I’ll teach you differences. 

King Lear, acto 1, escena 4.

La Cuarta de Beethoven es su sinfonía menos interpretada. Basta revisar los registros históricos para convencerse. Así como se abusa de la Quinta y la Novena y del segundo movimiento de la Séptima, se abandona la Cuarta. La explicación rápida es que tuvo el infortunio de yacer entre las cúspides de la Tercera y la Quinta. Sin embargo, más que una explicación, lo anterior es uno de los obstáculos, un perfecto ejemplo del peligro de las categorías. Las metáforas de picos y valles, la narrativa de los tres períodos de su obra y vida, etcétera, son herramientas útiles hasta que nos privan de los bentos y nos obligan a ver hiatos donde hay continuos. La Cuarta sinfonía no ha sonado lo suficiente y cuando suena la distorsionamos con comparaciones. ¡Basta!

No habremos escuchado la Cuarta hasta que hayamos atendido la pregunta que responde. Aquí, un esbozo. La Tercera fue una obra original en todos los sentidos: orquestación, alcance, intensidad, estructura y duración. La épica de la Heroica trastocó las fundaciones mismas de la sinfonía. ¿Significaba que las sinfonías ahora tenían que ser a la Heroica? Para romper esta implicación, la Cuarta “regresa” a un sistema “menor”. Ludwig no estaba interesado en cambiar un marco rígido por otro, Ludwig estaba tras la matriz sinfónica completa. La historia del pensamiento ha mostrado una y otra vez –se hable de geometrías no euclidianas, espectralismo, morfología o la virusfera–,  que los más grandes avances no se obtienen con el reemplazo de un sistema por otro, sino con el arribo de un sistema más general que los contenga. 

No habremos escuchado la cuarta hasta que hayamos atendido la pregunta que responde y las preguntas que ella misma posa. Sus apartados no son menos misteriosos que el conjunto. ¿Por qué una comedia abre con una introducción tan densa y oscura? ¿Es un latido el motivo rítmico que apuntala la totalidad del segundo movimiento? Con su novedosa estructura, el tercer movimiento terminó por consagrar el scherzo, solución definitiva al minueto, una danza aristocrática. ¿El adiós al minueto representa únicamente el sentir republicano de Ludwig; o contiene, además, un vituperio coreográfico contra la burguesía de su tiempo? El finale de la tercera versa sobre el heroísmo, ¿cuál es el tema del finale de la cuarta? 

Como la eolípila de Herón o el marcapasos de un colibrí, el finale de la cuarta es frenético en un sentido sui generis.

Quedémonos con esta última pregunta. Como la eolípila de Herón o el marcapasos de un colibrí, el finale de la cuarta es frenético en un sentido sui generis. Hasta entonces, en la historia de la música los pasajes demasiado veloces solían robar su imaginería de la naturaleza: los raudales ribereños, el vuelo de las aves, la carrera de las bestias. El barroco está lleno de danzas de los vientos. Pero las punzantes síncopas de este cuarto movimiento caen, a todas luces, lejos de estas sugerencias. Y tampoco pintan carruajes presurosos o jinetes a todo galope. Claro, a nosotros que nacimos futuristas, la velocidad nos parece natural, desde la cuna hemos visto a las máquinas romper la barrera del sonido, abandonar el sistema solar y batir nuestros desayunos. Pero Ludwig no conoció ingenios semejantes y, aun así, el contenido de su cuarta sinfonía escapa de la imaginería al alba del siglo XIX. Si no fue con un animal o un demonio elemental, ¿con qué soñaba el maestro? ¿Acaso nos ofreció la primera imagen del bullicio de las megalópolis modernas? Podríamos pensar que no se trató de una meditación abstracta sobre la velocidad porque la marca del tempo es una que evita excesos, allegro ma non troppo. Sin embargo, el reparo ma non troppo fue añadido posteriormente, tal vez para evitar el colapso de una orquesta que ensayaba al límite de lo ejecutable. Entonces el finale de la cuarta sí podría haber dado constancia, como anotación en una bitácora de viaje, de los pensamientos del maestro sobre la celeridad, o quizá, simplemente, de la celeridad de su propio pensamiento.

