Una tarde de otoño, apremiado por la entrega de un manuscrito, el afamado académico Roland Gérard Barthes ojeaba desinteresadamente un libro en la penumbra de su estudio. Entre las deterioradas páginas dio con una fotografía antigua captada en un elegante gabinete. Era el retrato de Jerónimo Bonaparte, el último hermano de Napoléon. “Me dije entonces con un asombro que después nunca he podido despejar: ‘Veo los ojos que han visto al emperador’. A veces hablaba de este asombro, pero como nadie parecía compartirlo, ni tan sólo comprenderlo (la vida está hecha así, a base de pequeñas soledades) lo olvidé. Mi interés por la fotografía tomó un cariz más cultural". ¹

El deslumbramiento que aquel retrato causó en Barthes, autor de uno de los libros más entrañables sobre la imagen fotográfica, es compartido por la mayor parte de las personas, que ya sea por azar o por un gusto cultural bien definido, detienen su mirada ante una fotografía antigua o ante un conjunto de retratos centenarios. Al observar a las personas, los atuendos de época, los fondos, el mobiliario, los gestos, las poses, es inevitable elaborar una serie de preguntas: ¿Quiénes fueron esos personajes cuya mirada nos convoca desde otra época ya lejana? ¿Qué tipo de imágenes son éstas que parecen captadas en un escenario? ¿Qué tipo de proceso ha permitido conservarlas para que un siglo y medio más tarde se posen ante nuestra mirada? 

Estas y otras cuestiones nos invitan a pensar a la fotografía como un objeto cultural que hemos utilizado para dotar de sentido a nuestra existencia. Mediante la imagen nos representamos y reconfiguramos al otro, construimos historias, identidad; subrayamos la pertenencia a un ámbito o a un oficio y generamos memoria personal y colectiva. La fotografía se desplaza de lo privado a lo público, y viceversa. Asimismo, y esto es muy importante, su sola contemplación suscita afectos, emociones, ensoñaciones. Aquí es preciso convocar a un notable historiador del arte, como Hans Belting, para quien la fotografía, es “una imagen del recuerdo y la imaginación con la cual interpretamos el mundo”², e indudablemente ésta nos conduce al asombro. 

Pensamos la fotografía como un objeto cultural que hemos utilizado para dotar de sentido a nuestra existencia.

Por su estética, por su historia, por los avatares que rodean su producción es lógico que las fotografías de época provoquen admiración. Representan un gusto cultural, un tipo de studium; ¹hay algo en ellas que nos impulsa a mirarlas con esmero. Barthes diría que nos hieren, que nos punzan. Tal es el caso de la exquisita colección de tarjetas de visita y retratos del siglo xix de Arte & Cultura del Grupo Salinas, repositorio que alberga imágenes elaboradas en distinguidos estudios de la República mexicana, como el de la firma Cruces y Campa, los hermanos Sciandra o los hermanos Valleto, entre otros. Demos paso a nuestro propio asombro y hablemos de las llamadas tarjetas de visita y de la historia de aquellos elegantes gabinetes que se distinguieron por reconfigurar la imagen de algunos sectores de la sociedad mexicana. 

La exquisita colección de tarjetas de visita y retratos del siglo XIX de Arte & Cultura del Grupo Salinas alberga imágenes elaboradas en distinguidos estudios de la república mexicana.

Del daguerrotipo a la carte de visite, una nueva forma de visualidad

La historia de la fotografía está enmarcada en el periodo decimonónico. Para André Rouillé, la imagen y sus funciones documentales son producto de la revolución industrial. ⁴A finales de la tercera década del siglo xix, Louis Jacques Mande Daguerre, por iniciativa de François Arago, presenta ante la Academia de Ciencias de París (1839) un invento que permitía fijar una imagen utilizando una cámara oscura de un solo objetivo y una placa sensibilizada mediante ciertas sustancias como el mercurio, la plata y el oro. Esto significó un cambio drástico en la producción de los discursos iconográficos, sobre todo, permitió que algunos grupos sociales cuya representación estuvo excluida por razones económicas, pudieran participar de la producción de su propia figura.

