Imagen de portada: Eduardo Lizalde, 1985, Ciudad de México. Fotografía: Rogelio Cuéllar.

Esta conversación se publicó por primera vez el 1.° de noviembre de 1990 en el número 76 del suplemento Ea!, que por aquel entonces dirigían unos jovencísimos José Israel Carranza, David Izazaga y Fernando de León en el periódico El Jalisciense de Guadalajara. Apareció con el título de “Lizalde en doce lecciones”, que ahora he modificado por la sencilla razón de que ya no recuerdo en qué lecciones estaba yo pensando. Tal vez eran doce las preguntas a las que Lizalde respondía en la entrevista, y desde luego eran lecciones las respuestas porque Lizalde, para mí, era un maestro en aquel tiempo, como habría de serlo siempre.

            Lizalde visitó Guadalajara en octubre de aquel año, invitado al Encuentro de Poetas del Mundo Latino. Tenía, en ese momento, 61 años. Yo tenía 19 (número que, volteado de cabeza, también es un 61, aunque sea trivial anotarlo). Aquellas jornadas resultarían memorables porque, al día siguiente de comenzar el festival, empezó a circular la noticia de que Octavio Paz había ganado el Premio Nobel de Literatura. Yo me atreví a presentarme con Lizalde y pedirle que me concediera la entrevista. Él propuso que charláramos en el bar del Hotel de Mendoza, en pleno centro de la ciudad.

            El tigre en la casa, quizá el poemario más importante de Lizalde, cumplía en 1990 veinte años de haberse publicado. Unos meses antes de la entrevista, yo había preparado para Ea! una selección de pasajes de aquel intenso y precioso libro de forros anaranjados. Lizalde, al conocer esa modesta pero entusiasta publicación, tomó nota del fervor de lector con el que me le acercaba, y me dedicó generosamente los ejemplares de Memoria del tigre (Katún, 1983) y Tabernarios y eróticos (Vuelta, 2.ª ed., 1989), que llevé a la cita. Tabernarios y eróticos, por cierto, era su libro más reciente por aquellos días. No se había publicado aún la Nueva memoria del tigre (Fondo de Cultura Económica, 1993) donde aparecería, por fin, la serie titulada “Bitácora del sedentario”, de la que me habló en la conversación. Habló también, sin mencionar el título, de un proyecto para él obsesionante: Siglo de un día, la novela que no tardaría en publicar por entregas en El Nacional, y que aparecería después, en 1993, con el sello de Vuelta, en un grueso volumen.

            Lizalde hablaba con suma concentración, con vigor, con vehemencia. Yo, intimidado, temía que alguna de mis preguntas lo exasperara: tal era la viveza de sus respuestas. Hoy, a treinta y dos años de distancia y apenas a unos meses de su muerte, recuerdo conmovido esos momentos.

Casi un poeta soy:
deshago el verso primigenio
con saña lo desplumo como el ala de un ángel,
igual que pelo este prosaico pollo
en el corral, para el puchero diario.

Luis Vicente de Aguinaga (LVA): ¿Qué relación tiene usted con su propia obra? ¿La relee?

Eduardo Lizalde (EL): No. Nunca vuelvo a leerla cuando ya está publicada. Sólo vuelvo a leer los poemas cuando tengo que dar una lectura o cuando tengo que hacer una referencia, pero no releo mi obra en absoluto. Bastante de memoria me la sé, ya que soy escritor que trabaja, revuelve y trabaja otra vez con los textos. Creo que la naturalidad del texto no debe revelar que se ha trabajado mucho en él; debe parecer que fue escrito de un solo golpe, aunque en realidad haya sido escrito y muchas veces revisado y corregido, un poco siguiendo lo que Lope de Vega decía: “Oscuro el borrador y el verso claro”. Esa es la idea. Hay textos muy revisados en los que se advierte la corrección y sobrecorrección del poema. La naturalidad de la expresión, por más complejo que sea el poema, es lo fundamental, y creo que es fundamental para todos los poetas. Los versos forzados, lo que se llamaba “verso ripioso” en el periodo romántico o clásico, son precisamente los que delatan el trabajo, el ladrillo forzado en la estructura. Se notan las costuras entre las imágenes y los conceptos. En Tabernarios y eróticos traduje un lugar común de los poemas italianos, un poema de Dante que es un ejemplo de naturalidad y perfección:

Tanto es gentil y tanto recatada
mi señora, cuando ella a otros saluda,
que toda lengua tiembla y queda muda
y los ojos no arriesgan la mirada.

