Presentación

Cierta mañana de 1988, el teléfono sonó en el departamento de Xalapa donde aún vivía con mi madre. No respondí yo, de modo que sólo escuché que me llamaban y cuando me entregaron en la mano el auricular –de ese espantoso color crema que sustituyó a los fúnebres aparatos del pasado–, una acotación: “Dijo que se llama Sergio Pitol”.

Sería hasta 1990 cuando finalmente nos encontraríamos en su casa vecina a la plaza de La Conchita, en Coyoacán, ahí donde las marchantas continúan mendigando, ajenas al empoderamiento de Yalitza Aparicio, y los transeúntes se empecinan en ignorar la existencia de estas mujeres morenas, aunque celebren en redes sociales la celebridad de la actriz de Roma. Entonces yo editaba Graffiti y viajaba periódicamente a la Ciudad de México, tanto para promover nuestra revista como para entregar y cobrar mis colaboraciones periodísticas, que con un brío y una insolencia sólo excusables por mi juventud, distribuía por los principales suplementos y revistas de México. En al menos un par de ocasiones había llamado a Pitol desde la caseta de un teléfono públic para acordar una cita. A veces se encontraba cansado, en otras había salido de viaje. Sin embargo, su tono era siempre amable, generoso, cálido.

Pitol era uno de los escritores a quien más apreciaba. La lectura de El tañido de una flauta había sido una luminosa revelación, como lo fueron las lecturas de La obediencia nocturna de Juan Vicente Melo, El libro vacío de Josefina Vicens y Farabeuf de Salvador Elizondo. Aun cuando se trataba de autores con estilos y obsesiones singulares, encontraba, en mi ingenuidad, pasadizos evidentes, climas que delataban una consanguinidad. Allá por 1987 –cito de memoria, mi archivo está en cajas de cartón, desordenado–, Guillermo Villar, quien era a la sazón gran amigo de Pitol, por entonces todavía un excéntrico cuyas noticias llegaban de Europa Central, me invitó a colaborar en un número especial que preparaba para Punto y Aparte, el semanario xalapeño que dirigía Froylán Flores Cancela^[1], uno de los primeros periodistas de provincia en recibir el Premio Nacional de Periodismo (1978, año en que también lo mereció Elena Poniatowska), que retomaba las colaboraciones de Gabriel García Márquez –con su venia, claro, pues el gran novelista siempre tuvo grande estimación por Xalapa, acaso por su relación con la Universidad Veracruzana, editora de su primera obra: Los funerales de la Mamá Grande– y en el que Huberto Batis entregó semanalmente las memorias Lo que Cuadernos del Viento nos dejó. Escribí un ensayo sobre El tañido de una flauta, donde me esforzaba por señalar las relaciones entre dicha novela y la pintura de Joseph Albers, mientras matizaba una ronda en torno al fracaso como tema. He olvidado si fue a través de Villar o de Carlos Monsiváis, a quien había conocido poco antes, que le remití una copia de mi chapuza. Cuando aparecieron El desfile del amor y poco después Domar a la divina garza escribí sendas reseñas, largas y llenas de referencias a las teorías de Mijail Bajtín –todavía estudiaba la licenciatura en Letras Españolas, de ahí que mi pedantería bullera rebosante como una marmita con leche–, las cuales sin embargo fueron del agrado de Pitol. De modo que…

… esa mañana de primavera que llamó al estrecho y oscuro departamento que compartíamos mi madre y yo en la calle Revolución, frente a la iglesia Del Calvario, Pitol se presentó y agradeció la reseña en el suplemento La Cultura en México de la revista Siempre; se interesó por cómo había descubierto la importancia que tenía para su escritura el pensamiento de Bajtín, en especial del libro sobre Dostoievsky, entonces en boga pues su traducción reciente la había publicado el Fondo de Cultura Económica; recordó haber leído mi tentativa sobre El tañido y añadió algo sobre Albers; y finalmente me invitó a visitarlo en la Ciudad de México y a colaborar en la revista Utopías, que dirigió durante su estancia capitalina.

