Hace poco leí una nota acerca de los llamados ghostwriters (escritores fantasma) que me hizo reparar en un detalle curioso. Antes de abordarlo, acaso cabe recordar que dichos escritores son contratados para escribir un libro, un estudio, un ensayo o un artículo, cuya autoría será atribuida a quien contrata y que, a cambio de una cantidad pactada, excluirá toda mención de quién o quiénes fueron los responsables de escribirlos. En nuestros días, tan propensos a la publicación inmisericorde de todo tipo de libros y a la aún más abrumadora cantidad de escritos destinados a las redes sociales, esta práctica no podía más que prosperar, al grado de que también proliferan los obreros de la pluma, discretamente agremiados en el seno de agencias de colocación que también en línea ofrecen sus servicios al mejor postor. Todos suelen ser profesionales o aficionados a la escritura, amén de la especialidad que los distingue, más a gusto al frente de una empresa que sólo involucra su responsabilidad en cuanto a la calidad que se espera de su trabajo, desde resignados al abandono de cualquier ambición autoral hasta candidatos a asumirla tras afilarse los espolones con navaja ajena.

Es autor quien lo declare, o así sea designado por aquellos que lo afirman o al menos lo suponen. La importancia de que una firma avale el contenido de una obra o de un texto es bastante reciente si se la mira desde el punto de vista del derecho de autor. Pero antes de que se ventilara jurídicamente este aspecto, en buena medida comercial, del asunto (siglo XIX), dicha importancia siempre fue relevante y residía por fuerza mucho más en el prestigio del autor que en el del editor, que era dueño de todo lo que publicaba. Lo que hoy es legalmente irrenunciable en la mayoría de los países (la así llamada propiedad intelectual y los derechos que engendra) tan sólo se reducía a ser la carnada del anzuelo que el editor-impresor-vendedor deseaba mordieran muchos ávidos o ingenuos clientes, que en el mejor de los casos el autor le había procurado previamente al cederle su obra y su firma a cambio de algún dinero. Al menos, aunque no participara de las ganancias generadas en nombre de su nombre, este encabezaba cada volumen publicado y, de ser exitoso, le mantenía las puertas abiertas tanto de foros y salones como de nuevas transacciones. Para liberarse de esta situación, algunos autores se aventuraron a ser sus propios editores, aunque terminó por imponerse la tendencia a pleitear la causa autoral ante los tribunales y en nombre de su valor exigir una mayor justicia distributiva.

Volviendo al principio, el detalle que me llamó la atención fue la diferencia de sentido que existe entre la palabra ghost, que en inglés significa más bien “espíritu”, “presencia” (como en holy ghost, Espíritu Santo), y la palabra fantasma que, por su resonancia helénica, se refiere más bien a una aparición, frecuentemente visible, de orden sobrenatural. Llevada esta diferencia al tema que nos ocupa, resulta evidente que hablar de escritores-fantasma es incurrir en una contradicción, si se considera que su cualidad primordial debe residir en su invisibilidad. Más feliz viene a ser la nomenclatura inglesa, puesto que el “espíritu” invocado por la palabra ghost ofrece otorgarle al contratante las cualidades que anhela suscribir con su propio nombre, sin la indeseable intromisión del “fantasma” contratado.

En casi todos los campos de la creación humana, al menos en la cultura occidental, la noción de autoría se volvió inseparable de una identidad personal que la sustentara. En ello radica justamente la posibilidad, por no decir la tentación, de también fingirla o suplantarla”.

