspirada por una proeza similar en la escena del baile en el primer acto del Don Giovanni de Mozart, ópera muy admirada por Spohr. El tercer movimiento es el más innovador; abre con una marcha estilo prusiano y termina con el tema del himno ambrosiano del Te Deum. El contraste emocional entre aquellos que van a la guerra y los que se quedan dominados por la incertidumbre de su regreso. Las estrofas VI y VII del poema describen una batalla, oportunidad para que el compositor introduzca una marcha y, por ende, una “forma sinfónica poco frecuente”. (Dos años antes, en 1830, Berlioz había compuesto el movimiento de marcha de su Sinfonía fantástica, pero es poco probable que Spohr lo conociera cuando componía su Cuarta sinfonía). El movimiento final comienza con redobles de timbal y apoyaturas suspirantes de los instrumentos de viento, que tocan un bello coral con un vacilante acompañamiento de pizzicato: el lamento por los desaparecidos, no solo aquellos que encontraron la muerte en la batalla, sino también los cercanos a Spohr que habían fallecido el año anterior: su hermano Fernando y su amigo Carl Pfeiffer. Finalmente, la marcha queda atrás y aparece un tema dulce que representa “las lágrimas de consuelo”, el cual conduce a la sinfonía a un estado final de resignada aceptación. Spohr pidió que este final fuera interpretado suave y reposadamente.

Con su Sinfonía n.º 6 en sol mayor, opus 116, Spohr dejó perplejos a sus oyentes contemporáneos. Compuso la pieza entre julio y agosto de 1839 por encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres y le dio el título de “Sinfonía histórica en el estilo y gusto de cuatro periodos distintos”. Cada sección refleja un periodo de la historia de la música: Bach-Händel 1720; Haydn-Mozart 1780; Beethoven 1810; y el último periodo, el romántico, 1840.

En el primer movimiento, recuerda la Ofrenda musical y luego la sinfonía de la segunda cantata del Oratorio de Navidad, ambas obras de Bach. En lugar de la sección de desarrollo, Spohr presenta una pastoral, que evoca la pifa del Mesías de Händel (“pifa” es un baile que nos indica la llegada de los pastores acompañados por el sonido de una gaita). Los dos grandes maestros clásicos vieneses, Haydn y Mozart, están vinculados en el larghetto; el tema del inicio se encuentra lejanamente inspirado en el motivo principal del movimiento lento de la Sinfonía n.º 87 (1785) de Haydn, y una vez que se desvanece, Spohr ofrece un memorable tributo a su admirado Mozart, con material moldeado sobre el andante con moto de la Sinfonía n.º 39, K. 543. Pero en cierto momento, Spohr nos recuerda que él se encuentra detrás de estas citas musicales y presenta el inicio de su popular Noneto. Mediante el empleo de tres timbales y algunos gestos abruptos en el scherzo, Spohr evoca la Séptima sinfonía de Beethoven, obra en la que participó como violinista en el estreno de Viena en 1813, bajo la dirección del compositor. “Recuerdo –escribe Spohr– que se repitió el maravilloso segundo movimiento y también dejó en mí una impresión profunda y duradera”. Para el “ último periodo” la orquesta se expande con varios alientos y percusiones. Aquí Spohr adoptó un estilo moderno que deploraba, el de la gran ópera y ballet parisinos, y lo mezcló con insinuaciones de compositores como Auber, Adam, Berlioz y Meyerbeer. Schumann, en una crítica muy conocida de la Sexta sinfonía, afirmó que “cuando era tocada en Alemania se podía escuchar en cada rincón del salón un murmullo ‘Spohr… Spohr’, como una aprobación”. 

Spohr compuso su Sinfonía n.º 7 en do mayor, opus 121, Irdisches und Göttliches im Menschenleben (“Lo mundano y lo divino en la vida humana”), durante unas vacaciones en Suiza en el verano de 1841, inspirado por la belleza de los lagos y la majestad de las montañas, lo que parecía exigir la expresión musical de una obra de verdadera grandeza. Cuando Spohr le comentó a su mujer estos sentimientos, ella le sugirió una sinfonía para dos orquestas sobre la línea de sus cuartetos dobles, donde dos cuartetos de cuerda comparten e intercambian el material musical. Entusiasmada por la idea, escribió unos versos como prefacio para cada movimiento. El compositor aceptó la sugerencia con avidez y diseñó el plan de representar los principios de lo mundano y lo divino en el corazón humano a través del uso de dos orquestas contrastantes, una especie de representación musical de dos dimensiones: la ética y la metafísica. Un pequeño grupo de once instrumentos (una flauta, un oboe, un clarinete, un fagot, dos cornos, dos violines, una viola, un chelo y un contrabajo) ejemplifica el principio divino, mientras una orquesta completa representa el lado terrenal o mundano de la humanidad. También se apartó del modelo tradicional de cuatro movimientos. En lugar de esto, hacemos en tres movimientos un viaje musical de la cuna al sepulcro. La breve introducción, con la participación prominente de un solo de corno, nos lleva al “Mundo de la infancia”. Robert Schumann comentó sobre este movimiento: “La profunda alma del maestro se abre ahora en todo su esplendor y plenitud y nos habla con los sonidos más nobles”. En el segundo movimiento, “Edad de las pasiones”, los elementos terrenales pasan al primer plano y la gran orquesta muestra todas sus capacidades. El clarinete y el fagot de la pequeña orquesta evocan un breve “dueto de amor”, al que sigue una aceleración gradual de la gran orquesta, que lanza el apasionado tema principal. El tercer movimiento, “Victoria final de lo divino”, se opone directamente a los dos principios anteriores. Un presto precipita a la orquesta en una “cabalgata al abismo”, mientras la pequeña orquesta presenta temas más líricos del tipo himno, que, en ese momento, eran menospreciados. Después de una pausa de dos compases el tempo se reduce a un adagio y ambas orquestas se unen para celebrar la victoria del principio divino y la redención de la humanidad. 