Sirvan estas confidencias como presentación de la entrevista que sostuvimos en 1997 tras la aparición de El arte de la fuga. Es una de las tres conversaciones que recuerdo haber efectuado con intenciones periodísticas –las otras, las amistosas, fueron innumerables–. Una en especial ha circulado en varias ocasiones. La que a continuación ofrecemos en cambio se ha mantenido casi secreta pues apareció en el impensable y maravilloso suplemento que José María Espinasa dirigió durante unos pocos años para Ovaciones. Sí, insólitamente, un periódico deportivo se dio el lujo de promover la cultura durante un breve periodo. La retomo ahora, con modificaciones y añadiduras, para conmemorar el primer aniversario luctuoso de Sergio Pitol –murió el 12 de abril de 2018–, uno de los grandes escritores de la lengua castellana y por ello de México, cuyo legado luce impertérrito.

^[1] Mientras escribía estas líneas, Flores Cancela murió el 2 de marzo. Descanse en paz este gran periodista y editor nacido en Misantla y muerto en Xalapa, Veracruz, quien además de su faceta como columnista político, promovió y estimuló la discusión cultural, además

Observando las diferentes épocas de mi vida […] lo único que encuentro como común denominador, como hilo que atraviesa y cose estas etapas y las integra, es la literatura, la escritura y la lectura.”

Sergio Pitol

En la pequeña y espaciosa casa de dos plantas en la calle de Pino Suárez, uno de los dos inmuebles de Sergio Pitol en Xalapa, “una capital de provincia rodeada de paisajes de excepción”, en las que se declara feliz al punto de, según festiva fórmula, poder vivir en ella bajo arresto domiciliario, realicé esta conversación en torno a las relaciones entre vida y obra, asunto de El arte de la fuga, híbrido de ensayo, autobiografía, diario, crítica y arte poética, publicado recientemente entre nosotros por Era… No nos acompañó nuestro amigo Malcolm, pero sí Sacho, el entusiasta ovejero inglés, otro de los personajes del libro.

—¿Narra El arte de la fuga una educación sentimental?

—De alguna manera, sí; una educación sentimental y una educación intelectual relacionada con mis experiencias vitales. En este libro digo que observando las diferentes épocas de mi vida que he tenido, lo único que encuentro como común denominador, como hilo que atraviesa y cose estas etapas y las integra, es la literatura, la escritura y la lectura, el trato con la literatura cuya función sería así rectora.

—¿Por qué el ímpetu autobiográfico en esta obra?

—En los últimos cuatro años había tenido solicitudes de ensayos, más de las que yo puedo cumplir. Me di cuenta de que esos artículos, ponencias y textos que me habían sido pedidos podían reunirse en un libro. Al realizar una selección e intentar encontrar una coherencia, advertí que sin proponérmelo el elemento autobiográfico era más fuerte de lo que había previsto. En vez de abordar el tema de inmediato realizaba un rodeo enfocándolo desde una perspectiva personal. Si escribía sobre un libro, por ejemplo el Ulises criollo de [José] Vasconcelos, que fue uno de los primeros textos, destacaba mi relación con el libro, las distintas etapas de mi vida en que revisé el libro y también la manera en que a lo largo de los años la figura de Vasconcelos se fue transformando para mí. Al pasar a otros textos, tuve la sorpresa de encontrar que mi presencia irrumpía en el tema, que quizá por deficiencias, por carencias, por prudencia, al tratar temas que me eran solicitados y no había yo elegido, realizaba un escarceo, un rodeo que de alguna manera se acercaba a lo autobiográfico pues me colocaba como figura dentro del texto. Esto, una vez advertido, me hizo concebir un libro que ya no iba a ser simplemente la recolección de textos publicados o leídos en alguna parte, sino utilizar un poco de ese material estimulando el elemento autobiográfico a través de fragmentos de diarios, de sueños, y dejar que la memoria se fuera deslizando sobre ciertos puntos, siempre en torno a la escritura, a la lectura, a la literatura, a las relaciones que he tenido con ella, y entonces fue surgiendo esta especie de autobiografía oblicua. En vez de concentrarme en los grandes momentos de mi existencia, o en una revisión familiar, decidí realizar ejercicios de memoria libre hasta que la intuición me obligaba a detenerme en un punto que quizá no era importante pero desde donde podía enfocar el tema. Por ejemplo, al hablar de Venecia no menciono que de ahí provienen tres de las ramas de mi familia. Prefiero contar lo aparentemente trivial: la contemplación de un parque de Varsovia en primavera mientras traduzco un cuento polaco, la conversación en un coche mientras realizaba autostop, la atmósfera de una pequeña estación de ferrocarril. Más que una autobiografía normal, diría que son los pliegues de una autobiografía. Es simplemente la huella que ha quedado en mi memoria, de algún momento que, de alguna manera y de cierto modo, integró mi vida intelectual y mi vida personal.