Como se ha dicho, es, pues, autor quien firma la obra o el texto que asegura ser de su autoría. Se nos suele enseñar que esta práctica se volvió normal y casi obligatoria a partir del Renacimiento. Sin embargo, no faltan ejemplos de obras plásticas firmadas en Egipto y en Grecia. Por lo menos, en este último caso, si bien sus esculturas no ostentaron firma alguna, la fama de Fidias o Praxíteles ya los designaba a sus contemporáneos como autores preciados e incomparables. Aunque el nombre de Homero puede resumir una gran cantidad de aedos anónimos, a nadie se le ocurriría cuestionar la autoría de Sófocles o Eurípides, ni las de Platón y Aristóteles, a pesar de que todo lo que nos han legado ha sido mediante copias y testimonios. De igual manera, no disponemos de ningún original de Virgilio, Horacio u Ovidio, sin que por ello su autoría sea puesta en duda. Por lo menos en el mundo de las letras, eran más bien “fantasmas” quienes consagraban su esfuerzo no a suplantar una supuesta autoría, sino a copiar textos originales o copias de los mismos con el fin de multiplicar los ejemplares de las obras más destacadas para deleite de los ávidos lectores y coleccionistas, así como para enriquecer los fondos de las bibliotecas más ambiciosas. Hay que esperar las transcripciones de ciertos copistas medievales para ver aparecer su firma al calce de algunos de sus manuscritos, como testimonio, no de su autoría, sino de la calidad sobresaliente de su trabajo de escritura o de ilustración. Otro ejemplo curioso de autoría hacia el siglo XII, en pleno auge de la arquitectura gótica, lo representan las firmas iniciáticas de los maestros de obra de las grandes catedrales. Disimulados en los repliegues de algunos remates de bóveda, aparecen esculpidos unos pequeños sellos circulares que incluyen diversas figuras aparentemente decorativas pero que, una vez completadas las figuras geométricas que suponen, declaran, a modo de firma personal aunque anónima, los conocimientos matemáticos y geométricos que poseía el maestro de obras que las estampó discretamente en lo alto de su edificación: las habilidades y no la identidad como signo de autoría. Ya en esos tiempos, la autoría de los grandes autores, teólogos y artistas se había vuelto incuestionable y altamente distintiva, tanto a través de sus textos y obras como por los nutridos comentarios y testimonios a que daban lugar. Este hábito no hizo más que acrecentarse a medida que estos textos y obras de arte fueron proliferando, alcanzando su apogeo durante el Renacimiento, además de preparar su definitiva primacía gracias a la invención de la imprenta. En casi todos los campos de la creación humana, al menos en la cultura occidental, la noción de autoría se volvió inseparable de una identidad personal que la sustentara. En ello radica justamente la posibilidad, por no decir la tentación, de también fingirla o suplantarla, vuelta su declaración requisito ineludible de su divulgación. De este sencillo nudo se desprenden todas las virtualidades de la fantasmagoría que rodea a la autoría, considerada como la garantía de que un texto o una obra son inseparables del nombre o de la firma que las avalan.

Todas las artes son propensas a sustituciones insospechadas. Empecemos por los ejemplos más claros, aquellos en los que la firma lo es todo. En las artes plásticas, su abanico va desde la falsificación o la copia hasta la participación de colaboradores anónimos que, en talleres tan importantes como, por ejemplo, el de Rubens, convierte a los discípulos autorizados a colaborar con el maestro en los realizadores de gran parte de las numerosas telas que su sola firma bastaba para darlas a la luz como surgidas de su pincel. Dado el valor que suelen tener las obras de arte plásticas, su garantía reside exclusivamente en la firma que las avala, quedando a cargo del maestro la concepción y el cuidado estilístico y técnico que caracterizan su producción. Podría decirse que todo lo que sucede en el taller se queda en el taller, al grado de que, en ausencia de una firma estampada, se sigue subastando este tipo de obras como, por ejemplo, provenientes del “taller de Rubens”, evocación nominal que basta para otorgarles precios no pocas veces cuantiosos. Del mismo modo, las atribuciones a cargo de expertos de telas sin firma han logrado parejamente tanto rescates muy apreciables como estafas de lo más sutiles. En cualquier caso, el valor se sigue estableciendo mucho más a partir de la superstición autoral que de las cualidades propias de tal o cual obra, admitiendo en general una fantasmagoría que podría calificarse de “centrípeta”, ya que su lógica gira exclusivamente en torno a la anhelada identidad entre firma y autor.

La música, en cambio, nos ofrece, sobre la misma base, una movilidad más inquietante, o si se prefiere, un desplazamiento hacia la propia identidad autoral. De nuevo, será autor quien así lo declare, pero bien puede ser otro el autor verdadero. Menciono sólo al paso el éxito universal del lastimoso y grandilocuente “Adagio de Albinoni”, pergeñado hacia 1945 por un tal Remo Giazotto a partir de un supuesto manuscrito del insigne compositor barroco italiano. Después de décadas de sostenida divulgación, se sigue interpretando y grabando bajo este título, acuñado sólidamente por una tan comercial como distraída tradición. Aunque vecino, muy otro es el caso de la “Suite en la menor” para guitarra, que Andrés Segovia interpretaba en sus recitales de los años veinte y treinta del siglo pasado, pretendiendo que se trataba del rescate de una obra del insigne laudista Silvius Leopold Weiss (1687-1750), cuando, en realidad, fue nuestro Manuel M. Ponce quien aceptó componer esta pieza, a solicitud del propio Segovia, entre todas las obras que le iba dedicando. Hay que subrayar que, a diferencia del engendro de Giazotto, esta suite está compuesta en un brillante estilo barroco que bien pudo engañar al más ducho estilista. Si bien la atribución llegó a parecer verosímil, no está de más mencionar que la razón que argumentó Segovia para convencer a Ponce residía en que, siendo muchos sus recitales, era deseable ventilar un poco la constante presencia del nombre del compositor mexicano en sus programas. El nombre de Weiss le fue sugerido por Segovia, al lado de los de Strecker y Scarlatti. Tal información se encuentra en la abundante y apasionante correspondencia que ambos artistas sostuvieron durante años, ya que el manuscrito de la partitura se perdió durante la guerra civil española y la música sólo pudo ser recuperada a partir de una grabación del mismo Segovia del año 1930.