“La sordera de Beethoven lo previno de oír su música pero no de escucharla. Nuestra sordera nos deja oír, pero ¿hasta qué punto nos deja escuchar?”

Hemos resultado sordos a la cuarta y la causa de ello pareciera ser el mismo problema de siempre: las revoluciones se mudan a los libros de texto, lo disruptivo se normaliza, la innovación envejece, la sorpresa caduca. Ya sea por el inexorable paso del tiempo, nuestra incapacidad de reinventarnos, la sedimentación o el problema de los sucedáneos, el original se agota, nos agota, se pierde entre resignificaciones o queda desplazado. Más allá del vaivén de las modas y la obvia distancia histórica, ¿en qué sentido podemos escuchar, hoy que sus credenciales se dan por sentadas, una música que luchó por ganarse cada palmo de reconocimiento? La sordera de Beethoven lo previno de oír su música pero no de escucharla. Nuestra sordera nos deja oír, pero ¿hasta qué punto nos deja escuchar? Este es el escandaloso problema de la sedimentación, un problema que sólo la sensibilidad e inteligencia histórica resuelven. 

La cuestión de los sucedáneos no es menor. Contrariamente al sentido común, los reemplazos no acompañan, desplazan. Para ilustrarlo comencemos con dos ejemplos. Amamantar es idóneo. No es metáfora que sea una vacuna, los estudios al respecto son categóricos, la leche materna no sólo es el mejor alimento para un recién nacido, también propulsa su sistema inmune, previene comorbilidades e incrementa la inteligencia. Desde un punto de vista interno, el acto mismo es la alegoría del amor materno, estrecha los lazos y detiene depresiones. Desde un punto de vista externo, la lactancia es la perfecta solución ecológica al problema de alimentar un nuevo humano. No se pueden exagerar sus beneficios y, sin embargo, desde hace décadas, el amamantamiento pasa por una crisis mundial. Los promedios muestran que pocas veces se satisface el requisito de que el pecho sea exclusivo durante los primeros seis meses. Y la principal razón es la presión rampante a distintos niveles sociales que ejercen los sucedáneos. Aunque los organismos de salud se han cansado de advertir los peligros, los sucedáneos desplazan al pecho. 

Podríamos hablar del hombre light, del impacto de las nuevas formas de comunicación sobre la comunicación en sí misma, de la virtualidad o de tantas otras cosas. Como segundo ejemplo prefiero atender el problema de la contaminación lumínica. La luz artificial se introdujo principalmente como complemento de la luz natural para los interiores y como auxiliar nocturno en los exteriores. Nunca se pretendió con ella censurar la oscuridad y sin embargo eso fue lo que ocurrió. Como el silencio, la negra noche es hoy una especie en peligro de extinción. Si el impacto ambiental y la merma estética son obvios, la deriva conceptual no lo es menos. Hasta cierto punto y en más de un sentido, en lugar de proyectar la tierra en los cielos, a los cielos los hemos en-terrado.  

Al cobijo de la mascarada los sucedáneos acribillan el original. En los dos ejemplos anteriores el resultado fue el mismo: se borró la vía láctea. Ahora bien, pareciera que a donde sea que volteemos encontraremos la misma etiología, el crecimiento desaforado contrae el mundo. Vidas cada vez más largas pero también más carcomidas por la brevedad y la prisa. Los cambios de dispositivo cambian los contenidos, los cambios de formato traen cambios en la reproducibilidad misma. Así, decir sin más que el ensayo ha sido abandonado en pos de los aforismos resulta, a su vez, una mera apología del aforismo. Lo que vemos son prisiones que se autorreplican. Ya desde los treinta, Adorno denunciaba a una industria musical que “atomizaba” las obras y contribuía a la infantilización de la audiencia. A un siglo de distancia, la incapacidad de mantener la atención es un síndrome prescrito y lucrativo, pero, nuevamente, señalarlo no reduce lo grave ni ayudamos a sanarlo. El daño es profundo y, hasta cierto punto, irreversible, no sólo se han entumecido el cifrado y la percepción de las relaciones esenciales entre el todo y la parte –donde residía la dialéctica revolucionaria de Beethoven, según Theodor Adorno–, sino que esto ya ni siquiera importa. Los cuestionamientos a los que confluyen las avenidas sociales difícilmente serán hoy profundos, no se diga ya auténticos. Puesto que partimos de y arribamos a eslóganes, salimos a imponer modas, cazar yerros, enaltecer lo anecdótico, hacer de los tropiezos contenido, como si nuestra maquinaria psíquica hubiera dejado de ser activa y ya sólo fuera reactiva. 

