La extraordinaria abundancia de significados de los mapas y los laberintos surge con perfecta pureza en la nueva serie de pinturas de Juan Luis Bonilla. ¿Cómo podría no resultar así cuando esta serie está basada en treinta y dos mapas de igual número de estados de la República mexicana?, bien puede preguntarse un observador ingenuo. Por supuesto, esta es la primera identificación obvia nacida de la contemplación de la serie. Los mapas originales utilizados como substrato de cada cuadro, cada uno con el respectivo nombre del estado que representa, podrían sugerir de inicio un propósito escolar por su impresor original, pero sus dimensiones (60 x 40 cm), por una parte, y su detalle cartográfico (resaltado por las abundantes curvas de nivel y señalamientos en ellos contenidos), por la otra, hacen pensar que estas impresiones algo anticuadas tenían un objetivo diferente al meramente didáctico. Pero justo la obviedad de estas primeras observaciones señala que, en otras manos, la riqueza semántica de estos conceptos podría haber sido condenada a la banalidad. La transformación pictórica que logró el artista, sin embargo, no solo preservó la abundancia primera de estas ideas, sino que logró multiplicarla ilimitadamente.

“Cada una de estas figuras, adaptadas a la orientación vertical u horizontal del mapa individual, es extraordinariamente sugerente, además de ser única. Cada una podría representar a la perfección el ideograma actualizado de un alfabeto conocido o desconocido”.

Así como el primer descubrimiento que ofrecen todos y cada uno de los cuadros de la serie es el mapa, el segundo es la figura geométrica principal, nunca repetida, dibujada con tinta negra sobre el centro de cada impresión, que posee las dimensiones proporcionales a cada mapa e identifica de golpe a cada pintura. Cada una de estas figuras, adaptadas a la orientación vertical u horizontal del mapa individual, es extraordinariamente sugerente, además de ser única. Cada una podría representar a la perfección el ideograma actualizado de un alfabeto conocido o desconocido. Muchas de ellas tienen un parentesco que encaja con el imaginario de los símbolos del alfabeto chino, por ejemplo. O evocan las runas nórdicas con las cuales se registraron las sagas islándicas que tanto estudió Borges. Pero también podría interpretarse como el plano dibujado desde una vista superior de una construcción imaginaria, edificio o incluso laberinto, que hubiese sido trazada con fines arquitectónicos, si consideramos su evidente geometría contrastante con la propia geometría subyacente del mapa. La abstracción de un esquema constructivo que remata la abstracción intrínseca del mapa. La estructura geométrica oculta en las formas naturales es expuesta frontalmente como la identificación única de cada cuadro, como si dicha estructura hubiera sido puesta al descubierto por la mirada del espectador. 

Como parte de la arquitectura general que estructura cada pintura en un conjunto coherente, además de la figura que distingo como el identificador geométrico principal, el artista utilizó otros elementos fundamentales que se repiten en todas las obras. Estos son el marco, la conectividad, las toponimias y las figuras que ahora llamaré “acercamientos” y después analizaré con más detalle. 

Para explicar qué quiero decir cuando me refiero a estos elementos, me concentraré en una pintura en particular, la correspondiente al estado de Jalisco, que lleva el número 14, el cual aparece dentro de un pequeño círculo coloreado en sepia por el autor. El mapa original cuenta con dos perímetros rectangulares que lo delimitan formando un marco propio. Uno externo, dibujado con una simple línea y otro interno, que señala con trazos rellenos y vacíos las coordenadas del mapa, en el que se anotan, con grados y segundos, los paralelos y los meridianos. En este caso en particular, los paralelos están indicados desde los 20°00” hasta los 23°00” de abajo hacia arriba, o de sur a norte como sabemos que estos corren. Los meridianos van desde los 102°00” hasta los 105°00” de derecha a izquierda, o de oriente a occidente, a partir del meridiano de Greenwich. Este segundo perímetro interno sirve como límite a la intervención del pintor, quien, pese a los elementos que agrega, nunca lo sobrepasa; de hecho, se sirve de él como parte del propio trazo. En el centro de la imagen aparece una gran espiral rectangular, que en su línea final sufre una especie de deformación angular y termina con un par de líneas perpendiculares a la trayectoria de la elipse. Esta figura es la que antes llamé el identificador geométrico único de cada pintura.

