España no es la puerta más adecuada para introducirse en el espacio de la música contemporánea del siglo XX. Por distintas razones: políticas (el franquismo), sociales (conservadurismo vinculado a un férreo espíritu religioso), beligerantes (la guerra civil) y académicas (un retraso en la educación artística con respecto al resto de Europa). Reaccionó con lentitud frente a las corrientes musicales de vanguardia que aparecieron en varios puntos del continente europeo como Alemania, Francia, Italia, Austria, Bélgica y Holanda. Dichos países, a pesar de la devastadora Gran Guerra y a veces también por ella, lograron consolidar un lenguaje musical innovador, que habría de cristalizar, después de la Segunda Guerra Mundial, en la Escuela de Darmstadt, principalmente; escuela que, hay que decirlo, abrió tantos caminos que muchos de ellos se extraviaron en aras de una voluntad desaforada por llevar la experimentación hasta sus últimas consecuencias. Experimentar por experimentar –parecía la divisa–, ya fuera con los novedosos moduladores de audiofrecuencias o un avasallador concepto “primitivo” en el que se plantea que todo lo que suena puede ser o hacer música, amén de internarse en las atrevidas combinaciones de las cintas magnetofónicas con los ruidos de un picaporte o un discurso político. Como en un laboratorio, los músicos deseaban encontrar o lograr algo que sorprendiera a los demás, y muchas veces lo consiguieron, pero a un alto costo; esos lenguajes, que se formaron con las nuevas corrientes artísticas, alejaron a la mayoría del público que prefirió confiar en propuestas musicales más “tradicionales”, aunque resultaban avanzadas para entonces, como las obras de Bartók, Prokófiev, Stravinski, Shostakóvich o de los compositores de la Segunda escuela de Viena. En buena parte, las dos guerras mundiales pusieron en crisis los valores vigentes no solo estéticos y artísticos, sino también sociales, morales y religiosos; por ello, los compositores altamente “racionales” de las nuevas corrientes estéticas cuestionaron la emotividad y el sentimentalismo para centrarse en un constructivismo ideologizado, generalmente frío y oscuro. ¿Cuántos programas hoy día de las numerosas –o quizá debiera decir numerosísimas– salas de concierto de Europa y del mundo en general incluyen de manera regular obras de Stockhausen, Morton Subotnick, Vladimir Ussachevsky, Herbert Eimert, Otto Luening, Milton Babbitt, por solo citar algunos?

Aunque España tuvo, en el transcurso del siglo XX, compositores brillantes como Luis de Pablo o notables como los Halffter, a mediados de ese siglo experimentó un proceso lento de asimilación en el ámbito de la música. Fue en 1939 cuando Joaquín Rodrigo compuso su célebre Concierto de Aranjuez, obra posromántica que entrelaza la voz de un instrumento tan típicamente español como la guitarra con la sobriedad de la orquesta sinfónica, que habla con palabras andaluzas llenas de acentos nobles, accesibles y sentimentales. En contraparte, apenas dos años antes, el muniqués Carl Orff había estrenado su popular cantata dramática Carmina Burana, la más célebre de sus obras, que forma parte de su trilogía Trionfi, integrada por Catulli Carmina y el Triunfo de Afrodita, la cual sienta un precedente en el lenguaje musical de entonces y habrá de incidir de manera decisiva en el género de la música cinematográfica. Ambas obras, el Concierto de Aranjuez y Carmina Burana, tan diferentes entre sí, encontraron inmediatamente un lugar en el gusto del público, que no ha perdido vigencia entre las audiencias de hoy, a diferencia del interés por la música “experimental” que se cultivó, como ya mencioné, en otros ámbitos del continente.

El espíritu creador del ser humano, que a menudo se manifiesta con más fuerza en épocas de crisis, encontró en artistas universales voces valientes que se alzaron por la libertad de su pueblo; toda una generación dotada de singular talento, representada por Pablo Picasso, Luis Buñuel, Federico García Lorca y Pau Casals, entre muchos otros”.