—Usted señala que el Ulises criollo es una novela, ¿El arte de la fuga podría catalogarse también como una novela?

—Mire, es un libro en el que los géneros se imbrican. Hay ensayos que de momento admiten ráfagas narrativas; hay relatos, en cambio, que se transforman en ensayos. Al seleccionar el material elegí los ensayos que más dieran esta idea de que todo estaba en todo, que es un principio alquímico. Envié el libro a las dos editoriales en español en que publico, Era y Anagrama, y los dos editores me dijeron, tan pronto como leyeron el texto, que lo iban a publicar en la sección de narrativa. Con este libro Era continúa la publicación de mi narrativa y en Anagrama, donde las divisiones están muy marcadas, me incluyeron dentro de la colección de narrativa. [Panorama de narrativas]

—Dice usted que el Ulises Criollo es una novela que tiene un personaje llamado José Vasconcelos, cuyo nombre coincide con el de José Vasconcelos, el escritor. En El arte de la fuga usted dice que la persona que escribe la Autobiografía publicada dentro de la colección “Nuevos narradores mexicanos presentados por sí mismos” era un joven que tiene como usted el mismo nombre y algunas obsesiones y manías, pero en el cual ya no se reconoce. Respecto al narrador de La corte de Carlos IV de Benito Pérez Galdós, señala que existen dos visiones, la del joven que fue y la del viejo que realiza la narración. ¿Hay dos visiones distintas de usted en El arte de la fuga?

—Es posible. Ahora, a mi edad, observo estos diálogos de autores como [Jorge Luis] Borges, como [Thomas] Mann, como [Alfonso] Reyes, como [Giovanni] Papini, en que sostienen un diálogo con el muchacho que fueron, tratándolo como un personaje querido pero distinto. Al pensar en muchas partes de mi vida me asombra cierto arrojo, cómo ha cambiado el escenario, cómo han cambiado las mentalidades en el transcurso de mi vida. Pero en lo de Vasconcelos, yo me refería a que en el curso de los años fue publicando libros, dictando conferencias y discursos donde asentaba una serie de coordenadas que en su autobiografía se transforman por completo. Cuando escribe La raza cósmica, se estaban descubriendo las ruinas de Uxmal bajo su égida como director de Educación del país. Al recordar el momento de esa exhumación sólo repara en que el labrado, los jeroglíficos de esas piedras, le parecen una expresión primaria, bestial, brutal, anticivilizadora, mientras que anteriormente sostenía ideas distintas. En La raza cósmica, por ejemplo, habla de su mestizaje como una cualidad que lo hace superior a un europeo. Los lugares de la biografía son los mismos, los años en que estudia son los mismos, los amigos son los mismos, pero su visión del mundo es opuesta a la que en todos esos periodos había sostenido… Y en ese sentido se noveliza.