Sin duda, el caso más famoso de esta sustitución de identidad autoral lo constituye la desmedida ambición del conde Franz von Walsegg-Stuppach de hacerse pasar por autor de una misa de réquiem a la memoria de su recién difunta esposa, encomendándole en secreto su composición nada menos que a W. A. Mozart, quien aceptó la comisión ante la oferta de un pago bastante jugoso (225 florines, cantidad que Mozart cobraba por una ópera), habiendo recibido un adelanto de la mitad de este monto por parte de un misterioso y velado mensajero. Todo parece indicar que no era la primera vez que el conde recurría a esta estratagema para hacerse pasar por compositor, pero no hay huella de que antes se hubiese atrevido a solicitar los servicios de un autor tan destacado como Mozart. En todo caso, es un hecho que esta desproporcionada solicitud terminó por granjearle al conde un lugar en la historia, aunque fuera el que menos habría deseado. Sabemos que Mozart se puso a trabajar en esta obra en medio de las dolencias que comenzaban a aquejarlo y que, en cuestión de meses, habrían de terminar con su vida. Interrumpió su labor para componer La clemencia de Tito, así como para terminar y estrenar La flauta mágica. También sabemos que, sintiéndose cada vez más enfermo, asimiló este anónimo pedido a una señal premonitoria de su propia muerte y retomó con este espíritu la labor de componer por, así decirlo, su propio réquiem. Tras haber concluido las primeras tres partes de su misa y viendo que se acercaba su propio fin, le dejó a su discípulo y ayudante Franz Xavier Süssmayr la letra, los temas y apuntes suficientes para terminar la obra y poder cobrar la segunda mitad de sus honorarios, pensando en la situación precaria en la que estaba a punto de dejar a su esposa Constanza. Cabe mencionar que, en su propio funeral, se interpretaron esas tres primeras partes (“Introitus”, “Kyrie” y “Dies Irae”), a principios de diciembre de 1791. Siguiendo las instrucciones de su maestro, Süssmayr terminó la obra, la pasó en limpio y hasta la firmó con el nombre de Mozart, fechándola en 1792, de tal modo que Constanza pudiese cobrar la mitad faltante. Por su parte, el conde de Walsegg estrenó “su” misa de réquiem el 14 de diciembre de 1793, aniversario de la muerte de su esposa, homenaje que pretendía repetir cada año, acaso con menos devoción que ambición por seguirse granjeando el respeto y la admiración de su entorno. Poco duró la impostura, ya que Constanza, entregada a conservar y difundir el legado de su difunto esposo, logró persuadir al conde Walsegg, al cabo de diez años de insistencia, de que reconociera la autoría de Mozart. Desde entonces, dicha obra ha vuelto a ocupar su sitio en el catálogo de Mozart, aunque se suele olvidar que el fantasma de Süssmayr se encuentra al frente de las dos terceras partes de la obra, si bien es cierto que dispuso de las ideas e indicaciones que le dejó Mozart. No contó con esa suerte otro fantasma “famoso”, Franco Alfano, quien para concluir la ópera inacabada de Puccini, Turandot, se vio obligado a abrevar su inspiración en los temas más pringosos de esta última gran composición de Puccini, con la agravante de padecer encima de su cabeza la amenaza de una espada de Damocles que representaba el juicio terminante de Arturo Toscanini, encargado de dirigir su estreno, más proclive a censurar que a aprobar sus laboriosos esfuerzos. Como en el caso del Réquiem de Mozart, Turandot terminada es obra de Giacomo Puccini, aunque a veces no deje de mencionarse, en letra chiquita, la intervención del fantasma Alfano en su conclusión, cosa que ni siquiera suele sucederles a los fieles empeños de Süssmayr.

