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En la Antigüedad griega se organizaron festividades religiosas en honor al culto de Dionisio en las que el momento culminante era la representación de obras de teatro. La idea de una representación dramática en el marco de una festividad religiosa pasó al cristianismo y llegó, con altibajos, hasta el siglo xxi. Como ejemplo de representaciones transmitidas desde el medioevo con sentido litúrgico podemos mencionar el Misterio de Elche o, con un cierto sentido litúrgico según la interpretación dada en cada época, la representación de la muerte del dragón (Drachenstich) en Furth im Wald (Alemania). En el siglo xix surgieron festividades que tenían la intención de promover una identidad nacional. La batalla de Hermann (Hermanns Schlacht) de Friedrich Gottieb Klopstock o el Wilhelm Tell de Friedrich Schiller se representaron anualmente con esta intención patriótica durante muchos años a inicios del siglo xix. Este es el origen de festivales que surgieron después de un proceso de secularización de la sociedad. En este sentido resulta emblemática la fundación en 1876 del festival de Bayreuth, dedicado a la presentación de la producción de Wagner en un momento histórico en que la mayor parte de los teatros de ópera no tenían los recursos financieros, humanos ni técnicos para presentar tales obras. 

A partir del Festival de Bayreuth la idea de fundar festivales se expandió rápidamente por toda Europa, aunque estos, en la mayoría de los casos, fueron de corta existencia. Como ejemplo menciono el festival de Glastonbury, que existió de 1914 hasta 1925. Lamentablemente desapareció sin completarse la intención de estrenar la pentalogía del ciclo artúrico de Rutland Boughton. Aún más: a pesar de volverse a realizar festivales en Glastonbury desde 1970 y del peso de Boughton para la ópera inglesa, hasta la fecha no se ha estrenado su pentalogía.

En 1920 se fundó el Festival de Salzburgo. La idea que originó tal empresa mezclaba, por una parte, una concepción litúrgica del festival, tal como se conocía de representaciones medievales que persistían (como la española y alemanas mencionadas antes), al tiempo que se consideraba ese nuevo festival como el marco para representar obras inusuales, olvidadas, difíciles de montar y, en gran medida, estrenos absolutos. El aspecto ritual, conservado hasta el día de hoy, es la representación anual de Jedermann, un drama estrenado por Hugo von Hofmannsthal en Berlín en 1911, que retoma la estructura de obras medievales de Hans Sachs, Georgius Macropedius y, ante todo, Calderón de la Barca. Con excepción de los años que duró la anexión de Austria a Alemania, Jedermann se ha representado anualmente. Ser seleccionado para participar en la representación de esta obra en el marco del Festival de Salzburgo constituye uno de los mayores galardones conferidos a actores en el ámbito germanoparlante.

El éxito del Festival de Salzburgo movió a su imitación en muchas partes de Europa. En Inglaterra, el acaudalado John Christie, motivado por su esposa, la soprano Audrey Mildmay, decidió fundar un festival similar. La emigración de intelectuales y artistas alemanes a Inglaterra huyendo de las persecuciones raciales de los nacionalsocialistas permitió que Christie obtuviera el apoyo de Fritz Busch, Carl Ebert y Rudolf Bing para la creación de su festival. Ellos conocían los festivales de Bayreuth y el de Salzburgo, junto con las correspondientes necesidades y problemas para fundar y mantener una empresa similar en Inglaterra. A la postre se fundaría el festival de Glyndebourne. A diferencia del de Salzburgo, el festival de Glyndebourne nació exento de un carácter ritual y se dedica a la difusión de obras artísticas, aunque, en muchos casos su excepcionalidad reside en la interpretación y no en la obra misma por ser, mayoritariamente, del repertorio canónigo. 