El soneto es de una perfección formal extraordinaria, pero la dicción es de una naturalidad tal que pareciera que Dante no trabajó el texto. La Vita nuova es un libro que marca no sólo el principio de la poesía de Dante, sino el principio de toda la poesía moderna. Dante es el padre de la concepción contemporánea de la poesía; era un genio verdaderamente descomunal. Ese modelo es la perfección; por eso llega tarde al endecasílabo la poesía española; por eso los poetas escriben “al itálico modo”: toman el modelo porque esa fue la lección magistral por muchos siglos. Es difícil entenderlo hasta que no se mete uno con el texto, con el poema, que debe tener ese aspecto de naturalidad y confrontar los modelos ejemplares.

LVA: “El poema es sólo un gesto, / un gesto que revela lo que / no alcanza a expresar. / Los poemas /de perfectísima factura, / los más grandes, / son exclusivamente / un manotazo afortunado”. ¿Usted, al escribir un poema, siente que está dando ese “manotazo afortunado”?

EL: Sí. El poeta tiene la impresión de que da ese manotazo afortunado algunas veces, pero evidentemente puede equivocarse. El tigre en la casa me produjo la sensación de un salto a otro territorio. Yo sí sentí, cuando escribí el primer poema del libro, que estaba dando el manotazo afortunado (pero no estaba seguro de que así fueran a creerlo los demás). El manotazo afortunado es una cosa que tienen que aplaudir o confirmar los que lo leen a uno. La poesía no se hace personalmente, el arte no se hace personalmente: se trabaja generacionalmente. Se trabaja en una atmósfera de lecturas, en una atmósfera de concepciones estéticas, en una atmósfera de rompimientos, en una atmósfera de referencias, en una atmósfera de negaciones, y el poeta se encuentra generalmente siempre ante el vacío. La dificultad no consiste en escribir un texto decoroso y legible, sino en escribir un texto que tenga identidad propia a los ojos de todos. Esto es el verdadero conflicto para Sabines, digamos, o para Octavio Paz, para cualquier poeta que se enfrenta a una generación anterior y que tiene como dificultad la de cómo escribir un texto que no se parezca a los Contemporáneos, que no se parezca a Gorostiza, que no se parezca a Pellicer, que no se parezca a Eliot, que no se parezca a Lorca, que no se parezca a Alberti: que sea un texto que surja de un fondo nuevo. ¿Cuál es ese fondo nuevo? La propia voz, el ritmo propio, la vida propia. El poeta escribe con su vida, con sus vísceras, con sus padecimientos, con el mundo que lo rodea; por eso no sólo es difícil, es imposible escribir de un mundo en el que no se haya vivido. Yo no puedo escribir sobre Rusia, sobre Francia o sobre España, aunque conozca esos países, porque no he vivido en ellos. Escribiría poemas de turista (que vale también hacer, pero como turista). Un escritor que no ha vivido en Alemania no puede hacer una novela con personajes alemanes. Nos alimentamos del lenguaje materno, el del país, el lenguaje familiar, la jerga. Los lenguajes son muy distintos y son los que marcan el tono, el sentido; son los que singularizan el flujo literario. El poeta vive de eso, de su mundo. Ahí reside la diferencia entre las creaciones librescas y las que no lo son; se reconocen como verdaderamente peculiares los textos. Eso me ocurrió, sí, con El tigre en la casa, no con Cada cosa es Babel.