Muy otros son los deslices que la fantasmagoría autoral nos reserva en el terreno de las letras. Sin duda, el caso del escritor-fantasma es muy similar a la suplantación de identidad autoral que pretendió el conde de Walsegg al contratar a Mozart. Firmar la obra de otro como si fuese propia suele pues ser producto de un contrato, aunque no haya faltado la ocasión en la que un manuscrito perdido haya sido publicado bajo el nombre de quien tuvo la suerte o el deseo de apropiárselo. Hubo un tiempo en que el premio Nobel soviético (1965) Mijaíl Shólojov (1905-1984) fue acusado de haberlo hecho con su gran novela El Don apacible, difícilmente atribuible a un joven autor –como él– que, aunque de origen cosaco, no podía conocer con semejante lujo de detalles la vida y los conflictos de este grupo étnico, con la agravante de que sus demás escritos son del todo ajenos al lirismo epopéyico de esta gran novela. Ya nadie parece creer tampoco que un actor y empresario llamado William Shakespeare haya podido ser “prestanombres” del discreto Francis Bacon o de un no asesinado Christopher Marlowe. Por otra parte, numerosos son los autores que recurren a un seudónimo para firmar sus obras. Inmortales son Molière, Voltaire, Stendhal y tantos otros que prefirieron la brevedad de una suerte de apellido a su nombre verdadero: de fácil recuerdo y, al menos en un principio, de cómodo resguardo. Pero si algo distingue al seudónimo es que siempre disimula al mismo autor. Lo que escribía, presentaba y publicaba Molière nunca dejó de ser lo que concebía Jean-Baptiste Poquelin, al grado además de que, en la cúspide de la fama, es muy probable que sólo su familia y algún juez lo conocieran por su verdadero nombre: el seudónimo convertido en apodo y en segundo nombre, pero una sola y misma persona respondiendo por ambos.

Sin embargo, el espacio literario, acaso por ser el más proclive a la reflexión (en ambos sentidos: pensante e imaginaria), incita al autor a incurrir en una serie de desplazamientos de su propia identidad que, contrariamente a la superstición centrípeta en torno a la firma del artista plástico, se caracteriza por una tendencia centrífuga respecto a la garantía autoral, pasando de la firma simple y llana, y del disimulo que pretende el seudónimo a la simulación del homónimo y al simulacro que ofrece el heterónimo. Un caso ejemplar de mención del autor dentro de su obra misma se puede encontrar en el sexto capítulo de la primera parte del Quijote, en el que el cura y el barbero revisan la biblioteca de Don Quijote, dan con la Galatea de Cervantes y “resulta que el barbero es amigo suyo y no lo admira demasiado, y dice que es más versado en desdichas que en versos y que el libro tiene algo de buena invención, propone algo y no concluye nada. El barbero, sueño de Cervantes o forma de un sueño de Cervantes, juzga a Cervantes” (J. L. Borges, “Magias parciales del Quijote”). Otro desliz que nos reserva Cervantes, ahora respecto a su propia autoría, en el noveno capítulo de la misma primera parte, consiste en declararnos que esta novela ha sido traducida del árabe, que su autor es un tal Cide Hamete Benengeli y que el narrador adquirió el manuscrito en el mercado de Toledo y lo mandó traducir por un morisco, al que alojó durante casi dos meses hasta que concluyese su tarea. De aquí a que los personajes de la segunda parte hayan leído la primera parece que no hubo más que un paso, del mismo talante y en la misma dirección que los ya referidos. Otro caso notable de mención del autor, aunque esta vez trastocada, se encuentra en Leaves of Grass (Hojas de hierba) de Walt Whitman. El poeta se ha vuelto personaje de su vasto y epopéyico poema, con su mismo nombre, pero, a diferencia del autor, nacido en Long Island, periodista, casto y taciturno, el Whitman del poema a veces también ha nacido en Long Island, otras en alguno de los estados del Sur, y es efusivo y orgiástico. Para colmo de bienaventuranzas literarias, el lector, actual o futuro, también es un personaje del poema y dialoga con la figura del poeta que el poeta ha inventado. En este ejemplo, la homonimia del poeta ha sido conservada, a pesar de las contundentes diferencias que lo distinguen de sí mismo.