El festival de Glyndebourne, más que el de Bayreuth y el de Salzburgo, ha sido modelo a seguir en la segunda mitad del siglo xx, cuando se fundó en todo el mundo la enorme cantidad de festivales que determinan la vida cultural internacional. Hoy los festivales se pueden agrupar en dos: aquellos que nacen con un proyecto cultural sustentado en una cuestión teórica y aquellos que se realizan sin plan, sin ton ni son, los cuales, en la mayoría de los casos, a la postre no logran imponerse y tampoco logran realizar un trabajo con repercusión cultural allende el de un encuentro cultural.

Todo esto era necesario decirlo para introducir mis reflexiones sobre el nuevo encuentro llamado Liber Festival Arte y Cultura, realizado en su primera emisión del 5 al 9 de junio 2019 en la ciudad de León, Guanajuato. En un país en que abundan festivales y con regularidad se fundan otros se impone la pregunta al respecto del sentido de uno nuevo, su pertinencia y la justificación de su existencia. Mi opinión es que en la inmensa mayoría, estos festivales no se justifican y son obsoletos. Tales son ideados con buenas intenciones, pero nacen muertos al no tener una concepción que los sustente. Otros, que han sobrevivido y se han realizado durante varios años, o bien tienen una existencia errática o han perdido el rumbo cayendo en su realización a niveles penosos. La razón por la cual, en oposición a lo que acabo de decir, me parece muy importante y diferente el Liber Festival la daré al final del texto. Adelanto que la justificación de este encuentro cultural no sólo reside en la forma, sino, ante todo, en su fondo: se trata de una proposición que nace de una idea de cultura consecuente de la discusión internacional de la problemática en que se encuentra el pensamiento occidental. Para llegar a tal explicación tengo que hacer una digresión y revisar algunas de las actividades del festival. Ello me impondrá explicaciones que, al final del texto, espero poder resolver en la exposición que, me parece, da unidad y concepción al Liber Festival.

Por razones de exposición he dividido mi texto en varios fragmentos. Cada uno de ellos está concebido de modo tal que (casi) pueda ser leído de manera independiente al presentar ideas (aparentemente) independientes de los otros segmentos. El primero presenta ideas teóricas y el método que utilizaré. Para ello y por economía de espacio remito a la idea central del concepto de hermenéutica de la realidad propuesta por José Lezama Lima. Las ideas son ampliamente conocidas, por ello su exposición, también por razones de espacio, se reduce a su cita esencial. Su inicial lectura despertará la impresión de que no tiene que ver con el festival en cuestión. Su pertinencia la resuelvo al final. Los siguientes tres incisos están dedicados respectivamente a revisar, en el primero, dos conciertos del Liber Festival, y los otros dos incisos a la ópera y la obra de teatro representadas: Die entführung aus dem serail de Wolfgang Amadeus Mozart y La Celestina de Fernando de Rojas. En ninguno de los casos se pretende un ensayo valorativo de los logros y alcances artísticos, sino una reflexión utilizando las ideas de Lezama para encontrar el sentido que cada obra tratada tiene dentro de un todo y explicar así la concepción que sustenta la primera edición del festival. Después de ver las dimensiones de la versión original de este texto consecuente del empeño de hablar de todas las actividades he decidido hacer una drástica reducción para concentrar mis reflexiones sobre un grupo, aunque en rigor, el resto de las actividades se resuelven también en la concepción que reconozco del Liber Festival. Así, mi selección debe leerse como sinécdoque particularizante de un todo. El último inciso se propone como un resumen y resolución de los incisos anteriores que, para evitar repeticiones que amplíen demasiado el texto, se reducen al mínimo.