En contraposición, un número importante de compositores logró cristalizar en un lenguaje sencillo, lleno de ternura y apasionado, las necesidades artísticas y, en alguna medida, espirituales de un dolido pueblo que dejaba atrás las atrocidades de la guerra fraterna para entrar en un oscuro túnel construido para protegerla falsamente de la maldad del mundo. Pero el espíritu creador del ser humano, que a menudo se manifiesta con más fuerza en épocas de crisis, encontró en artistas universales voces valientes que se alzaron por la libertad de su pueblo; toda una generación dotada de singular talento, representada por Pablo Picasso, Luis Buñuel, Federico García Lorca y Pau Casals, entre muchos otros.

Más recordado como uno de los mejores chelistas del siglo XX, Casals también incursionó, aunque de manera esporádica, en el campo de la composición; quizá su interés primigenio estuvo ahí, pero los lenguajes composicionales de entonces no lograron seducirlo, por lo que sus obras, cerca de veinte, pertenecen a una tradición más melódica y conservadora, llena de belleza y honesta expresión.

Pau Casals Defilló nació en El Vendrell, provincia de Tarragona, donde los viñedos y los olivos recompensan a los trabajadores de la tierra, el 29 de diciembre de 1876, en el seno de una familia pobre. Hijo de Carles Casals, organista de El Vendrell, y de Pilar Defilló, cuyos padres habían emigrado de Cataluña a Cuba y luego a Puerto Rico, donde nació la madre de Casals. A fin de darle a Pau –nombre que prefería sobre el de Pablo– un mejor futuro, su padre tenía previsto que fuera carpintero, a lo que Pilar se opuso, pues desde su infancia el pequeño mostró dos talentos innatos: un poderoso sentido musical y un carisma natural que le abrió los horizontes convenientes para su desarrollo como artista genial que

era. A los seis años de edad inició el estudio del piano y violín, que luego cambió, a los once años, por el chelo, “instrumento que nos habla en nuestro tono” –decía con razón, pues su tesitura es equivalente al registro de la voz masculina–. Antes de cumplir doce, su madre decidió llevárselo a Barcelona para que estudiara en la Escuela Municipal de Música, donde tuvo por maestro al prolífico Josep Rodoreda, compositor del conmovedor Virolai. Después de su debut, el 23 de febrero de 1891, se presentó en algunos cafés de la ciudad para mantenerse económicamente. En esa época, descubrió en un almacén de la calle Ample, una vieja edición de las Seis suites para chelo solo de Bach. El estudio de estas piezas le cambió la vida, pues se volvieron la parte más entrañable de su lenguaje cotidiano, el canal más directo al corazón y su mejor discurso para exigir la paz en el mundo.

Ni siquiera sabía de su existencia y nadie me las había mencionado nunca. Fue la gran revelación de mi vida. Inmediatamente sentí que esto era algo de excepcional importancia, así que abracé mis tesoros todo el camino de regreso a casa. Empecé a tocarlas en un estado de emoción indescriptible. Durante doce años las estudié todos los días, tenía casi 25 años y aún no me animaba a interpretar una sola de ellas en público. Antes de que yo lo hiciera, ningún chelista las había tocado completas en público. Entonces se interpretaban movimientos sueltos, una zarabanda, una gavota o una alemanda; pero mi intención era tocarlas completas, con todas las repeticiones, a fin de respetar la cohesión y estructura de cada movimiento. ^[1]