Muy otra es la condición que requieren los autores sensibles a esta posible prohijación de reflejos variables de sí mismos, cuando se ven por, así decirlo, orillados a recurrir a la invención de heterónimos para situarse dentro de su propia obra, o, por el contrario, para separarse o excluirse de la misma. Ignoro si la invención de Honorio Bustos Domecq, autor de cuentos policiales y reseñas críticas, prohijado y biografiado por la ociosa y tenaz amistad de Jorge Luis Borges con Adolfo Bioy Casares, engañó durante algún tiempo a los lectores bonaerenses. Nombrado con los apellidos de los ancestros de ambos autores, resulta tan inesperado como revelador lo que Borges declara al respecto: “Con Bioy Casares ocurrió algo misterioso: lo que escribe Bustos Domecq no nos gusta a ninguno de los dos. Pero surge ese tercer hombre y nos obliga a escribir. Y escribimos contra nuestra voluntad. No nos hacen gracia los chistes, nos desagrada el estilo; pero nos vemos obligados por ese personaje misterioso que engendramos entre los dos. A mí no me gusta lo que escribe; Bioy Casares creo que se resigna más fácilmente que yo, pero tampoco le gusta mucho […] A nosotros, personalmente, nos desagrada, más bien. Pero no podemos obrar de otro modo. Se amontona chiste sobre chiste, variante sobre variante; todo eso queda muy entreverado, un poco desagradable, un poco enmarañado… Pero, ¿qué vamos a hacer? Tenemos que acatar las órdenes de ese misterioso colaborador” (Borges el memorioso, conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo, FCE). Es muy posible que el gran poeta portugués de principios del siglo XX, Fernando Pessoa (1888-1935), hubiera declarado algo de este mismo talante respecto a los tres heterónimos y varios seudónimos que engendró, acaso para no sentirse tan solo en esa Lisboa, cuaresmada de tradición propia reciente, pero sobre todo para situar la poesía que firmó con su propio nombre en un contexto en el que se le impuso la necesidad de crear una genealogía espiritual, dentro de la cual él mismo pudiera diferenciarse y encontrar un lugar entre los polos opuestos que lo habitaban como una necesidad para encontrar su propia voz. De esta manera, nacieron, en primer lugar, Alberto Caeiro (1889-1915), autor de dos libros, panteísta whitmaniano, padre espiritual de los dos heterónimos subsiguientes y del mismo Pessoa; Álvaro de Campos (1890- ), futurista y amante de las máquinas; así como Ricardo Reis (1897- ), neoclásico autor de odas y elegías. Nos queda el mismo Pessoa, simbolista y un tanto ocultista, dedicado a la imaginación, investigador solemne de cosas fútiles, huidizo al grado de que Pierre Hourcade, que lo conoció poco antes de su muerte, pudo escribir: “Nunca, al despedirme, me atreví a volver la cara; tenía miedo de verlo desvanecerse, disuelto en el aire”. El mismo Pessoa nos ha dejado un testimonio sobrecogedor de esta proliferación de heterónimos: “Un día […] me acerqué a una cómoda alta y, tomando un manojo de papeles, comencé a escribir de pie, como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tantos poemas seguidos, en una suerte de éxtasis cuya naturaleza no podría definir. Fue el día triunfal de mi vida, y nunca tendré otro así. Empecé con un título, El guardián de rebaños. Y lo que siguió fue la aparición de alguien en mí, al que inmediatamente llamé Alberto Caeiro. Perdón por lo absurdo de la frase: en mí apareció mi maestro. Esa fue la sensación inmediata que tuve. Y tanto fue así que, apenas escritos los treinta poemas, en otro papel escribí, también sin parar, Lluvia oblicua, de Fernando Pessoa. Inmediata y enteramente… Fue el regreso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a Fernando Pessoa a secas. O mejor: fue la reacción de Fernando Pessoa contra su inexistencia como Alberto Caeiro… Aparecido Caeiro, traté luego de descubrirle, inconsciente e instintivamente, unos discípulos. Arranqué de su falso paganismo al Ricardo Reis latente, le descubrí un nombre y lo ajusté a sí mismo, porque a estas alturas ya lo veía. Y de pronto, derivación opuesta de Reis, surgió impetuosamente otro individuo. De un trazo, sin interrupción ni enmienda, brotó la Oda triunfal de Álvaro de Campos. La oda con ese nombre y el hombre con el nombre que tiene”.