I

De la organización del mundo según Lezama Lima

Como en toda la novela de José Lezama Lima, también en su décimo capítulo el poeta cubano realiza una delirante narración en la que, de modo inesperado, se mencionan calles de La Habana, conceptos teológicos de Tomás de Aquino junto con las obras e ideas de Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal y Friedrich Nietzsche. La aparente enumeración caótica lleva a un pequeño pasaje que parece insignificante: el narrador describe objetos heterogéneos sobre un escritorio que van desde una estatua de porcelana hasta un pisapapeles. Tales objetos los junta y separa al tiempo que ensaya revelar puentes comunicantes entre ellos. En un paso posterior, el narrador hará el mismo ejercicio con los letreros que observa en la calle. Tomando palabras de tales letreros realiza tal ejercicio con las palabras escritas en ellos por distantes semánticamente que sean. Este no es el único paso de la novela en que Lezama Lima obliga a sus personajes a realizar tales actividades. Muy al contrario: recuérdese la monumental narración de la cena que se describe en la novela. Se trata de un ejercicio cognitivo en el que Lezama Lima funda su sistema poético del mundo, que le sirve para entender no sólo la relación de objetos, palabras o sucesos diversos, sino el sentido del objeto, la palabra y el suceso en sí mismo. En un paso posterior, en el capítulo XIV, Lezama Lima, al describir al misterioso Oppiano Licario, escribe (cito por la edición de Eloísa Lezama Lima que mantiene la extraña puntuación, ortografía y neologismos del manuscrito): 

En él muy pronto la extensión y la cogitanda se habían mezclado en equivalencias de una planicie surcada constantemente por trineos, de tal manera que cada corpúsculo de nieve presentaba el recuerdo de las cuchillas de sostén del móvil. La ocupatio de la extensión por la cogitanda era tan cabal, que en él la causalidad y sus efectos reobraban incesantemente en corrientes alternas, produciendo el nuevo ordenamiento absoluto del ente cognocente. Partía de la cartesiana progresión matemática. La analogía de dos términos de la progresión desarrollaban una tercera progresión o marcha hasta abarcar el tercer punto de desconocimiento. En los primeros términos pervivía aún mucha nostalgia de la substancia extensible. Era el hallazgo del tercer punto desconocido, al tiempo de recobrar, el que visualizaba y extraía lentamente de la extensión la analogía de los dos primeros móviles. El ente cognocente lograba su esfera siempre en relación al tercer móvil errante, desconocido, dado hasta ese momento por las disfrazadas mutaciones de la evocación ancestral.

II

De la música

Musica est exercitium arithmeticae 

occultum nescientis se numenerare animi.

Gottfried Wilhelm Leibniz.

(Carta a Christian Goldbach del 27 de abril de 1712)

El día sábado 8 de junio se presentó la Orquesta Sinfónica de Minería bajo la dirección de Carlos Miguel Prieto y como solista al violín Shari Mason. El programa consistió en la Sinfonía 60 de Joseph Haydn (1774), el Concierto para violín de Ludwig van Beethoven (1806) y la Sinfonía 41 de Wolfgang Amadeus Mozart (1788). Este concierto, de cuya magistral ejecución no se necesita decir una sola palabra conociendo la excelencia de los intérpretes, me parece que es la clave central para la comprensión e intención estética de la primera emisión del Liber Festival.

La sinfonía de Haydn surge de la utilización de diferentes piezas originalmente compuestas como música incidental para la representación de la traducción en prosa al alemán de una obra de teatro escrita en 1697 por Jean-François Regnards. De tal suerte, la sinfonía no está estructurada según la rígida forma sonata, que desarrolló el mismo Haydn y que Mozart llevó a la perfección en sus últimas tres sinfonías. No obstante, en contra de lo que podría pensarse, se estructura con base en una abrumadora cantidad de fórmulas matemáticas que, en su conjunto parten de la proporción áurea y la terna pitagórica. La cuestión, que puede parecer al lego una curiosidad, en realidad es reflejo de algo mucho más profundo: la cuestión apunta a la búsqueda de un orden y pensamiento matemático de la música que, al final, responde a un ideal del pensamiento ilustrado de estructuras de pensamiento taxonómico. Estamos ante un ejemplo en que el concepto ilustrado de la música como un ejercicio matemático (y que se condensa en la cita de Leibniz que sirve de epígrafe de la sección) es muestra de la búsqueda de estructuras de pensamiento racional que caracteriza a la Ilustración.