Procesos como el calotipo, de William Henri Fox Talbot (1841), o el colodión húmedo, de Frederick Scott Archer (1855), acompañaron al daguerrotipo en la producción de las imágenes de la sociedad decimonónica; sin embargo, en el gusto del público prevalecieron los retratos elaborados bajo las premisas del señor Daguerre, pese a que las personas se veían obligadas a posar durante varios minutos sin pestañear siquiera; además, las imágenes eran únicas y muy frágiles. Tres lustros más tarde, un nuevo formato desplazó por completo a la daguerrotipia; comenzaba la época del proceso negativo-positivo, llegaba el tiempo de la carte de visite. Historiadores de la fotografía, como André Rouillé, Marie-Loup Sougez o Naomi Rosenblum, indican que fue en 1854 cuando el fotógrafo André Adolphe Disdéri patentó en París este nuevo formato. ⁵

Al presentar la carte de visite, Disdéri afirmaba que su procedimiento le permitía obtener hasta diez retratos distintos. Usaba un proceso más rápido (el colodión) para que la persona posara en varias posiciones sin cansarse, bastaba con uno o dos segundos. El fin último era netamente económico, sus retratos se vendían a la mitad de precio de lo que cobraban otros fotógrafos. Pretendía que las personas compartieran los gastos de la placa, además, él mismo se ahorraba tiempo al momento de procesar varias imágenes a la vez. Las tarjetas de visita de Disdéri provocaron una “fiebre colectiva por la cartomanía” en todo el mundo.⁶

El formato de tarjeta de visita tenía amplias ventajas sobre el daguerrotipo, como producto de un proceso negativo-positivo; se podían obtener numerosas copias a partir de un original. Disdéri utilizaba una cámara con varias lentillas (cuatro, seis, ocho o hasta doce objetivos), en la que colocaba una placa grande. Esto le permitía elaborar varios retratos en una sola sesión, ya fueran de la misma persona, en distintas poses, o de diferentes sujetos que visitaban el estudio a lo largo de un día o una semana. Al revelar la placa era capaz de obtener varias copias mediante el contacto con papel sensible, que procesaba mediante una técnica conocida como albúmina. 

La albúmina fue de uso recurrente. Se obtenía a partir de un negativo en cristal y el positivo resultaba de un contacto directo entre la placa y un papel fino que había sido sensibilizado por medio de dos procesos, primero un baño de sal y huevo; posteriormente ese papel recibía una solución de nitratos de plata. Al secarse, se preservaba en la oscuridad y cuando se elaboraba un positivo se exponía a la luz solar mediante el contacto con la placa. La combinación del huevo y la plata le confería a la superficie del papel una cubierta suave y brillante, además de un peculiar tono amarillo, una de las características principales de las tarjetas de visita.⁷

Cuando el fotógrafo estimaba que el papel había sido expuesto a la luz con un tiempo adecuado, interrumpía el proceso, fijaba la imagen en una solución de sulfato de sodio; ya seco el papel, recortaba las imágenes y las pegaba en un cartón de distinto gramaje. Por lo regular, ese pequeño rectángulo de 6 x 10 centímetros contenía en la parte posterior un hermoso grabado con el nombre del estudio fotográfico, la dirección y la siguiente leyenda “Les clichés sont conservés” (las imágenes se conservarán); es decir, el público podía solicitar más de una copia pues el negativo se preservaba en el gabinete. 

Las tarjetas de visita de Disdéri provocaron una “fiebre colectiva por la cartomanía” en todo el mundo.

Además del factor económico hubo otra circunstancia que permitió que los retratos en formato carte de visite cobraran un impulso impresionante. La visita que Napoleón III, en su camino a Italia, hiciera al estudio de André Adolphe Disdéri marcó el inicio del retrato de celebridad, lo que se conoce ahora bajo el anglicismo “people”. Marie-Loup Sougez indica que uno de los más afamados fotógrafos y retratistas de aquella época, Gaspard Félix Tournachon, conocido con el nombre de Nadar, expresó que la visita del emperador provocó un entusiasmo delirante que hizo que el mundo entero conociera el nombre y el camino de la casa de Disdéri. “Su estudio en el centro de París era conocido como el ‘Templo de la Fotografía’, un lugar de lujo y elegancia sin par". ⁸

John Tagg afirma que Disdéri era un sujeto que tenía gran “sentido de la oportunidad y del espectáculo”. Aprovechó en gran medida aquella visita de Napoléon III; gracias a ello, y al formato de la tarjeta de visita que consistía en un sistema de producción masiva, y a su clientela, que formaba parte de la burguesía ascendente, enriquecida por la especulación financiera, o por las hinchadas filas de suboficiales y funcionarios del Segundo Imperio, logró hacerse célebre en todo el mundo. ⁹

Disdéri desarrolló una ingeniosa forma de captar distintas fotografías en una sola placa, redujo los costos de impresión y puso a disposición del público retratos personales y de la familia, además de celebridades del mundo del arte, de la cultura o de la política, fomentando con ello la creación de los álbumes.