Para que Casals pudiera continuar con sus estudios fue decisiva la recomendación del compositor Isaac Albéniz al conde Guillermo de Morphy, musicólogo y secretario de la reina regente de España, María Cristina de Habsburgo-Lorena. En 1893, la reina le concedió una beca de 250 pesetas mensuales para estudiar en el Conservatorio de Madrid, donde tuvo por maestros a Tomás Bretón –de Composición–, autor de la célebre zarzuela La verbena de la paloma, y a Jesús de Monasterio, de Música de Cámara. En 1895 viajó a Bruselas con una carta de recomendación de François-Auguste Gevaert, director del conservatorio, que había supervisado sus primeras composiciones, una Misa de Gloria, el poema sinfónico La visión de fray Martín y un cuarteto de cuerdas. Un malentendido con su futuro profesor de chelo, Édouard Jacobs, hizo que Casals tomara la decisión de abandonar Bruselas a pesar de que esto significaba la inevitable pérdida de la beca real. De regreso a Barcelona, comenzó a impartir clases en el Conservatorio del Liceu y a ofrecer conciertos en pequeñas sociedades, como el Ateneo Barcelonés de Gracias. En esa época coincidió con Isaac Albéniz, Agustín Rubio, Enrique Fernández Arbós, Enrique Granados y Camille Saint-Saëns. En 1897, Casals formó parte del Cuarteto Crickboom, al cual también perteneció Josep Rocabruna, entrañable promotor de la música mexicana y más tarde maestro de violín de Silvestre Revueltas en México. En ese año, la reina María Cristina le regaló a Casals su otra voz: un chelo Guarnerius.

Antes de realizar una larga gira por Estados Unidos y América Latina, viajó a París y luego a Londres donde tocó el Concierto en re menor de Lalo, en el Crystal Palace, y ofreció un recital privado ante la reina Victoria. De vuelta a la Ciudad Luz, debutó como solista de la mano del gran director francés Charles Lamoureux en el Teatro de la República. Lamentablemente, sus presentaciones en el continente americano se vieron interrumpidas por un accidente que sufrió en la mano izquierda al subir el emblemático Monte Tamalpais en San Francisco. No obstante, sus conciertos fueron fundamentales para darlo a conocer y, en consecuencia, alcanzar como solista del chelo la visibilidad que entonces sólo tenían pianistas y violinistas.

En las postrimerías de 1906, Casals formó el que fuera el mejor trío de su carrera y uno de los más notables del siglo XX, integrado por el gran pianista Alfred Cortot y el no menos célebre violinista francés Jacques Thibaud”.

Casals regresó en 1904 a los Estados Unidos con una apretada agenda, que lo llevó de Nueva York a Washington, donde tocó en la Casa Blanca ante el presidente Theodore Roosevelt un amplio programa que incluyó el incomparable Concierto en re menor de Joseph Haydn y Don Quijote de Richard Strauss. Imparable en sus viajes, visitó San Petersburgo; ahí conoció a Nikolái Rimski-Kórsakov, César Cui, Alexander Glazunov y Aleksandr Skriabin. Para entonces, Casals contaba con una amplia experiencia en música de cámara, así que, en las postrimerías de 1906, formó el que fuera el mejor trío de su carrera y uno de los más notables del siglo XX, integrado por el gran pianista Alfred Cortot y el no menos célebre violinista francés Jacques Thibaud, con quienes fundó en 1920 la École Normale de Musique de París y grabó el Trío Archiduque de Beethoven; el Trío n.º 39 (Gitano) de Joseph Haydn; el Trío n.º 1 en re menor, op. 49 de Felix Mendelssohn y el Trío n.º 1 en si bemol mayor de Schubert. Este trío de excelencia efectuaba cada año un recorrido de un mes por distintos países de Europa y la modalidad de la música de cámara fue para Casals una fuente inagotable de placer: “Como si tocara –decía– un instrumento a tres voces”. Dos importantes acontecimientos tuvieron lugar en su vida en 1910: el debut en la Sala Dorada del Musikverein, con el Concierto para chelo en do sostenido menor de Emánuel Moór, compositor húngaro hoy poco interpretado y que dedicó varias obras al chelista, entre ellas, un concierto para cuatro chelos; y la construcción de una casa de veraneo en El Vendrell, que le permitía estar cerca de su familia.