Al respecto del concierto para violín de Beethoven se podrían llenar muchas páginas haciendo referencia desde el problema de las cadencias escritas por diferentes violinistas y compositores, o el problema que representa su trascripción para piano y las variantes en relación con cuestiones armónicas de tal versión (¿realmente hizo Beethoven tal transcripción?). Todo ello se ha desarrollado en diferentes ensayos. El punto que me interesa es recordar que justo este concierto para violín ha motivado en los últimos cincuenta años una fructífera discusión al respecto de la forma de entender la música que, a nivel profundo, refleja la discusión entre el pensamiento de estructuras analógicas y el empeño de recuperar estructuras de pensamiento taxonómicas. Es claro que el concierto para violín sigue los principios estructurales de la forma sonata, pero Beethoven la hace más complicada al presentar en la exposición no dos temas, como es normal en dicha forma, sino seis desarrollados a lo largo del extenso primer movimiento. La cuestión presenta problemas matemáticos. Para algunos estudiosos representa no una transgresión formal, sino un pensamiento que enriquece la proposición matemática de ideas. Otros consideran que si bien el desarrollo del primer movimiento resuelve la proposición matemática existe un problema al ser cinco de los seis temas de carácter lírico y no alcanzar el balance del contraste temático. El origen de la larga discusión que ha rebasado el problema de interpretación, formulando la pregunta de cómo entender la música, se encuentra en el primer compás a partir de la medida de metrónomo de 126 para la negra y, consecuentemente, que la velocidad para los golpes de timbal iniciales tendrían que considerarse como blancas. Ello provoca situaciones que no se resuelven matemáticamente en el planteamiento de Beethoven. La controversia al respecto del inicio con golpes de timbales ha generado diversas opiniones que, al final, se resuelven en dos posiciones encontradas de interpretación de todo el concierto: por una parte, ejecutarlo con una enorme libertad en la realización de los tiempos, lo que conlleva que a nivel matemático no se resuelvan planteamientos existentes en la partitura, o la de ver en ese compás inicial un tiempo que resuelve los problemas matemáticos y determina de modo preciso la ejecución del concierto. Ello conlleva que se imponga la razón (musical) sobre la emoción (musical). 

La discusión es amplia, pero lo cierto es que el concierto es el punto a partir del cual se desarrolló una polémica en los últimos cincuenta años sobre el entendimiento de la música como una cuestión emocional o una construcción racional. La discusión, allende que pudiera ser una cuestión bizantina al respecto de la interpretación, es sinécdoque que particulariza el problema de pensar la música según estructuras de pensamiento analógicas o estructuras de pensamiento taxonómicas.

La tercera obra en este concierto en comento fue la Sinfonía número 41 de W. A. Mozart. Si bien la sinfonía fue compuesta en 1788 y con ello después de la citada sinfonía de Haydn y antes del concierto para violín de Beethoven, su ejecución después de esas dos obras me parece conlleva un sentido. La sinfonía tuvo un éxito extraordinario después de la muerte de Mozart ya en el siglo xix. Particularmente, la virtuosa construcción polifónica del cuarto movimiento con sus diversas eruditas citas –en que sobresale el de la tercera línea del himno gregoriano Pange linga–, gozó de enorme popularidad. Tal movimiento se consideró apoteosis de la música orquestal y fue la causa de que en el siglo xix bautizaran la sinfonía con el sobrenombre de Júpiter y se le considerara ejemplo paradigmático en la realización de la forma sonata. No resulta obsoleto recordar que el concepto de forma sonata es una sistematización de ideas del siglo xix, cuya delimitación teórica se fijó a inicios del siglo xx en los trabajos de los musicólogos Hugo Leichtritt y Hugo Riemann. Así, el concepto es a posteriori al objeto. No obstante y a pesar del ejercicio crítico en su delimitación como producto a posteriori, la constancia de su uso y muy fuerte restauración teórica en el análisis musical después de la Segunda Guerra Mundial obliga a no pretermitir que todo ejercicio de conceptualización no sólo establece la situación del objeto definido en relación con el sujeto definidor, sino que es consecuencia del modelar de la aprehensión del objeto por el sujeto definidor dentro de un discurso específico. De tal suerte, al imponerse esta sinfonía especialmente en las últimas seis décadas como ejemplo paradigmático de un modelo de construcción racional, el hecho apunta a la idea de una estructura de pensamiento taxonómico que busca su confirmación musical en tal obra. 