—Algo que encuentro en el libro es la presencia de la muerte.

¿En El arte de la fuga? ¿En qué?

Cuando evocando sus estancias en Roma recuerda la desaparición de la librería donde solía comprar sus libros dice que todas las desapariciones nos recuerdan nuestra finitud… De alguna manera pienso que quizá esto sea lo que marca esta distancia entre narradores no solamente entre…

—¿Pero lo digo yo?, ¿digo allí que me marque un presagio de la muerte?

—Bueno…

—No, no… Creo que hay cierta furia, cierto desconsuelo, cierto desconcierto en el hecho de que el mundo haya cambiado. Yo comienzo con una cita de Borges, que es preciosa, de El Aleph…

—…¡Pero sí lo dice! Escuche:

“A partir de cierta edad toda modificación que uno descubre en el entorno adquiere un carácter de agravio, una dolorosa mutilación personal. Como si con el cambio realizado alguien nos hiciera un guiño macabro y esa renovación de un aviso de cigarrillos rubios se convirtiera, al igual que la muerte de Beatriz Viterbo, en un inesperado memento mori, un anuncio de nuestra futura e inevitable muerte.”

—…¡Ah, sí, claro, sí lo digo; no me acordaba…!

De la misma manera que cuando se muere un amigo con el que uno ha compartido secretos, uno siente no solamente la pérdida del amigo, sino que toda una parte del pasado queda sumergida porque ya no hay testigos.”

—Usted analiza la mutación de estos narradores, no sólo el de El arte de la fuga, sino también el de otras novelas, como parte de la conciencia ya de la muerte, ese aprendizaje… esa noción de ser un ser que va a desaparecer…

—…Un ser que está en tránsito de desaparecer, como muchas de las cosas que ha visto y la gente que ha conocido. Yo pensaba que al desaparecer todos estos elementos, estos sitios donde habité, se creaba como un vacío, pues no había ya testigos de algo que había sido muy vivo, muy pleno, de la misma manera que cuando se muere un amigo con el que uno ha compartido secretos y conversaciones, que ha sido confidente de trabajos, de amores, de todo, uno siente no solamente la pérdida del amigo o del familiar, sino que toda una parte del pasado queda sumergida porque ya no hay testigos.

—Encuentro mucha coherencia en este libro… Muchos pasajes se relacionan. Por eso pensaba que El arte de la fuga era, en determinado momento, como liberar esta conciencia de la muerte para trazar un pasado, en usted o en el personaje que podemos identificar como Sergio Pitol. En relación con el “cadáver atado” del tríptico La piedad de Max Beckmann, ¿cuál sería ese cadáver atado en la prosa de Sergio Pitol, en el personaje?

—Bueno, el oscurecimiento de todos estos mundos, la clausura de todos esos lugares, la muerte de mis maestros, compañeros, amigos… Desaparecen los sitios, los cafés, donde yo conversaba y eso me da una sensación de flotar ya en un mundo que está muy vivo pero que tiene otra dinámica, otro manejo del tiempo y ha sumergido a aquél en que yo me movía.

—Hay muchas menciones a, digamos, deslindar dos épocas.

—Pero ¿hay un tono fúnebre?

—No, yo me refería a darle una mayor concentración al hombre. Por ejemplo, Savater habla en una conversación con Juan Arias [Fernando Savater: El arte de vivir], que los jóvenes creen que son cuerpos invencibles, que se van a levantar como ocurre en las caricaturas, hasta que toman conciencia de la finitud. Savater dice: “Mira a un joven de Sarajevo, él se da cuenta de que su cuerpo ya no es invencible, se da cuenta de que su cuerpo ya perdió una pierna o ha visto a sus amigos perderla, ese joven es muy distinto a los que no poseen ese conocimiento”. Me refería un poco a la idea de que la experiencia, la cicatriz, la herida, transforman al hombre propiciando divisiones entre una época anterior y la presente. Usted menciona, “durante tal época viajé de tal forma, durante tal época me gané la vida de tal manera”, trazando siempre como una división: “antes yo escribía de esta forma, antes yo quería hacer esto ahora hago esto”, como si existieran dos personalidades o hubiera ocurrido un parteaguas…