LVA: Ahora bien, parecería que la poética de lo vivido también esconde sus trampas, ¿no le parece? Por ejemplo, en El tigre en la casa está aquel poema que comienza: “Amada: / Ya que un museo del bien / sería una simple galería desierta…”. Ese texto, de una poética muy auténtica, contiene un verso que dice: “Parte de prosa ha de tener el verso”, que, por mucho que parezca defender la “prosa”, es un endecasílabo.

EL: Intencionalmente está hecho así; es una ironía. “Parte de prosa ha de tener el verso”, porque la tiene en su sentido y en su aliento. Pensaba yo, al escribir eso, en lo que decía Pound: “La poesía debe estar tan bien escrita como la prosa”. Eso es excelente: para que el poeta no crea que la prosa es fácil. La poesía debe estar tan bien escrita como la prosa: ¡excelente pista del asunto! Esto quiere decir que no hay que renunciar a lo prosaico, a lo carnicero, a lo elemental cuando se escribe. Hay que hablar de la verdad, pero no en el tono de los naturalistas del género de Zola o Eugène Sue, sino como lo hace Joyce, como lo hacen los novelistas contemporáneos. Hablar sin tapujos de lo que ocurre en la realidad, pero sin olvidar que se está haciendo una obra de arte. El lenguaje coloquial es muy característico de la poesía contemporánea, pero lo más peligroso del mundo es entregarse al lenguaje coloquial porque entonces se entrega uno a la simple plática, al uso de palabras cotidianas y no a la composición de un poema. El poema no es la realidad; la novela, tampoco. El habla del poema no es el habla real; el habla del poema es una selección, un montaje (como el cinematográfico) de la realidad. Es una construcción, es algo que no se da en la realidad. Cuando Rilke dice que la rosa es una especie de libro deshojado, eso, “libro deshojado”, no está en la realidad. Esa es la intervención que el poeta hace para describir el objeto real. “Rosa, oh pura contradicción, veleidad de no ser el sueño de nadie bajo tantos párpados”. Los pétalos de la rosa son como párpados que no vigilan el sueño de nadie. Esta es la imagen que el poeta coloca sobre los objetos reales; por eso el poema no corresponde a la realidad. La realidad es un punto de referencia: no le da sustento, en términos naturales, al poema. Y la dificultad de la creación es resistir a la copia libresca y a la reproducción exacta de la realidad. Yo, en una conferencia, señalaba la imposibilidad de describir una sinfonía. Explíqueme usted la primera sinfonía de Brahms con palabras. Es inexplicable. Usted puede decir todo lo que produce, como impresión, la novena sinfonía de Beethoven, la primera de Brahms o la quinta de Bruckner, pero nunca me transmitirá usted (por más brillante orador y poeta que sea) la realidad de la sinfonía. ¿Cuál es la única manera de comunicar esa realidad? Escucharla. Con el poema pasa exactamente lo mismo. La única cuestión es ver en la práctica qué pasa con una imagen y con un poema, qué sucede realmente. Y la única manera es enfrentarse a esa realidad insustituible que es la obra artística.

Profilaxis

Los amantes se aman, en la noche, en el día.
Dan a los sexos labios y a los labios sexos.
Chupan, besan y lamen,
cometen con sus cuerpos las indiscreciones
de amoroso rigor,
mojan, lubrican, enmielan, reconocen.
Pero al concluir el asalto
los dos lavan sus dientes con distintos cepillos.

LVA: Se habla de los poemas eróticos de su libro más reciente: Tabernarios y eróticos. Sería justo decir que no se trata de una celebración de la felicidad absoluta; tal vez “Profilaxis” sea el más claro ejemplo de que aún sombras de abyección o de angustia siguen oscureciendo esa felicidad...