En 1919 empezó la relación de Casals con México; el 10 de enero actuó en la capital acompañado por la Orquesta Sinfónica de la Ciudad, dirigida por su antiguo colega Josep Rocabruna, y luego realizó una gira por el país que duró tres semanas. Antes de regresar a España, se trasladó a Nueva York donde conoció a Serguéi Rajmáninov y juntos ofrecieron un concierto en el Bohemian Club. Ya en Barcelona, Casals sintió la necesidad de participar activamente en la vida musical de la ciudad y a la vez dedicarse a una labor que le seducía: la dirección orquestal. En ese sentido, meses atrás había escrito al compositor Julius Röntgen: “Si hasta ahora he sido feliz tocando el violonchelo, ¡qué feliz sería tocando el mayor de todos los instrumentos: la orquesta!”. Para dar cauce a sus amplias facultades musicales y ensanchar sus horizontes, fundó la orquesta Casals que –gracias a su invitación– tuvo como directores huéspedes a Ígor Stravinski, Arnold Schönberg, Richard Strauss y Serguéi Prokófiev; esto no sólo enriqueció la experiencia musical de los atrilistas, también puso a Cataluña en un lugar de interés para otros artistas. Además, estaba especialmente orgulloso de ofrecer una serie de conciertos para los obreros. Casals nunca quiso imponer su voluntad a los músicos de su orquesta, sino tan sólo comunicarles su concepción musical: “Hay que reconocer y respetar la manera de sentir de los músicos; vosotros no sois mis servidores: todos juntos somos servidores de la música”.

De alta integridad como músico, era de igual calibre como hombre; cuando la Alemania de Hitler promulgó las leyes antisemitas, Casals rechazó una invitación de Wilhelm Furtwängler para tocar con la Filarmónica de Berlín; se volvió así el primer músico que se negó a tocar allí y lo mismo hizo dos años después en Italia, a modo de protesta contra el fascismo. Durante la Segunda Guerra Mundial, ofreció conciertos a favor de sus compatriotas exiliados, al tiempo que se ocupó de los prisioneros en los campos de concentración. Por otra parte, el estallido de la guerra civil española (1936-1939) provocó en él –quien para entonces ya gozaba de fama mundial como chelista– un tremendo dolor y una gran indignación. Tras una gira en 1937, escribió a su colega Rudolf von Tobel desde París:

La sangre fría de algunos países, que con toda serenidad contemplan en el más puro egoísmo cosas que deberían hacer gritar de indignación y vergüenza, me repugna. ¿Es ése el resultado de tantas iglesias y universidades, de toda ciencia, los inventos y la filosofía?... La religión, el amor al prójimo, el respeto, la dignidad, la bondad, nada más que palabras... ¡Solo maldad, egoísmo desenfrenado, barbarie!

En 1919 empezó la relación de Casals con México; el 10 de enero actuó en la capital acompañado por la Orquesta Sinfónica de la Ciudad, dirigida por su antiguo colega Josep Rocabruna”.

Fue entonces cuando dio conciertos en Barcelona y el extranjero a beneficio de los heridos, de los niños abandonados y en apoyo a la República: “No olvido mi humilde nacimiento y me sentiré siempre al lado de mi pueblo”, dijo. Rebelde contra la dictadura en España, Casals usó su orquesta como la voz de su pueblo y los instrumentos musicales como sus armas. Además, se negó a volver a tocar en España mientras no existiera un régimen democrático respetuoso de las libertades fundamentales y con base en la voluntad popular. “El hombre tiene que vivir en libertad”, exclamó.

Casals nunca renunció a su lucha personal por la paz. Preocupado por el peligro atómico y el rearme, quiso utilizar la música y su fama universal para transmitir un mensaje de paz a la gente de todo el mundo; así compuso su oratorio El pessebre”.

Casals nunca renunció a su lucha personal por la paz. Preocupado por el peligro atómico y el rearme, quiso utilizar su fama universal y la música para transmitir un mensaje de paz a la gente de todo el mundo; así compuso su oratorio El pessebre con texto del poeta catalán Joan Alavedra, biógrafo de Casals, y el Himno de las Naciones Unidas o Himno de la Paz, con un poema de W. H. Auden, estrenado en la sede de la ONU en 1971, al tiempo que el secretario general, U Thant, le hacía entrega de la Medalla de la Paz.