“¿Por qué las poblaciones y ciudades que aparecen en el mapa se llaman como se llaman? ¿Quién los nombró en todo caso?”.

A primer golpe de vista, el cuadro incluye, además, otros tres elementos sobresalientes, componentes constantes de la arquitectura general de la serie. El primero es la aparición de dos figuras coloridas, complejas y sobresalientes, a las que he elegido nombrar como “acercamientos”, que presentan colores asociados, colocadas sobre la esquina superior izquierda y la esquina inferior derecha del marco interno descrito. El segundo es el uso de las líneas de grosor variable y color café que enlazan no solo estas dos figuras, sino otros dos círculos casi rellenos por completo con el mismo color, las cuales sirven para resaltar un par de nombres del mapa. Estas líneas que, en un caso, corren en paralelo a los marcos señalados y, en otro, van en diagonal, enlazan los distintos elementos pictóricos y establecen intuitivamente la sensación de conectividad. El tercer elemento lo forman los dos mismos círculos cafés, uno situado hacia la derecha que subraya el nombre de la localidad de Garabato; mientras el otro, colocado en la parte inferior, elige a la población de Resolana. Con estos círculos, que distinguen una mirada tal vez irónica del pintor a la toponimia del estado elegido, se añade otro nivel de significación a la interpretación de todo mapa. ¿Por qué las poblaciones y ciudades que aparecen en él se llaman como se llaman? ¿Quién los nombró en todo caso? Estas preguntas siempre resultan pertinentes, pero con frecuencia son olvidadas. Y al seleccionarlas con un guiño, el pintor nos las hace presentes.

“¿Qué representa esta imagen concreta? Por supuesto, lo ignoramos. Es aquí donde la imaginación del espectador entra en juego y la polisemia del título de esta creación se potencia hasta el infinito”.

La identidad global de este cuadro, la que captura la atención primera de la mirada junto con su identificador geométrico, se forma por las pinturas sobrepuestas en las esquinas del marco, que lo distinguen siempre porque nunca se repiten en los demás integrantes de la serie. Dada su composición, considerando el enlace que cada una tiene con los círculos de los nombres, estas figuras semejan un “acercamiento” satelital a la localidad elegida y parecieran entregarnos una imagen, una vista, de la población. Si estas imágenes fuesen figurativas, incluso se podrían suponer como fotografías del lugar. Pero no lo son. Al contrario, son evidentemente geométricas. Estos “acercamientos”, como los he denominado, son una fuente para despertar la imaginación del observador en cada cuadro. Y recuerdan con su complejidad y variedad la pertinencia de la afirmación de Alfred Korzybski respecto a que “el mapa no es el territorio”. Por supuesto, el territorio contiene muchísimos más objetos, seres y propiedades que el simple mapa dibujado en un trozo de barro fresco. Así, pues, si las muestras de lo que contienen solamente dos puntos del mapa encierran tal riqueza visual y conceptual, ¿qué no poseerá la totalidad?

En el mapa que nos ocupa, el de Jalisco, el dibujo en la esquina superior izquierda es estrictamente geométrico, formado por paralelepípedos y líneas verticales y horizontales. Incluye una serie de rectángulos trazados sobre un plano claro color arena, apenas distinguible del color original del propio mapa. Este segundo plano es delimitado por las mismas líneas de conectividad que lo enlazan al resto de los elementos del cuadro y encierra los rectángulos pintados con colores terracota, rojizos, grises y anaranjados sucios. Sus tonalidades tan similares dificultan, a veces, distinguirlos a simple vista y exigen una observación más detenida. ¿Qué representa esta imagen concreta? ¿El plano visto desde arriba de un conjunto habitacional, como los construidos habitualmente en el siglo XX? ¿Un conjunto de ventanales en el frente de un edificio? ¿Una fachada cuya disposición geométrica sirve de adorno? Por supuesto, lo ignoramos. Es aquí donde la imaginación del espectador entra en juego y la polisemia del título de esta creación se potencia hasta el infinito. 