“Cambiamos la incisión de lo bello y lo profundo por la condescendencia de lo superficial y lo decorativo”.

Los sucedáneos de la leche materna son altos en azúcar, los sustitutos de la belleza no resultan menos edulcorados. Byung-Chul Han se apoya en Adorno para denunciar este problema. “Sin la negatividad del quebrantamiento, lo bello se atrofia en lo liso y pulido”. Cambiamos la incisión de lo bello y lo profundo por la condescendencia de lo superficial y lo decorativo. “La actual calocracia, o imperio de la belleza, que absolutiza lo sano y lo pulido, justamente elimina lo bello. Y la mera vida sana, que hoy asume la forma de una supervivencia histérica, se trueca en lo muerto, en aquello que por carecer de vida tampoco puede morir. Así es como hoy estamos demasiado muertos para vivir y demasiado vivos para morir.” Tan alta vida ya no se espera que ya no morimos porque no morimos, dicta con voz de traductor instantáneo el negativo de la poesía extática. 

Byung-Chul Han no falló en el veredicto: “se trata de revocar la separación entre lo bello y lo sublime”, pero difícilmente llegará más lejos. Anunciar una estética del desastre afirmando que “Etimológicamente, desastre significa ‘sin estrellas’ (del latín des-astrum)” sólo puede mover a risa. “Dis” no es privación sino separación por múltiples vías. El latín tiene “stella”, “astrum” es un cultismo griego. “Desastre” es una creación provenzal y significa desarreglo de los astros. Se necesita más argucia para intentar hacer pasar la filología por filosofía. Desastre no nació para nombrar el vacío, sino el mal augurio de un cometa, el surgimiento y desvanecimiento de una nova, los halos y los eclipses, las alineaciones de las estrellas errantes. 

La noche estrellada es un lienzo de Vincent Van Gogh, la canción sagrada de agradecimiento de un alma convaleciente y un problema científico. Edgar Allan Poe redactó Eureka en 1848 porque la noche oscura no era un pleonasmo, sino una paradoja que debía resolverse. El astrónomo Olbers (1758-1840), dos décadas antes, había preguntado de dónde venía la oscuridad de la noche. Si en el cielo hay más estrellas que las que la filosofía puede imaginar, el cielo debería estar día y noche iluminado. En la solución de Poe, la noche es negra porque el fondo estelar es tan lejano que su luz aún no nos alcanza. Con el advenimiento de la teoría de la relatividad insistimos en líneas semejantes: hay oscuridad porque el universo no es aún demasiado viejo y la luz no es instantánea. Ahora bien, en un universo finito y expansivo tendría que haber reliquias. Un siglo después de Poe fueron halladas; la ubicua radiación de fondo cósmico marcó apenas tres grados arriba del cero absoluto. 

“Mientras en Immanuel Kant hay admiración y respeto por el cielo estrellado, en Beethoven hay, además, conmoción. Conmoción por la belleza, que no es accidente ni depende del ojo que la mira, como toda belleza según Kant”.

“Dos cosas llenan mi ánimo con creciente admiración y respeto, a medida que pienso y profundizo en ellas: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro de mí”. Byung-Chul Han intentó hacer variaciones sobre este bello y conocido tema kantiano y fracasó con estrépito. El tema aparece entusiastamente remarcado en el diario de Beethoven. Cuesta trabajo pensar, no obstante, que la haya leído como una mera invitación a la crítica de la razón práctica. Si hacemos caso de Carl Czerny, el maestro ideó el segundo movimiento de su Cuarteto de cuerda n.º 8 mientras contemplaba el cielo estrellado. En la partitura dejó indicado: Si tratta questo pezzo con molto di sentimento. Es decir, mientras en Immanuel Kant hay admiración y respeto por el cielo estrellado, en Beethoven hay, además, conmoción. Conmoción por la belleza, que no es accidente ni depende del ojo que la mira, como toda belleza según Kant.