Considérese lo dicho de las tres obras que constituyeron el concierto en comento, es decir la sinfonía de Haydn con su construcción matemática basada en la proporción áurea y la terna pitagórica, el concierto para violín de Beethoven y el problema de la realización de su primer compás que determina una concepción de la música y ha establecido en la discusión teórica correspondiente la idea de una conceptualización racional de la música, y, finalmente, la sinfonía Júpiter de Mozart, que dentro del discurso de la posmodernidad se estableció como paradigma de la realización musical de la forma y, consecuentemente, del pensamiento racional. Es claro que la programación de estas tres obras y su orden de ejecución dictan una síntesis de discusiones estéticas realizadas en Europa en las últimas décadas al respecto de la conceptualización del arte y la necesidad de recuperar estructuras de pensamiento taxonómicas. 

Para terminar este inciso quisiera dedicar unas pocas líneas al concierto que ofreció la pianista Ana Gabriela Fernández con obras de Frédéric Chopin, Gabriel Fauré y Claude Debussy. La selección presenta una construcción que establece una secuencia en la concepción musical para piano en Francia a partir de la obra de Chopin. Pero, más allá de esta cuestión obvia por la selección de los compositores, me interesa detenerme en la concepción musical que ofrece Fernández y relacionarla con ideas expuestas en relación con las obras del concierto sinfónico mencionadas antes. Para ello la obra central del concierto fue la tercera sonata de Chopin que la pianista relacionó con la matemática concepción de la música de la polifonía de Johann Sebastian Bach.

No es necesario ahondar que, como consecuencia de una tradición pianística específica, el mundo sonoro de Bach parece lejano del desarrollado por Frédéric Chopin. La opinión generalizada es ver la música de Chopin cual cisma al respecto de la música anterior. Nadie niega que lo es en muchos puntos. No obstante, tal idea merece una diferenciación reflejada en la concepción de la música de Ana Gabriela Fernández. Aquí retomo lo anotado inicialmente al respecto de la (aparente) dificultad de relacionar la música de Chopin con la de Bach. El conocedor de la biografía de Chopin recordará que fue alumno de Joseph Elsner (1769–1854), quien lo introdujo al estudio de Johann Sebastian Bach. En diferentes cartas y documentos, Chopin declaró su diario estudio del Clavecín bien temperado, obra central en las clases de piano que él mismo daba. La única obra que llevó en 1838–1839 a Mallorca, donde compuso su ciclo de 24 preludios op. 28, fue justamente esta. Jane Stirling (1804–1859), alumna y mecenas suya, cuenta que le tocó el Clavecín bien temperado de memoria. Finalmente, sabemos por declaraciones propias que diariamente estudiaba y hacía ejercicios de contrapunto y que en la mesa junto a su cama tenía un ejemplar de dicha obra que estudiaba antes de dormir. A todo lo dicho se suma un hecho interesante. Hace poco tiempo se encontró una edición del Clavecín bien temperado perteneciente a Pauline Chazaren, una alumna de Chopin. Tal edición es