Demócrata convencido, Casals fue perseguido por el régimen de Franco; regresó a España esporádicamente a instancias de parientes y amigos. Se estableció en la pequeña ciudad francesa de Prades, al pie de los Pirineos Orientales. En este exilio, Alavedra se fue a vivir con él en 1939. El catalán había salvado el manuscrito de “Un poema de nacimiento” en la única maleta que le quedaba tras su huida por los Pirineos. En Cataluña es una vieja costumbre montar por Navidad un nacimiento o un pesebre con muchas figuras. Un día, todavía en Barcelona, la pequeña hija de Alavedra le pidió uno de esos nacimientos y, más tarde, un poema en el que se hablara de lo que las figuras decían. Así surgieron, para una niña de cinco años, las primeras estrofas del Poema del pesebre, musicalizado por Casals. En 1960 se presentó la posibilidad de interpretarlo en público. El compositor le pidió entonces a Alavedra que agregase una escena de adoración donde expresara la idea de una hermandad universal, un profundo respeto por toda forma de vida y el anhelo de paz para la humanidad; ideales que en ese momento enarbolaba el organista y Premio Nobel de la Paz, Albert Schweitzer, amigo de Casals.

Prades y toda la parte de Francia que aún permanecía libre fueron ocupadas por las tropas alemanas en 1942. Casals y Alavedra –asimismo considerado sospechoso, llevado varias veces a declarar– fueron vigilados y acosados constantemente. Grande fue la decepción de Casals cuando comprendió que no se tomarían medidas contra el régimen de Franco una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial. Ello dio lugar a que, al terminar un concierto en el Royal Albert Hall de Londres, el chelista transmitiera un mensaje a Cataluña a través de los micrófonos de la BBC. Decidió entonces no volver a tocar en los países aliados como protesta por su inmovilidad ante el régimen franquista y rechazó los doctorados honoris causa de las universidades de Oxford y Cambridge. Además, el 18 de julio de 1946, décimo aniversario de la guerra civil española, publicó una carta en el News Chronicle con el título “Por qué Franco debe irse”.

Las circunstancias políticas derivadas del franquismo y su férrea oposición al régimen le impidieron interpretar por primera vez El pessebre como lo había planeado; por ello, el estreno tuvo lugar en el Fuerte de San Diego de Acapulco, Guerrero, el 17 de diciembre de 1960. Desde entonces se ha interpretado en diversos países de América y Europa, así como en Israel.

Las señoras Amalia González Caballero de Castillo Ledón, subsecretaria de Asuntos Culturales de la Secretaría de Educación Pública, y Aida Elizondo de Gil Preciado, primera dama del estado de Guerrero, gestionaron el patrocinio para llevar a cabo el “Festival Panamericano de Música Pablo Casals”, que tuvo lugar del 10 al 22 de diciembre en Acapulco. Casals había estado en México dos veces antes. Como padecía una cardiopatía y tenía casi 84 años de edad, el clima y la altura del puerto le sentaban bien. El estreno del oratorio lo dirigió el chileno Víctor Tevah, director de la Orquesta del Festival Pablo Casals y de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico.

Dos años después de su estreno, El pessebre se representó en el Memorial Opera House de San Francisco, donde el compositor anunció que dedicaría el resto de sus días a una cruzada personal por la dignidad humana y la paz, llevando su oratorio como la voz más dulce y convincente. Al año siguiente, fue interpretado en la sede de las Naciones Unidas en Nueva York; ahí el compositor recibió la Medalla Presidencial de la Libertad de Estados Unidos, impuesta por el presidente John F. Kennedy, tan solo 28 días antes de ser asesinado.

Casals había establecido su residencia desde 1956 en San Juan de Puerto Rico, tierra de su madre y de su tercera esposa, Marta Montañez. A iniciativa del jurista norteamericano Abe Fortas y del gobernador de Puerto Rico, Luis Muñoz Marín, se gestó la creación de los Festivales Casals Inc., bajo la dirección del propio chelista, con el violinista Alexander Schneider como asistente musical. En 1957, Casals y Marta viajaron a París para la celebración del Primer Concurso Internacional de Violonchelo Pablo Casals, en el que participaron como jurados sir John Barbirolli, Maurice Eisenberg, Gaspar Cassadó, Pierre Fournier y Mstislav Rostropóvich, entre otros. Al año siguiente, fue nominado al Premio Nobel de la Paz, reconocimiento que injustamente no se le otorgó. Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial, varios líderes políticos hicieron suyo el mensaje que hombres y mujeres valientes habían lanzado contra las injusticias provocadas por la guerra. En septiembre de 1961, Casals visitó por primera vez Israel para participar como jurado en el III Concurso Internacional de Violonchelo Pablo Casals y en el Tercer Festival de Música; ese mismo año, fue invitado por John F. Kennedy a dar un concierto en la Casa Blanca acompañado por Alexander Schneider y Mieczysław Horszowski. El último concierto que ofreció fue precisamente en Israel, en 1973, dentro del XIII Festival de Música.