—Yo hablo en ese texto [“La herida del tiempo”] de la desaparición de los restoranes, las librerías, el teatro donde [Luchino] Visconti dirigió a Paolo Stampa y a Rina Morelli en La locandiera de [Carlo] Goldoni, porque todos estos telones que caen me han dejado desde muy pequeño –ahora que lo dice estoy más consciente de ello, una sensación de sobreviviente–. Es una presencia con la que he vivido desde la infancia. En Vindicación de la hipnosis, hablo de este sentimiento de pérdida. Cuando muere mi madre, mi padre ya ha muerto y mi hermanita está por morir, existe ya una sensación de sobrevivencia que me ha acompañado toda la vida. El hecho de marcar todas estas cosas, de realizar digresiones en torno a lo que se ha acabado, quizá provenga de esa sensación, que sin embargo no convirtió mi vida ni en melancólica ni en fúnebre; al contrario, mientras tuve salud llevé la vida con una vitalidad inmensa, aceptando muchos retos: cambiar de profesión, cambiar de país; hacer otras cosas, viajar… El sentimiento de sobrevivencia ha regido mi vida, y quizá me dio la facilidad para vivir una vida con múltiples escenarios, donde en ninguna parte echaba el ancla porque todos eran telones de fondo que iban pasando y que yo iba traspasando. Al regresar a esos sitios, no podía sino sentir la precariedad, mucho más intensa de la que yo había pensado, y cierto agobio y sensación de ir quedando solo, fuera de un mundo que se manifiesta de otra manera.

Todos estos telones que caen me han dejado desde muy pequeño una sensación de sobreviviente. El hecho de realizar digresiones en torno a lo que se ha acabado, quizá provenga de esa sensación, que sin embargo no convirtió mi vida ni en melancólica ni en fúnebre; al contrario…”

—Noto una coincidencia entre El arte de la fuga y Pasado Presente, la novela de Juan García Ponce, que tiene también un fuerte elemento autobiográfico. El narrador, Hugo, comienza su narración relatando un paseo por la ciudad donde anota las transformaciones que ésta ha sufrido. En determinado momento de El arte de la fuga se mencionan también las transformaciones de la Ciudad de México…

En México, todos los signos de referencia que uno tiene en una ciudad, todos los signos estabilizadores, desaparecen.”

—Creo que toda la gente de mi generación, la anterior y aún la posteriormente inmediata, es consciente de que vive en una ciudad donde el tapete se está moviendo constantemente. Quien vive en Roma puede encontrar los mismos lugares, las mismas calles, las mismas viaducte, las mismas panorámicas y perspectivas que vio en su infancia, que vieron sus padres, que vieron sus abuelos, que vieron sus bisabuelos, a pesar de la guerra, a pesar de la destrucción en, digamos, Londres, Varsovia…, ciudades prototípicas de la demolición. Al reconstruir estas ciudades se siguió el modelo anterior, mientras que en México ha dejado de tener sentido una estabilización del entorno. Por ejemplo, cuando yo regresé a vivir a la Ciudad de México, en 1988, a veces tenía que preguntar, si iba yo en un coche con amigos o en un taxi, en qué parte de la ciudad estaba. Al trazarse los ejes viales se destruyeron muchas calles y otras se ampliaron, desaparecieron las fachadas. En México, todos los signos de referencia que uno tiene en una ciudad, todos los signos estabilizadores, desaparecen. Como la mutación del centro de la ciudad a varios centros que ya no son aquel eje, aquel sitio, aquella zona donde sucedían todas las actividades importantes, donde se iba a la universidad, donde se iba al teatro, donde se iba a comer, donde se iba al café a conversar, que era un espacio muy pequeño, como ahora notamos en relación con la ciudad actual, pero donde todo lo importante acontecía. Ahora ese centro de la ciudad que era el eje de la vida urbana y el eje de la vida personal de todos nosotros, no existe sino como una referencia arqueológica o histórica a la que se va cuando tiene uno que hacer una cosa precisa, ir a una calle de libros viejos, ir a la librería Porrúa, ir al Colegio Nacional, pero no es más el lugar donde se vive.