Parece difícil llevar la heteronimia más lejos de lo que Pessoa imaginó y creó. Sin embargo, el caso del escritor francés Romain Gary (Vilna, 1914- París, 1980) le añade una nueva dimensión, al situar a su imaginario heterónimo más allá de la realidad de los libros, como una suerte de gólem en las calles de París. Tras haber tenido la vida agitada de un lituano, dos veces migrante, antes de hacerse francés y ser condecorado por sus méritos en combate con la fuerza aérea del ejército de liberación de Francia, y entonces cambiar su nombre de Roman Kacew a Romain Gary, se dedica a escribir y multiplica tanto los volúmenes que publica bajo su nuevo nombre como aquéllos que atribuye a diversos seudónimos: René Deville, Fosco Sinibaldi, Shatan Bogat, Jack Ribboas… Sin embargo, su novela Les racines du ciel (Las raíces del cielo) se hace acreedora, en 1956, al afamado Premio Goncourt y Gary siente que al fin su talento ha sido reconocido. Durante casi veinte años, publica en promedio un título al año, pero sufre y se deprime a causa de la creciente indiferencia del público y de la crítica. Ante esta situación, que le resulta cada vez más intolerable, se decide a prohijar a un autor heterónimo, Émile Ajar, que publica tres novelas antes de que la cuarta, La vie devant soi (La vida por delante), se vea también distinguida por el Premio Goncourt (1975). No sin saborear las mieles de un éxito, sin duda vengativo, se ve en la obligación de “producir” al autor de dicha novela ante el jurado que acaba de distinguirlo, ya que una de las reglas de oro del Goncourt dicta que bajo ningún motivo un autor puede recibirlo dos veces. Convence y prepara a su sobrino segundo, Paul Pavlowitch, para que se presente a recibir el galardón, haciéndose pasar por Émile Ajar, no sin antes haberle diseñado una biografía a modo, convirtiéndolo en un trasterrado en Brasil, prófugo de la justicia francesa por un oscuro asunto de aborto clandestino. El mismo Pavlowitch, a los tres días de haber recibido el premio, declara que renuncia al mismo, ante lo cual el presidente del jurado, el escritor Hervé Bazin, declara a su vez que, sea cual fuere la opinión del premiado, el Goncourt es un premio irrenunciable. Como era de esperarse, se desata una tormenta en el ámbito literario francés, dando lugar a todo tipo de acusaciones y presunciones, entre las cuales no faltó alguna que señalase cierto parecido bastante sospechoso entre el estilo de Émile Ajar y el de Romain Gary. Pero tuvieron que pasar cinco años, hasta el suicidio de Gary en 1980, para que se supiera la verdad de este embrollo, gracias a un texto póstumo del mismo Gary, Vie et mort d’Émile Ajar (Vida y muerte de Émile Ajar), y su confirmación posterior en un libro de Pavlowitch, L’homme que l’on croyait (El hombre que se creía). En ambos textos se relatan los pormenores, al fin y al cabo bastante jocosos, de esta trompetilla dirigida al mundo literario, tanto a causa de la vanidad herida de un autor como en denuncia de unos usos y costumbres más supeditados a la moda que a la creación literaria. A fin de cuentas, por mucho que le pese a la Academia Goncourt, Romain Gary habrá sido el único escritor francés en obtener dos veces tan afamada distinción.

Parece difícil llevar la heteronimia más lejos de lo que Pessoa imaginó y creó. Sin embargo, el caso del escritor francés Romain Gary (Vilna, 1914-París, 1980) le añade una nueva dimensión, al situar a su imaginario heterónimo más allá de la realidad de los libros”.

Como espero haber podido mostrar, la identidad autoral bien puede ser más un punto de partida o hasta una superstición que una certidumbre amparada en su sola declaración. El recorrido que va del homónimo al seudónimo y se desdobla en el heterónimo se despliega para indicarnos la inestabilidad y la ambigüedad que puede encerrar para todo autor el hecho mismo de pretender serlo. El autor-fantasma no es sólo el que acepta por contrato no figurar como tal al cabo de una obra, sino más bien aquel que sabe que su condición de fantasma va de la mano del hecho mismo de condescender a la autoría. Sírvame para ilustrarlo esta irrespetuosa edición de una página de Borges que lo expresa con todo el rigor y la sencillez a los que puede reducirse el caso:

Al otro, a Borges, es a quien le suceden las cosas […] De Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico […] Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica […] Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra […] Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido o del otro… No sé cuál de los dos escribe esta página.

(J. L. Borges, “Borges y yo”, El hacedor)