Quiero hacer énfasis en las aportaciones de André Adolphe Disdéri para la historia de la cultura visual, no sólo fue un emprendedor con una visión comercial¹⁰, sino que además desarrolló una ingeniosa forma de captar distintas fotografías en una sola placa, redujo los costos de impresión de las imágenes y puso a disposición del público retratos personales y de la familia, nuclear o extendida, además de celebridades del mundo del arte, de la cultura o de la política, fomentando con ello la creación de los álbumes. Disdéri participó decididamente en la creación de esos artefactos de memoria. Creó una galería de contemporáneos que ponía a disposición del público al precio de un franco y setenta y cinco céntimos, en la que reunía imágenes de distintas personalidades, entre las que sobresalían los retratos del emperador, duques y princesas, entre otros.

Asimismo, sin pretenderlo quizás, Disdéri creó una estética que dominó el escenario del estudio fotográfico por mucho tiempo. Es decir, en las tarjetas de visita predominó un discurso teatral donde los sujetos participaban como protagonistas de una puesta en escena en la que se recurría al uso de fondos elegantes, a balaustradas de madera o yeso, o a muebles de estilo victoriano para crear una atmósfera particular. Además, las carte de visite crearon la acuciante necesidad de coleccionar imágenes y con ello participaron en la confección de un objeto que no hace mucho tiempo formaba parte de nuestra cultura y que hoy está relegado: el álbum. Esta fiebre colectiva por las tarjetas de visita llegó a México en un momento histórico fundamental: la guerra de Reforma.

La carte de visite en México

El perspicaz historiador Arturo Aguilar Ochoa señala que la tarjeta de visita se popularizó en México a partir de 1860. Indica esta fecha debido a que la mayor parte de los retratos elaborados en este peculiar formato no son anteriores a esa década. “La fecha coincide con el fin de una etapa difícil como lo fue la guerra de Reforma, cuando suponemos que los mexicanos empezaron a retratarse en [sic] el nuevo formato y a crear colecciones en los álbumes para fotografía".¹¹

Al igual que sucedió en otras latitudes, el precio accesible del formato ocasionó que en nuestro país mucha gente tuviera por vez primera la posibilidad de contar con una imagen de su persona, de su familia, o de personajes a los que admirara o a los que tuviera en cierta estima. Los ciudadanos mexicanos cedieron a la fiebre de lo que John Tagg denomina como “tarjetomanía”¹²y comenzaron a adquirir las tarjetas de visita de políticos mexicanos y de figuras extranjeras, entre las que sobresalían las imágenes de los emperadores Maximiliano y Carlota, que utilizaron la fotografía “como medio de propaganda política. Los personajes relevantes de la vida nacional fueron fotografiados y sus imágenes comercializadas”.¹³

En esta historia, destacan varios estudios mexicanos: Cruces y Campa y el de los hermanos Valleto. El afamado estudio de los señores Antíoco Cruces y Luis Gonzaga Campa, inaugurado en 1862, se localizaba en la segunda calle de San Francisco 4. La firma elaboraba “fotografías en papel de todos los tamaños y precios”. Para los notables historiadores José Antonio Rodríguez y Gustavo Amézaga, la sociedad Cruces y Campa se distinguió por la calidad de sus tarjetas. Su trabajo fue reconocido de manera muy temprana ya que en 1866 recibieron una distinción al mérito civil.¹⁴ Al reverso de sus piezas ostentaban el reconocimiento obtenido en la Exposición Internacional de Filadelfia en 1876. Este estudio se distinguió por elaborar una serie de retratos conocidos como tipos mexicanos, y en 1874 “registraron la patente para comercializar en tarjetas de visita su Galería de personas que han ejercido el mando supremo de México […]”. 