—¿Qué centro tiene la ciudad ahora? Tiene varios: uno es Polanco, otro puede estar en la Zona Rosa, que ha dejado de serlo, otro fuertemente movido es el sur, partes del sur, de la ciudad… Yo no sé si sociológicamente, sicológicamente, esto puede cambiar circunstancias vitales de la mentalidad de quien vive en la Ciudad de México, pero de hecho sí es una confrontación con la vida estable donde generalmente se hace la cultura, a través de una tradición que se va revitalizando, como sucede en París, en Londres…

Somos una mezcla terrible, y en cada individuo coexisten tres, cuatro, cinco individuos diferentes, así que es normal que ellos no concuerden entre sí.”

—En Sostiene Tabucchi usted menciona que Tabucchi resucita las teorías de Jarcot sobre que en el individuo hay muchas personalidades de las cuales una es hegemónica. Me parece curioso que cuando habla de la experiencia de la hipnosis, señale que esa noche leyó a Cioran y que de pronto anote en un cuaderno, que estamos conformados por distintas personalidades… [“Somos una mezcla terrible, y en cada individuo coexisten tres, cuatro, cinco individuos diferentes, así que es normal que ellos no concuerden entre sí.”] Me parece curiosa la coincidencia de que en la novela de Tabucchi se hable de distintas personalidades y que anteriormente hubiera señalado una idea semejante. Además, en todo El arte de la fuga está muy palpable esta idea, que ya hemos tratado, de que ha habido diversas personalidades en usted. Esto lo relaciono también cuando hablando de Chiapas ¹ indica la aparición de otra personalidad…

—Pero no creo que hable yo de varias personalidades en mí, sino de distintas etapas –aunque quizá sea lo mismo– que han creado esto. A mí me impresionó la lectura de Cioran. Me pareció importante encontrarla en Tabucchi como eje de la novela. Ahora veo que está en muchísimos textos. De alguna manera, Nietzsche y Schopenhauer trabajaron esta idea de los muchos hombres que nos habitan, que personajes de distintas novelas señalan y que aclara muchas cosas, o por lo menos hace cómodo resolver muchos fenómenos en el enjuiciamiento de una persona, de un amigo, de un familiar, de un personaje literario… Chejov lo maneja, sin mencionarlo, en algunos de sus relatos.

Quizá esta pasión por encontrar la vida que está guardada en los libros, una vida digamos artificial que es el legado de la humanidad, le ha dado un gran sentido a mi existencia.”

—Un hilo recurrente en El arte de la fuga serían las relaciones entre vida y obra…

—Bueno, no es solamente un punto recurrente sino el tema del libro. Ejemplifica algo que digo en alguna parte sobre que cuando veo las formas, las actividades, las manifestaciones que ha tenido mi vida en distintas etapas, lo único que encuentro como eje o común denominador es la literatura. He acompañado mi vida, lo que llamamos vida real con un cúmulo de vidas no reales, que son las que están incorporadas al cuerpo entero de la novela. Quizá esta pasión por encontrar la vida que está guardada en los libros, una vida digamos artificial que es el legado de la humanidad, le ha dado un gran sentido a mi existencia.

 1 Referencia al alzamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en las montañas chiapanecas.