Pau no regresó a vivir a España, pues falleció el 22 de octubre de 1973 a los 96 años, dos antes de la muerte de Franco. Sin embargo, a principios de noviembre de 1979, en cumplimiento de su voluntad –ser enterrado en su tierra natal el día que la democracia volviera a su país–, sus restos fueron trasladados al cementerio de El Vendrell, donde reposan.

La historia del chelo en el siglo XX y de Casals permanecerán siempre unidas. Es célebre la grabación de las seis suites completas para chelo solo de J. S. Bach que realizó por primera vez. En noviembre de 1936, antes del bombardeo de Guernica, grabó las suites dos y tres en Londres; en junio de 1930 grabó las suites uno y seis en París, y en junio de 1939 las suites cuatro y cinco, también en París. La grabación de las suites se ha convertido, con el tiempo, en su legado musical más importante.

“Todos los compositores son montañas gigantescas, Bach es toda la naturaleza”, solía decir Casals. J. Brahms llegó a afirmar que “los acontecimientos más significativos que habían tenido lugar durante su vida eran la fundación del Imperio alemán y la publicación de las obras completas de J. S. Bach”. Pau enseñaba a sus alumnos que, en general, cada suite toma su carácter de su preludio: n.º 1 optimista, n.º 2 trágico, n.º 3 heroico, n.º 4 grandioso, n.º 5 tempestuoso y n.º 6 bucólico. Se cuenta que en una de las últimas entrevistas que concedió, a la pregunta de por qué seguía practicando el violonchelo a los 90 años respondió: “Porque creo que todavía puedo mejorar”.

Pablo Casals fue un maestro de la música y un defensor de la paz y la democracia. Su amor por el violonchelo y su interpretación magistral de las suites de Bach siguen asombrando al mundo. Su legado artístico y social es inmortal y permanece como un recordatorio de que la pasión y el compromiso pueden trascender el tiempo y tocar el alma de la humanidad.

Bibliografía:

Alavedra, Joan, La extraordinaria vida de Pau Casals, Barcelona: Aymá S.A. Editora. 1969.

Estrada, Gregorio y Daniel Codina, Pablo Casals [CD]. Alemania: Koch International GmbH. 1991.

Salter, Lionel. 1988. Bach Suites for Unaccompanied Cello [CD]. Londres: EMI Records Ltd.

Von Tobel, Helga y Rudolf. 1983. Pablo Casals: Die Krippe. Zur Entstehung des Oratoriums [CD]. Stuttgart. Trad. Antonio Moreno [CD]. Auvidis Iberica. Carus-Verlag.

Montes i Bradley, R. E. (12 de diciembre de 1960). “La atracción de Casals. El espíritu público”. Consultado en línea ≤https://hndm.iib.unam.mx/consulta/publicacion/visualizar/558a37077d1ed64f16d20927?intPagina=2&tipo=pagina&palabras=casals&anio=1960&mes=12&dia=12>.

Rebolledo Ayerdi, Anituy. “Pablo Casals en Acapulco”. El Sur. Periódico de Guerrero (3 de junio de 2021).

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The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. de Stanley Sadie, vol. 3, Londres: MacMillan, 1980.

Cronología, “De músico a hombre de paz”. Fundació Pau Casals (29 de noviembre de 2023). Consultado en línea: <https://www.paucasals.org/es/biografia/cronologia/>.

^[1] Lionel Salter, Bach Suites for Unaccompanied Cello. Londres. Cd. EMI Records Ltd., 1988.