“¿Las cosas son bellas porque dan placer, o dan placer porque son bellas?” La pregunta de San Agustín separó a los antiguos de los modernos. Los antiguos optaron enfáticamente por la segunda, los modernos, aún más enfáticamente, por la primera. Los antiguos esculpieron y hablaron de proporciones. La belleza era objetiva, aguardaba entre las cuerdas tensas de la lira o dentro de los bloques de marfil, como números, como formas de las formas, latente, punzante confundida con el amor en la unidad perdida. Los modernos pulieron lentes y hablaron de perspectivas.  “La belleza no es una cualidad de las cosas en sí mismas: Sólo existe en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente. Una persona puede incluso percibir deformidad, cuando otra es sensible a la belleza; y cada individuo debe consentir su propio sentimiento, sin pretender regular los de los demás”, dijera David Hume.

Cifrar esperanzas en un canon es un ingenuo exceso monista, pero pretender que la belleza está en el ojo que la mira es grotesco. La belleza celebra el mundo. La noche estrellada fue un mapa náutico, la guía de las primeras ciudades, sede de dioses o una variedad diferenciable, según las eras modelaron los ojos; sin embargo, cuando cualquier poblador, sin importar su saga o geografía, cantó en su lengua, incluso si ahora olvidada, enterrada o perdida, a la belleza de los cielos, todos, absolutamente todos supimos a lo que se refería. La belleza de la noche estrellada no es una visión colectiva y menos un asunto personal. La belleza no es sólo relativa ni meramente objeto de agrado o algo que sucede adicionalmente a la realidad. Hablamos de lo bello al encuentro de lo real.

Kant intentó explicar esta presunta objetividad: los verdaderos juicios de gusto son desinteresados y por ello alcanzan la universalidad. Ello no parece suficiente para comprender por qué la belleza de las estrellas obliga al punto que nos hiere. Nunca nadie ha disentido en la belleza de la Vía Láctea y si una mente la encontrara deforme sabríamos que la deforme es la mente. Pero aunque Kant hubiera conseguido la explicación intersubjetiva que buscaba, la tradición que le siguió no insistió en los matices, sino en la radicalidad subjetiva de su recuento. El costo fue muy alto. Si la belleza es meramente subjetiva, los artistas hacen bien cuando la abandonan para ocuparse de cosas más reales. Así se explican, entre tantas otras, las vanas palabras de Jeff Koons sobre su obra: “Yo trabajo a menudo con un material reflector y que espejea, porque robustece automáticamente al observador en la confianza que tiene en sí mismo. En una habitación oscura desde luego que eso no sirve de nada. Pero cuando uno está directamente delante del objeto, se refleja en él y se asegura de sí mismo”.

La idea de la objetividad de la belleza suele despreciarse por rechazo a la imposición de un canon. Sin embargo, la pelea contra la irrealidad del canon también es espuria. Los patrones inimitables nos han mantenido injustamente insatisfechos, pero los patrones imitables nos habrían mantenido injustamente satisfechos. La cuestión es que no se trata de complacencias. El oráculo reza: “Conócete a ti mismo”. El primer filósofo interpretó: “Examínate a ti mismo”. El ilustrado tradujo: “Piensa por ti mismo”. El dialéctico acotó: “Salte de ti y estremécete”. Nosotros no podemos, no debemos decir: “Complácete”. Acaudalado y famoso, Jeff Koons lo dijo y, sin quererlo, dio con el punto: “En una habitación oscura desde luego que eso no sirve de nada”. ¡Exacto! Milenios más tarde seguimos en la oscuridad, pero al menos sabemos lo que el oráculo no dijo, el oráculo no cantó a la autocomplacencia. 

“Incubación o latencia, semilla o promesa, el motivo que cierra el ciclo sinfónico de Beethoven en 1824 ya estaba escrito en 1802. La belleza salvó al arte, el arte al artista, el artista a la persona”.