EL: …subyaciendo en la vida. Yo no soy ningún optimista; soy más bien un pesimista. Pero no soy infeliz personalmente. El tigre en la casa no fue concebido a partir de mi desgracia personal, que no es tan grande: traté de dar la imagen de la desgracia, del infortunio amoroso a través de todo el libro. Por eso no hay poema de la felicidad, como si los hay en Tabernarios. Los poemas felices también se me ocurrieron durante El tigre en la casa, pero me dije: “No, porque esto sería deformar la estructura del libro”. Es como si usted hace una novela sobre el hambre y la mendicidad, y coloca ahí mendigos que se vuelven millonarios al día siguiente, son hombres felices y el texto termina en happy end. No se puede. El poeta trabaja con personajes imaginarios y con dramas imaginarios, igual que el novelista. Hay, además, una lógica del planteamiento. Tabernarios y eróticos es un libro de poemas celebratorios. Los dioses son incapaces de la infelicidad y de la felicidad; sólo el ser contingente, el ser mortal, es feliz e infeliz. Es una posibilidad doble que se da demoníaca y celestialmente al ser mortal. Lo que se celebra es la vida. Yo soy un hombre vital: me gusta vivir; veo con amargura que la vida termina, que somos mortales; deploro el envejecimiento y la pérdida. A mí no me parece que haya yo vivido tantos años, como lo decía mi padre cuando cumplió sesenta: lo más grave, me dijo, es que no creo que haya pasado tanto tiempo desde que tenía yo veinte. La vida se va en un soplo y es lo mismo que yo pensaba en ese momento de lo que se ha vivido. Regreso: cada poemario exige una dirección. Tabernarios tenía que ajustarse a un tema. Muchos otros poemas tuve que sustraer para publicarlos en otra sección, porque si no, los libros se vuelven todos misceláneos y eso es muy fastidioso. De mis libros, el único realmente misceláneo, pero que tiene secciones bien definidas, es La zorra enferma (libro que, por cierto, no fue muy bien visto por la izquierda). El marxismo-leninismo no es una ideología: es una enfermedad mental de la sociedad contemporánea. Yo la sufrí; he sido militante, dirigente nacional; fui expulsado de los partidos. Me di cuenta de que el proyecto era fallido hacía rato, que esas sociedades planificadas iban a llevar al desastre a que han llegado las supuestas democracias populares en los países del Este. Paz tenía razón en eso. Yo combatí a Paz desde el marxismo y la izquierda en los años cincuenta. Después comprendí que tenía razón, como la tenían André Gide y Victor Serge y Bertrand Russell y Trotsky. Estas experiencias ideológicas también están detrás de mi escepticismo y de mi visión negra de la sociedad. El capitalismo no es encomiable; también lo ha dicho Paz. Los enemigos de Paz no lo han leído bien. No han leído El ogro filantrópico. Paz deplora la miseria en México, en los Estados Unidos, la degradación de los círculos de miseria que rodean todas las ciudades capitalistas. Por ahí lo cito en un epígrafe: “La existencia de Ciudad Nezahualcóyotl, con su millón de seres humanos viviendo una vida subhumana a las puertas mismas de la Ciudad de México, nos prohíbe toda hipócrita complacencia”. La zorra enferma es un libro antiestalinista y fue muy mal visto por la izquierda y muy criticado: se me llamó agente del imperialismo, reaccionario, vendido a Televisa. Ojalá me hubiera yo vendido alguna vez, porque tendría siquiera casa y por lo menos un centavo en el banco. La poesía no deja nada. Hay por ahí unas líneas en las que comentaba lo del Che Guevara, un héroe equivocado, un mártir que decía: “La obligación de todo revolucionario es hacer la revolución”, y yo digo:

El principal deber
de un revolucionario
es impedir que las revoluciones
lleguen a ser como son.

LVA: “Atención, activistas”.

EL: Eso mismo. Tendría validez actual. Está escrito hace veinte años. El mismo título de la obra tiene que ver con todo ese proceso ideológico: La zorra enferma. La zorra es un animal resentido de por sí, maldito, siniestro, voraz, y cuando está enferma es mucho peor. Eso es lo que yo era respecto a mi visión del hombre en ese momento.

LVA: A propósito de La zorra enferma, se mantiene la expectativa sobre aquello de…

En el año 1990,
año del Señor,
estallará por fin
la ansiada –por tirios y troyanos–
conflagración nuclear.