Al igual que Alphonse Disdéri formaron colecciones de celebridades. Patricia Masse, que ha investigado con minuciosidad la historia del gabinete Cruces y Campa, confirma que “contribuyeron especialmente al reforzamiento del coleccionismo de las imágenes con una galería de gobernantes mexicanos […] y con la muy popular serie de personajes que representaban los oficios tradicionales de la ciudad de México, que llamaron Retratos fotográficos de tipos mexicanos. Ambas series son producto de una cultura fotográfica que se estaba expandiendo en el mundo […]”.¹⁵

De acuerdo con esta investigadora, Cruces y Campa “hicieron una brillante carrera como fotógrafos de sociedad entre los años 1862 y 1877”. Su estudio se encontraba entre los más prestigiados, “contaban con área de vestíbulo, recepción, sala de espera, salón dedicado a la toma del retrato, administración y dos áreas de trabajo de laboratorio (área húmeda y área seca)".¹⁶

La colección de Arte & Cultura del Grupo Salinas contiene también hermosas tarjetas de visita elaboradas por los hermanos Valleto (Julio, Guillermo y Ricardo), que conformaron la firma Valleto y Compañía, en el año 1865. Este gabinete se especializó en el género del retrato y por su estudio “desfilaron distintas generaciones y personajes de variopinta adscripción: las damas de la corte de la emperatriz Carlota, pasando por los republicanos Benito Juárez y Sebastián Lerdo de Tejada hasta el general Porfirio Díaz y la elite de la época".¹⁷

La historia de este notable estudio ha sido reconstruida por la tenaz investigadora Claudia Negrete Álvarez, quien afirma que Julio Valleto, que trabajó como dependiente de una casa comercial de Veracruz, tuvo en sus manos uno de los primeros libros publicados por Alphonse Disdéri, L´ art de la photographie (1862). A partir de ese momento la fotografía “se convirtió en una afición” para Julio, quien con su primo Daniel Herrera decidió abrir un estudio fotográfico. Ambos fueron autodidactas. Un año más tarde, aquella sociedad tuvo que disolverse por diversos motivos. 

A principios de 1865, en pleno segundo imperio mexicano, apareció la galería fotográfica número veintiuno en las calles del centro de la Ciudad de México. La dinastía Valleto iniciaba una larga trayectoria retratística en la calle de Vergara (hoy Bolívar, entre la elegantísima San Francisco y Plateros y la que actualmente es 5 de Mayo), en un edificio de dos pisos, contiguo a la casa que habitó Antonio López de Santa Anna hasta su muerte.¹⁸

El estudio de los hermanos tuvo un éxito inmediato debido a que pertenecían a la “gran sociedad mexicana”.

Negrete Álvarez subraya que para 1865, año en que los Valleto abrieron al público su gabinete, existían en la Ciudad de México 21 compañías fotográficas establecidas, “algunas con más trayectoria y categoría que otras¹⁹ […]” El estudio de los hermanos tuvo un éxito inmediato debido a que ellos mismos pertenecían a la “gran sociedad mexicana”. De tal modo, su origen, su pertenencia y sus nexos con la élite social y política fueron muy importantes y además “ayudan a entender parte de su quehacer fotográfico". ²⁰De ello dan constancia sus retratos sobre los momentos “más significativos de la familia Díaz”. 

Valleto y Compañía publicaban sus trabajos en revistas como El Tiempo Ilustrado y El Mundo Ilustrado conformando al retrato como un género periodístico mediante el cual la gente conocía de las actividades y los gustos de la clase política. También elaboraron imágenes destinadas para usos publicitarios.²¹

Fue tal la calidad de su trabajo que al participar en la Exposición de Bellas Artes en París (1876) obtuvieron el único premio concedido a la América. Negrete destaca que no se menciona la naturaleza exacta del premio, “pero El Monitor Republicano se ocupa de traducir un extenso artículo (publicado en dos textos distintos) escrito nada menos que por Ernest Lacan, el editor de La Lumière, una de las primeras publicaciones especializadas en fotografía. Dicho artículo apareció originalmente, según El Monitor, en la publicación parisina El Monitor de la Fotografía”.²²

Los Valleto obtendrían un nuevo triunfo en 1889, en el marco de la Exposición Universal de París, en la que se hicieron acreedores a una medalla de plata. Además de la importancia de tales reconocimientos, Negrete señala que en esos certámenes, la élite mexicana tenía la firme intención de cambiar “la visión generalizada de México como nación violenta e incivilizada y propiciar así la inversión de las naciones capitalistas”²³. Su último triunfo se dio en 1904, en el marco de la Exposición Universal de San Luis, Misuri. 

Las tarjetas de visita elaboradas por los hermanos Valleto presumían esos grandes reconocimientos. Por ejemplo, al frente, en la parte inferior del retrato, sobresalía en una pequeña tipografía la dirección del estudio: “1ª., de San Francisco 14, México”. En la parte posterior se destacaba la mención honorífica obtenida por sus trabajos en la Exposición de Bellas Artes de París en 1876; y en la parte inferior del soporte de cartón se informaba al público que los retratos u otro trabajo cualquiera “puede amplificarse al tamaño natural” y además ser iluminado “al óleo y a la acuarela".