El otro acercamiento está en la esquina inferior derecha. En este se distinguen de inmediato tres zonas: las dos inferiores más cercanas a la misma esquina, señaladas en colores naranja, que se distinguen entre sí por sus diferentes tonalidades y por el diseño completamente rectangular de la primera. Y una tercera pintada con colores terracotas, rojizos y pardos, que reproducen los mismos encontrados en la figura previamente descrita. Esta última zona resulta verdaderamente intrigante. En un pequeño espacio encontramos una perspectiva apenas insinuada de luces y sombras, vistas laterales de figuras tetraédricas o icosaédricas, acaso vértices de pirámides. En este caso, la posible interpretación o intención del pintor resulta todavía más difícil, menos evidente. Sin embargo, si imaginamos esta imagen como la estampa de una construcción existente, de un espacio tridimensional, y suponemos que debemos transitarlo, la sola posibilidad resulta ominosa porque el recorrido aparecería de inmediato plagado de obstáculos y de estorbos, quién sabe si eludibles. Es curioso, pero con una gran economía de medios la noción del laberinto surge, incluso sin razonarlo, otra vez.

Los elementos constructivos analizados se utilizan en todos los cuadros de la serie, tal y como lo mencioné. Sin embargo, es en los acercamientos presentados en cada cuadro, los cuales concentran el color, donde se multiplica ad infinitum la riqueza expresiva de la pintura de Juan Luis Bonilla. Para cada mapa, la variedad de estas imágenes sobrepuestas ofrece múltiples posibilidades de representación y de sugerencia a la imaginación del espectador. Así, por ejemplo, varios mapas (Aguascalientes, Chihuahua, Durango, Guerrero, Oaxaca) comparten acercamientos que no sugieren construcciones evidentes. No podemos encontrar, por cierto, en esas obras ningún atisbo de lo natural. Por el contrario, en estas priva el artificio, es decir, la creación humana. Estas pinturas reflejan una condición edificada, pero difícilmente obvia. Solo mediante la observación acuciosa, constante, es posible empezar a distinguir que en estos acercamientos se apuntan diversos planos, de luz y sombra, o más bien de penumbra y oscuridad. Hay profundidades que guían a la vista en el plano vertical o tal vez en el plano horizontal. ¿Se pueden distinguir paredes traseras o escalones que delimiten el espacio? ¿Hay esquinas y pasillos que conduzcan en cierta dirección? En algunas (el mapa de Oaxaca, por ejemplo) se presentan elementos constructivos truncos que sugieren una salida vertical, como la boca de una chimenea, la salida de un pozo o la imagen de un ventanuco. Si esto es así (y con suficiente atención podemos convencernos de que lo es), si el pintor quiso representar un espacio tridimensional, en varios casos logró hacerlo sin recurrir a la técnica renacentista de la perspectiva, mientras que en otros la utilizó deliberadamente. Solo mediante la insinuación de estos planos nebulosos es posible distinguir corredores interminables, pasillos infinitos. En conclusión, estas imágenes sugieren una y otra vez la lógica desconcertante de los laberintos.

En otros acercamientos se puede encontrar, por ejemplo, el mapa dentro del mapa (Baja California); reconocer supuestamente o imaginar la fachada entera de un edificio (Hidalgo); distinguir tomas aéreas de pirámides o sitios arqueológicos (Querétaro, Zacatecas); muros o pisos recubiertos con mosaicos venecianos (Distrito Federal); cortinajes de tela o bambú (Morelos); esferas entrelazadas (Nuevo León); celosías que dejan pasar la luz y adivinar el espacio que ocultan (Sonora, Tabasco); incluso paredes que mantienen rastros de letreros (Tabasco); pedregales vecinos a una construcción (Tamaulipas); vitrales (Guanajuato); o simplemente figuras armónicas que no sugieren ninguna construcción arquitectónica evidente, y que, por lo tanto, están todavía más dispuestas (si esto es posible) a la ensoñación o la fantasía del espectador. Incluso existe un caso (Campeche) en el que las texturas sugeridas por la combinación de los colores no ofrecen ninguna noción geométrica y, más bien, recuerdan la idea ya mencionada de que las formas orgánicas que encontramos en la naturaleza poseen una subestructura geométrica oculta a los sentidos.