EL: ¡Todavía no termina el año! Afortunadamente no ha ocurrido esa catástrofe que yo vaticinaba. Comprenda usted en qué momento se escribe esa sección del libro llamada “Las profecías”: la Guerra Fría y todo el clima de tensión. Pero no estamos todavía a salvo de eso, aunque yo me pueda equivocar en el año. ¿Qué tal si ocurre en el golfo Pérsico una conflagración en este momento y estalla la guerra mundial? Es verdaderamente terrible. Qué importa si ocurre o no en 1990; eso es una simple broma, como es natural de mi parte. No me considero profeta ni soy capaz de caer en esas ridiculeces porque soy ateo radical. Creo en la libertad y en la imaginación, y creo en la vida, sí, pero no creo que haya elementos mágicos detrás del hombre. La verdadera magia es la existencia humana. No hay otro milagro. Estoy escribiendo una serie de textos en prosa en cuyo prólogo hablo de los milagros, de una frase maravillosa que dice Borges en su Zoología fantástica: “La zoología de Dios es mucho más rica y más grande que la de la imaginación”. El milagro mismo es la naturaleza, y cito una frase de San Agustín, de sus Confesiones: “Se me pregunta si creo en el milagro… ¿Quién explica el milagro de que una semilla se convierta en espiga?”. La sola dualidad espiritual y física del hombre es el milagro. La capacidad de creación y transformación del mundo es el milagro. Eso es real, esa magia está dada por la naturaleza, pero no por un creador anterior ni particular, sino porque el mundo es deslumbrante. Lo dice Paz citando a Quevedo: “el mundo me ha hechizado”. El mundo nos ha hechizado a los ateos y a los religiosos porque es la única realidad milagrosa de la que podemos disfrutar. De la celeste no disfrutaremos nunca. Somos seres para la muerte, como dice Heidegger.

Magna et pulchra conventio

Hoy me produce vómitos
pertenecer a este planeta,
pero entiéndase bien: sólo por hoy,
sólo por esta vez.
No se me tome por contrarrevolucionario.

Sólo por unas horas.
Hay que comprenderlo.
No me importa por hoy
pertenecer al bando oscuro
o claro de los hombres.
De todo hay en la fiesta.
Toda clase de baile se cultiva.

Sólo siento esta vez
unas ganas dulcísimas,
ganas empalagosas
de matar un hombre
–pudiera ser yo mismo–
o una mujer,
por nada, sin motivo,
como un supremo lujo irrealizable.

Ganas terribles
de que nuestras sagradas asambleas
de ranas que barritan
y canguros que graznan
estallen como el vientre
de la chinche golosa.

Pero eso es todo, amada.
Simplemente por hoy,
aunque no constituya precedente,
como un relámpago sucio
contrario a los principios esenciales,
pero esta vez, insisto,
sólo por media hora,
vuelvo el estómago,
hago del cuerpo con la boca
de sólo ver un traje o unos poemas
tejidos por los hombres.

LVA: ¿Es muy aventurado pensar que La zorra enferma se deriva de un poema de El tigre en la casa: “Magna et pulchra conventio”?

EL: Ese poema tiene que ver con mi expulsión, junto con José Revueltas, de la Liga Leninista Espartaco, que habíamos fundado al ser expulsados del Partido Comunista y del Partido Obrero-Campesino. Fundamos la Liga Espartaco y también fuimos expulsados de ella. “Magna et pulchra conventio” era la convención de la Liga Espartaco en que fuimos expulsados. Sí, sale de ahí el espíritu de toda la sección política de La zorra enferma.

LVA: A esas alturas ya se percibían en usted otras influencias.