Las tarjetas de visita de Arte & Cultura del Grupo Salinas son cápsulas de tiempo, en ellas se concentra la memoria personal y colectiva de una nación.

Las tarjetas de visita de Arte & Cultura del Grupo Salinas son cápsulas de tiempo, en ellas se concentra la memoria personal y colectiva de una nación. La contemplación de estos retratos nos lleva a reflexionar sobre lo efímero y lo perpetuo. Su discurso iconográfico refiere a una época en la cual la producción de una fotografía estaba ligada a la creación de escenarios propios de una representación teatral. Su diseño, su forma y su tonalidad nos transportan a la historia de algunos procesos fotográficos en los que predominaba lo artesanal. En estas imágenes se presenta la fundición de la física y la química, como diría el científico Severo Ochoa cuando hablaba sobre el amor.

Las carte de visite son artefactos que celebran la vida, una vida sedimentada en un retrato. Quiero finalizar este texto con la descripción de una hermosa imagen que forma parte de este notable conjunto. En ella destaca una niña enmarcada por un fondo elegante y difuminado; una falsa columna y una barda de oropel completan la composición. Ella luce un atuendo decimonónico que consiste en un vestido largo con pliegues, bordados y un listón al frente que ceñía discretamente aquel vestido que cubre gran parte de su cuerpo; sus manos, al descubierto, sostienen una sombrilla con flecos bordados, un bello accesorio para las damas de la sociedad porfiriana. La niña calza botas estilo victoriano, lleva el cabello recogido, con un flequillo en la frente; su rostro se dirige a la derecha del encuadre, la mirada en lontananza evade la cámara; parece en actitud de espera. 

La fotografía es vestigio, es una admirable realidad en suspenso.” BORIS KOSSOY

Más de cien años separan la vida de esta niña de nuestra mirada, su rostro, su gestualidad, su postura ante el artificio pertenecen a una época en la que la fotografía surgió como un documento para extender la memoria. Tomo las palabras de Boris Kossoy para afirmar que la fotografía es vestigio, es una admirable realidad en suspenso.²⁴

1 Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 1990, p. 29.

2 Hans Belting, Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz, pp. 263-295.

3 Barthes, op. cit.

4 André Rouillé, La fotografía. Entre documento y arte contemporáneo, México, Herder, 2017, p. 41.

5 Véase Naomi Rosenblum, A world history of photography, Nueva York, Abbeville Press, 1997.

6 Marie-Loup Sougez, Historia de la fotografía, Madrid, Cátedra, 1999, p. 149.

7 Véase Gordon Baldwin y Martin Jürgens, Looking at photographs. A guide to technical terms, Los Ángeles, Museo J. Paul Getty, 2009.

8 John Tagg, El peso de la representación, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 69.

9 Ibid, pp. 67 y 68.

10 Treinta y cuatro años más tarde George Eastman Kodak explotó a toda cabalidad esa visión empresarial para crear un imperio que dominó el mundo de la imagen fotográfica por más de una centuria.

11 Arturo Aguilar Ochoa, La fotografía durante el imperio de Maximiliano, México, unam, 2001.

12 José Antonio Rodríguez, Gustavo Amézaga Heiras, Nosotros fuimos. Grandes estudios fotográficos en la Ciudad de México, México, inba, 2015.

13 Claudia Negrete Álvarez, Valleto Hermanos. Fotógrafos mexicanos de entresiglos. México, México, unam, 2006, p. 35.

14 Patricia Masse Zendejas, Cruces y Campa. Una experiencia mexicana del retrato tarjeta de visita, México, Círculo de Arte, 2000, p. 12.

15 Ibid, p. 27.

16 Ibid, p. 14

17 José Antonio Rodríguez y Amézaga Heiras citan a la investigadora Claudia Negrete. Véase Rodríguez y Amézaga, op. cit.

18 Negrete, op. cit., p. 35.

19 Ibid., p. 36.

20 Ibid., p. 38.

21 Claudia Negrete Álvarez, Valleto Hermanos: fotógrafos mexicanos de entresiglos, México, UNAM, 2006.

22 Ibid, p. 49.

23 Ibid, p. 50.

24 Boris Kossoy, Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica, Madrid, Cátedra, 2014, p. 337.