En la lucha contra la autocomplacencia, Ludwig fue, es y será nuestro modelo. En algún artículo médico sobre su condición se afirma: “La audición era el sentido que Beethoven requería más que cualquier otro. Su amor por la música fue una fuerza poderosa, que le impidió suicidarse.” Ello parece correcto y, sin embargo, no es exactamente lo que dijo en su testamento de Heiligenstadt: “Habría terminado mi vida... fue sólo mi arte lo que me frenó. Ah, me parecía imposible dejar el mundo hasta que hubiera sacado todo lo que sentía que estaba dentro de mí.” No es su amor al arte, sino el arte mismo aquello que lo frena. Son sólo formas de hablar, se dirá. Pero no.

Byung-Chul Han tituló su opúsculo La salvación de lo bello; el énfasis queda en la acción subjetiva sobre la belleza. En el caso de Ludwig la belleza parece activa y objetiva, real hasta las glándulas. En Heiligenstadt, escribió que tenía que sacar todo lo que sentía estaba adentro de él. Durante esa estancia compuso su segunda sinfonía. La Sinfonía en re mayor comienza con una inusual introducción donde, luego de una modulación a re menor, en el compás número 24 suena lo que pudiera ser una orquesta que afina; o un mundo que nace, sí, el inicio de la novena. Incubación o  latencia, semilla o promesa, el motivo que cierra su ciclo sinfónico en 1824 ya estaba escrito en 1802. La belleza salvó al arte, el arte al artista, el artista a la persona.

“Nada en la obra de Ludwig es estrictamente ‘menor’ o ‘convencional’. Cuando emprendió su Primera sinfonía, de una introducción se esperaba no más y no menos que una orientación sobre el tenor de la obra y la tonalidad en la que se desarrollaría. Ludwig nunca se limitó a ello”.

Las clasificaciones usuales que separan las sinfonías 1, 2, 4 y 8 como “clásicas”, “menores”, “convencionales”, y las sinfonías 3, 5, 6, 7 y 9 como “románticas”, “mayores”, “programáticas”, “revolucionarias”, calzan sólo de manera forzada y cubren más que lo que descubren.  Nada en la obra de Ludwig es estrictamente “menor” o “convencional”. Cuando emprendió su Primera sinfonía, de una introducción se esperaba no más y no menos que una orientación sobre el tenor de la obra y la tonalidad en la que se desarrollaría. Ludwig nunca se limitó a ello, sus introducciones desorientan y dialogan con el escucha. Así, su ciclo sinfónico comienza con una adivinanza armónica. De la novena puede argumentarse que el primer movimiento es en sí mismo la introducción; por ello se explica que el segundo movimiento sea un molto vivace y no un adagio, lugar que ocupa el tercer movimiento; la introducción del movimiento coral sería a su vez el scherzo y el coral, el finale. Utilizando las introducciones como principio clasificatorio volvemos a obtener dos grupos: las 1, 2, 4, 7 y 9, obras para el mundo, que requieren introducción; y las 3, 5, 6 y 8, obras íntimas, para sí mismo, que no requieren introducción. Revisar lo fértil de esta clasificación será tarea para otra oportunidad. En todo caso, escuchar la cuarta no como un valle, sino en sintonía con la séptima –una introducción densa para una obra ligera, una introducción ligera para una obra densa– es ya una ventaja. 

Maestro de las diferencias, Ludwig se ocupó de falsear toda generalización apresurada. Nosotros, o aprendemos a observar las diferencias y a conquistar el arte del desapego; o los sustitutos terminarán por desbordar todas las compuertas. Seamos claros, los sucedáneos nunca reemplazan, sólo transforman. Atrapados en una dimensión impropia, pauperizan. Son sin ser, sin irse; dejan de ser o no dejan ser. Sucedáneo se deletrea “semilla yerma”; se pronuncia “especie invasora”; se define como “reverso de prisma” y se usa en frases como “los desiertos verdes pierden el verde de los desiertos”. En una de sus clases en Cambridge, Ludwig Wittgenstein dijo que “los problemas no se solucionan añadiendo nueva información sino arreglando la que siempre se tuvo.” Añadir por añadir, añadir sin depurar es el nombre mismo del problema. Podemos tener tanto que lo perdemos todo. Perdamos algo, tengamos algo.