EL: Sí, claro, por eso están ahí los “Boleros mexican style”. Sabines. Sabines había descubierto una línea coloquial que no había descubierto yo. Y Rubén Bonifaz Nuño, quien nos iluminó con sus libros Los demonios y los días y El manto y la corona. También descubrí a Pessoa en los años sesenta, gracias a las traducciones que hizo Octavio Paz. Y por supuesto nos habían influido ya el Vallejo de los Poemas humanos y Neruda. Por cierto, Neruda fue el primer poeta grande que leyó El tigre en la casa. Lo leí en Caracas en 1970, tres años antes de la muerte de Neruda, junto a él. Fue en un recital en Caracas que se hizo a beneficio de las víctimas del temblor en Perú. Yo era el único poeta desconocido: tenía cuarenta años. Estaba Sara de Ibáñez, estaba Ricardo Molinari, estaba Miguel Otero Silva, y como no podía ir Pellicer, me invitaron a leer ahí. Y leí el primer ejemplar de El tigre en la casa, y a Neruda le impresionó por lo trágico que era el planteamiento del texto, porque estaba muy bien escrito (según le dijo a Mejía Sánchez en una entrevista que se publicó) y porque no se parecía a nada. De París me lo mandó pedir. Se lo envié pero ya no recibí respuesta.

LVA: ¿Sus lecturas de Neruda se concentraron en las Odas elementales, en las Residencias, en algo en particular?

EL: Todo; leímos toda la obra de Neruda. En nuestra juventud leímos todo lo que cayó en nuestras manos. Mi compañero González Rojo era nieto del poeta González Martínez y tenía una formidable biblioteca. Ahí leímos a toda la generación de Lorca, Gerardo Diego y Alberti; empezamos a leer a los poetas franceses y a Vallejo y a Huidobro. Leímos sistemáticamente literatura española, literatura inglesa, literatura francesa.

El grito en su desbarrancarse, en su sonar de terremoto
que hace al grave ropero ponerse a caminar sobre dos patas;
que en su repentina pelambre de bramido
provoca aludes veraniegos en el frutero ceroso del banquete,
que hace crecer por metros la barba a las señoras;
grito de lobo ensartado por estacas que horadan
desde el hocico del padre al ano de los nietos;
el grito que consigue acomodar la forma de la cúpula a sus carnes,
que esponja el foro y el teatro en sus vibrares de suprema tiple,
será el poema.

LVA: Una etapa termina con Cada cosa es Babel; a su modo, todavía es un poema poeticista.

EL: Es el poema de un tránsito. Yo no estaba totalmente en contra de lo que proponía el poeticismo, pero sí en su aspecto mecánico. Lo que yo objeto es el proceso mecánico, la idea de que puede ser racionalizada la producción poética.

LVA: Tomar en serio la máquina de cantar.

EL: Ahí está el error. Pero la exigencia de rigor, por ejemplo, sí era lógica y coherente: todavía la tengo en cuenta. El ideal de rigor sí fue, para nosotros, una cuestión positiva: nos llevó a la filosofía, nos llevó a investigar técnicas, cuestiones estéticas, cuestiones estilísticas, cuestiones prosódicas, cuestiones de hermenéutica. Luego nos entró el complejo moral de que hacíamos una poesía elitista que no tenía nada que ver con la revolución, en la que estábamos metidos hasta las orejas. Eso me detuvo y me traumó.

¿Para qué proseguir?
El texto es previsible y que otro lo redacte.

LVA: Tal vez acepte hablarnos de su Bitácora del sedentario.

EL: Es la bitácora del que no se mueve. He viajado, pero me gustaría viajar más (aparte de que en la Ciudad de México tengo la tendencia a no moverme porque es espantosa, no se puede trabajar en ese infierno). Me gusta la ciudad pero es terrible, agotadora. La Bitácora del sedentario reúne visiones de distintos parajes del mundo y de México. Está el poema “Dragon-fly”: “La desgarrada costa de Tampico…”. También está Veracruz.

LVA: Sevilla.

EL: ¡Sevilla! De Sevilla hay mucho. El libro tiene esa estructura. Ya está terminado; voy a publicarlo. También quiero publicar una antología nueva. Tengo mucho material que publicar. Y estoy trabajando en muchos libros simultáneamente, incluso en una novela. Estoy trabajando desde hace muchos años en una novela. Y la serie de poemas en prosa de la que hablamos: Manual de flora fantástica.

…joya irrepetible, juego, gloria
de altivez, el crimen, la hermosura,
lanza el final rugido
y el aire se enrarece
como cuando se desploma una caverna.