“Un pequeño grupo de once instrumentos (una flauta, un oboe, un clarinete, un fagot, dos cornos, dos violines, una viola, un chelo y un contrabajo) ejemplifica el principio divino, mientras una orquesta completa representa el lado terrenal o mundano de la humanidad”.

La Sinfonía n.º 9 es la última obra programática que escribió de este género. Ciertamente, el tema de la naturaleza tiene varios predecesores musicales. Las estaciones –como se titula la sinfonía– fue terminada en abril de 1850. Spohr concibió algunas ideas para la obra en diciembre del año anterior, pero una serie de acontecimientos trágicos retrasaron su composición. Marianne, su segunda esposa, se sintió gravemente enferma el día después de la Navidad de 1849 y por un momento su vida se encontró en peligro. Una vez recuperada completamente, fue Spohr el que sufrió una conmoción a causa de una caída en la nieve; ello lo obligó a guardar cama durante algunas semanas. Mientras estuvo postrado, en sus noches de insomnio lo obsesionaron varias ideas para la sinfonía y, tan pronto se sintió mejor, se puso a trabajar en ella. La obra, escrita para gran orquesta, incluido un oficleide, tiene una construcción inusual en dos partes; a diferencia del ciclo tradicional, que abre con la primavera y cierra con el invierno, Spohr inicia con el invierno, que parece reflejar las desgracias sufridas por él y su esposa. La primera parte liga al invierno con la primavera y la segunda al verano con el otoño. Las profundidades del invierno, con poderosos arrebatos glaciales, dan comienzo al primer movimiento, mientras un segundo tema representa el caminar arduo y pesado bajo las peores condiciones; la escritura tiene reminiscencias de Berlioz. Eventualmente, el tema del invierno parece fundirse con la primavera al escucharse el canto de las aves que anuncia su llegada. El verano comienza con un suave largo de cuerdas mudas, que representan el calor sofocante. Lejanos llamados de corno anuncian la llegada del otoño con sus ritmos de cacería; Spohr celebra la temporada de los festivales vinícolas con la cita de una canción de brindis del Rin, Bekränzt mit Laub (“Decorad con una guirnalda”), tomada de las Canciones populares de Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800). La conclusión positiva y alegre de la sinfonía sugiere que el compositor ha logrado dejar atrás sus desafortunadas experiencias invernales. La obra se estrenó en la Gewandhaus de Leipzig el 24 de octubre de 1850, y poco después la dirigió en Londres el compositor irlandés Michael Balfe, mejor recordado por su ópera The Bohemian Girl. 

Décadas de olvido y la pérdida de la tradición de ejecución entre finales del siglo XIX y buena parte del XX obligan a retomar numerosos aspectos para lograr un acercamiento estilísticamente adecuado a la música de Spohr. Esto significa que se tuvieron que rescatar los antecedentes biográficos del compositor, pues de otra manera sería imposible explicar la razón por la que desarrolló una personalidad tan respetada, a la que el célebre director, pianista y compositor Hans von Bülow le dio el título honorífico de “Padre de la benevolencia musical”. Esta adulación no se limitaba a sus amigos; sus colegas compositores también lo tenían en alta estima. Brahms dijo de Jessonda, la ópera más exitosa de Spohr: “Encuentro magnífica la ópera; cautivó mi corazón y ese sentimiento habrá de prevalecer por el resto de mi vida”; en tanto que Schumann concluyó una crítica entusiasta de la Séptima sinfonía con estas palabras: “¡Sigámoslo en el arte, en la vida, en toda su lucha! La entrega que surge de cada línea de la partitura es verdaderamente conmovedora. Que quede entre nuestros más grandes alemanes como un ejemplo brillante para nosotros”. Por su parte, Mendelssohn declaró: “Desde niño sentí por él un enorme respeto, sentimientos que en mis años de madurez de ninguna manera se han debilitado”; y Chopin encontraba el Octeto de Spohr “encantador, exquisito”. Se dice que Bruckner comentó al director de orquesta Hans Richter que el tema principal de su gran Te Deum le había sido inspirado por Spohr, quien se le apareció en un sueño; y, en el homenaje luctuoso del compositor, Wagner se expresó así: “Fue un maestro serio y honorable en su arte, dogma de su vida. ¡Honor al nombre de Spohr! ¡Que su recuerdo sea venerado y su ejemplo reconocido!”.

Es difícil responder por qué hoy día Louis Spohr está muy lejos de la fama que alguna vez tuvo. Si se le compara con los compositores del periodo de transición que abarcó durante su vida, su lenguaje es original, en muchos aspectos ajeno a la tradición romántica y a menudo contenido en los grandes despliegues emocionales. Sin ser un artista frío, su obra es técnicamente la de un científico musical, cuyas partituras encuentran poca comunicación con el mundo actual. Quizás su pulcritud y su intrincada composición tonal han repercutido en una presencia más esporádica en las salas de conciertos y en las grabaciones, pero, al mismo tiempo, ofrece otra visión del Romanticismo y un lenguaje que cautivó e incluso convenció a sus contemporáneos y que hoy no alcanza al gran público.

Fuentes consultadas:

Hagels, Bert. Louis Spohr. The Symphonies. CPO. Alemania: Records. Lübecker. Str. 9, D-49124 Georgsmarienhütte. Deutschlandradio. 2012.

Spohr Louis. Autobiography. Londres: Longman, Green, Longman, Roberts, & Green. 1865.

Warsop, Keith. Louis Spohr. Hyperion Records Ltd. Londres: 2010.

Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 18. Londres: Macmillan, 1980.