Además de las formas geométricas evidentes y de aquellas que sugieren apenas una sucesión laberíntica, el otro elemento utilizado por el pintor para construir este efecto son los colores. La primera impresión de los colores elegidos por él es que son discretos, en varios casos velados u opacos, aunque sus combinaciones son siempre armónicas. En general, esta selección está alejada de la estridencia. Encontramos algunos cuadros que utilizan tonos de azul más vivos (Aguascalientes, Baja California, Quintana Roo), pero, puesto a decidir, diría que el color más llamativo es el naranja mencionado en la descripción del mapa de Jalisco. Existen otras notas un poco más altas de amarillo y verde (Morelos), rojo (Puebla) o lila (Sonora), pero, en general, la paleta del pintor se concentra en su elección de colores suaves y poco llamativos. Sin embargo, con una paleta de semejante mesura y moderación, logra sugerir texturas extraordinarias. Tal es el caso de las que aparecen en el mencionado mapa de Campeche, por ejemplo, que resultan en verdad insólitas, aunque las contenidas en los cuadros de Nayarit y Tabasco también son sorprendentes y no dejan de llamar la atención las correspondientes a los de Colima, Distrito Federal, Nuevo León, Quintana Roo, San Luis Potosí y Veracruz.

“En varios cuadros, el pintor ha dispuesto la selección de colores para sorprendernos con algo semejante al silencioso curso que traza la luz sobre un cuerpo, conforme recorre su trayectoria celeste”.

El plano, apenas distinguible del color arena original del mapa, incluye una serie de rectángulos trazados sobre él. Estos rectángulos, delineados por las mismas líneas de conectividad que los unen al resto de los elementos del cuadro, presentan colores terracota, rojizos, grises y anaranjados sucios. Sus tonalidades tan similares dificultan, a veces, distinguirlos a simple vista y exigen una observación más detenida.Así, en cada plano se esconden muchas más tonalidades y visos que lo aparentado a simple vista. En varios cuadros, el pintor ha dispuesto la selección de colores para sorprendernos con algo semejante al silencioso curso que traza la luz sobre un cuerpo, conforme recorre su trayectoria celeste. 

Esta apenas sugerencia del espacio, esta noción del infinito construida a partir de lo finito, esta discreta combinación de colores, resaltada por las texturas individuales de cada cuadro, infunden a estas obras cierto carácter onírico, carente, sin embargo, de angustia y opresión, semejante más bien a la descripción de Emily Brontë: “He tenido sueños en mi vida que han permanecido conmigo desde siempre y cambiaron mis ideas: me han atravesado, como el vino a través del agua, y han alterado el color de mi espíritu”. Así, como los sueños que nos atraviesan como el vino al agua, permanece en el recuerdo el conjunto de esta obra plástica, aunque, al mismo tiempo, mantenga abiertas las preguntas derivadas de su propósito significante.

Además, de la representación voluntaria o involuntaria, descubierta o no, del conjunto de la obra, se desprende una enseñanza profunda para el observador inexperto. El medio utilizado no debe distraer del propósito conmovedor de la obra plástica. Malo cuando el material aleja de la forma pretendida y desvía la intención del creador. Como en el caracol o en el movimiento de traslación de la tierra, el vehículo debe quedar oculto, ser transparente al espectador, para dotar de esbeltez a su mirada. El cuidado, el oficio del pintor, ejercido en toda su potencia, logra, precisamente, este propósito en el caso que nos ocupa. La materia elegida no obscurece la percepción; por el contrario, sirve apenas de vehículo para expresar su propósito, cualquiera que este sea. Y como ya se señaló, los componentes elegidos quedan velados a la contemplación, supeditados a la voluntad del autor, gracias a la maestría en su uso, con lo cual quedamos en libertad para sentirnos estremecidos o indiferentes ante su exhibición.

Ahora bien, por el creador, sabemos que el tema, rico y sugerente como es, las reflexiones que sobre la propia obra se hagan, las ideas que la misma provoque, las sensaciones que inconscientemente se transmitan, sirven tan solo como pretexto para un propósito superior: pintar, siempre pintar. La pintura también sirve, como la novela (máquina que dijera Eco), para producir interpretaciones, mientras que al pintor le corresponde ejercer la plenitud de su oficio. Gocemos, entonces, a media o a plena luz, como simples espectadores, de las construcciones dispuestas ante nuestra mirada y dejemos volar la imaginación mientras las contemplamos, sin vernos forzados a despertar para repetir la hazaña de Teseo ni necesitar el hilo de Ariadna, mapa reducido a su mínima expresión.

Fotografías de las pinturas: Gabriel Figueroa Florez.