de extraordinaria valía: contiene un ingente número de anotaciones de puño y letra del propio Chopin con indicaciones de metrónomo, fraseo, articulación, dinámicas y hasta duplicación de octavas. Si bien, como se ha demostrado, las indicaciones de metrónomo de Chopin coinciden con las dictadas por Carl Czerny, no es posible negar que el documento muestra el interés, conocimiento y reflexión de Chopin de la obra e idea de la música de Bach. En este contexto vale la pena recordar la Sonata para cello y piano op. 65, compuesta hacia 1845–1846 y publicada en 1847, es decir, los años finales de Chopin, que, hasta la fecha, a pesar de ser considerada como una de las grandes obras de música de cámara del siglo xix, sigue provocando sorpresa y desconcierto por no corresponder a lo que usualmente se relaciona con el estilo de Chopin. Vale la pena recordar cómo la inicial secuencia de acordes en el piano retoma la estructuración polifónica a modo del primer inciso de los corales de Bach para, después, en un virtuoso pensamiento musical, retomar los temas contenidos en las voces constituyentes de tales acordes y desarrollarlos ya sea temática, armónica o rítmicamente a lo largo de la parte central de la obra. A pesar de su maestría, de pertenecer al periodo creativo final de Chopin y gozar del unánime respeto del conocedor, esta sonata resulta extraña al gran público que busca confirmar en ella lo que relaciona en primera instancia con la música de Chopin. La resolución a tales contradicciones es que no se trata de una pieza ajena al estilo del Chopin anterior, sino que una gran parte de la obra de Chopin ha tenido una recepción unilateral que pretermite, ante todo, que su música se conciba en un sentido polifónico, tal como lo subraya el compositor en esta última sonata op. 65. Todo esto importa para entender el extraordinario logro de Ana María Fernández en su interpretación de la tercera sonata para piano de Chopin. Indudablemente ella es dueña de una deslumbrante técnica, musicalidad, profundidad de interpretación y talento. Todo esto, si bien extraordinario, en rigor la iguala con muchos otros pianistas notables del deslumbrante número de artistas actuales. Pero la gran diferencia en la interpretación de Fernández es que al momento de tocar esa tercera sonata lo realiza no según los conceptos de un virtuosismo conocido de una gran cantidad de intérpretes que ostentan su capacidad pianística, sino que todo su potencial de virtuosa lo doblega para hacer una lectura desde el punto de vista polifónico. El resultado es desconcertante: no sólo revela la extraordinaria profundidad de la partitura, sino muestra a un Chopin que más que cisma en la evolución de la música para teclado se revela consciente de la tradición, estudioso de Bach y creador de una arquitectura musical resolutiva del problema al respecto de la imposibilidad de desarrollar otras vías a la polifonía después de Bach. La interpretación de Fernández es urgente conservarla en una grabación, pues es severa amonestación de dejar de reducir a Chopin a compositor del virtuosismo y entenderlo como pensador dentro de una tradición. 

Así, recapitulando ideas aludidas al respecto de la discusión teórica de la conceptualización de la música sucedida con base en el concierto para violín de Beethoven, que, en instancia última, se cifra en el problema de concebir la música según estructuras de pensamiento analógicas o taxonómicas, se reconoce que el concepto de música de Ana Gabriela Fernández obedece como ejemplo de tal estructura de pensamiento taxonómico en la conceptualización de la música, desarrollada a partir del dictado de su necesidad en las últimas décadas dentro de la discusión internacional.

Así, el concierto sinfónico presentó que se enlazan en una discusión actual de cómo entender la música y las correspondientes estructuras de pensamiento, mientras que Ana Gabriela Fernández dio un ejemplo de tales estructuras al presentar la sonata de Chopin como una obra que sigue la racional idea matemática de la música de Bach. El empeño de presentar a Chopin en una línea con Bach se enmarca en otro orden de ideas, a explicarse posteriormente, y necesarias para entender el sentido del Liber Festival.

III

El rapto del serrallo

Una pregunta central de los textos teóricos italianos del siglo xvii relativos a la ópera fue la de conciliar la idea aristotélica de mímesis con el hecho de presentar en el escenario un personaje que canta. La problemática la revisan compositores y libretistas por igual. El problema no sólo se relaciona con la cuestión de la inverosimilitud de un personaje cantando y de la función de la música dentro de la idea de mímesis aristotélica, sino también con el problema de que lo cantado está en metro. Si bien no es difícil entender el conflicto generado en relación con la mímesis aristotélica de la aparición de un personaje que canta, sí resulta más complicado entender que la expresión en metro sea igualmente extraña. El origen de tal problemática es consecuente de la preeminencia durante doscientos años del libreto sobre la música. Relacionado con esto debe recordarse la significativa recepción entre los teóricos italianos del libreto no sólo de la comedia del Siglo de Oro y su estructuración polimétrica, sino también del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Recuérdese que los diferentes metros cumplían diversas funciones según las situaciones dramáticas dentro de la comedia. Así, por ejemplo, el romance fue metro idóneo para el relato de situaciones no presentadas en escena al público, mientras que el soneto funcionó como interrupción de la acción para la presentación del conflicto interior del personaje. Los teóricos italianos del libreto no tuvieron dificultad de relacionar la función dramatúrgica del soneto en la comedia española con el aria en la ópera italiana. Al justificar de modo similar el aria como se justificó el soneto, se consideró salvado, parcialmente, el conflicto y la transgresión a la mímesis aristotélica, quedando sólo la cuestión del recitativo, sea el recitativo secco (acompañado por un basso continuo) o el recitativo accompagnato (acompañado por el apoyo de la orquesta). En ambos casos el cantante sigue una línea compuesta por el compositor y se aleja de la verosimilitud de un habla natural como se discutía a partir de la recepción de las ideas de Aristóteles. Por otra parte, la ópera tuvo que luchar con fuerza desigual contra la comedia cuando pasó a una España con un movimiento de creación teatral tan fructífero que igual era desconocido ni se vio repetido en Occidente. De tal suerte la ópera no encontró particular espacio en España más que para desarrollar temprano una forma del teatro recitado en que el soneto como instrumento para la expresión anímica del personaje fue substituido por números musicales independientes y el texto que sostenía la acción dramática se recitaba de modo libre sin ninguna clase de acompañamiento. En tal forma queda clara que las partes musicales funcionan como interrupción musical del tiempo de la acción dramática para dar paso a la exposición del estado anímico. Tal forma la conocemos hoy como zarzuela barroca y sus mayores autores van desde su fulgurante inicio con Lope de Vega y Calderón de la Barca hasta autores de valía como José de Cañizares o, en América, Lorenzo de las Llamosas. Aunque la forma perdió pronto su rígida estructura de considerar una clara división entre la acción –declamada– y los estados emocionales –cantados–, desarrollando escenas en que avanzaba la acción dentro de un número musical, la estructura se ha conservado en tal variante del teatro musical y encontró sus equivalencias en otros países donde, obviamente, recibió otros nombres: en Inglaterra el de semi-opera, en Francia opéra-comique, en Alemania singspiel y mucho después, también en Inglaterra y luego en Estados Unidos el de musical. La forma –una obra de teatro cuya acción dramática es declamada y, con frecuencia, no sigue metros mayores o simplemente no tiene metro, pero que es interrumpida por números musicales que cifran el estado anímico del personaje en el momento que se lo impone la acción dramática, y en algunos casos presenta un número musical en que se realiza un avance de la acción dramática– resultó enormemente flexible y en todos los países fue el modelo accesible a un público que no buscaba la complejidad de la ópera completamente puesta en metro músico. En Alemania el Singspiel produjo algunas de las pocas obras que siguen representándose no sólo en el ámbito germanoparlante, sino en todo el mundo, como lo son Die entführung aus dem serail (El rapto del serrallo), Die zauberflöte (La flauta mágica), Der freischütz (El cazador furtivo). El problema al que se enfrenta cada puesta en escena de estas obras en espacios geográficos no germanoparlantes es que, además de la exigencia de excelentes actores, el texto, por estar concebido para un público local, lo determina una idea de la gracia alemana difícil de traducir a otro idioma por su específico sociolecto. Esto impone un reto mayor: ¿Se traduce el texto recitado fielmente a un idioma no partícipe del mismo sociolecto? ¿Se le adapta al contexto cultural local, resultando, en la mayoría de los casos un texto penoso? ¿Se soporta a los cantantes con sus mínimas dotes histriónicas tratando de ser graciosos? El problema es mayor dado que en el caso de las tres obras mencionadas son piezas de peso dentro de la historia del teatro musical que no pueden ser pretermitidas sin sufrir una dolorosa falta. Toda esta reflexión resulta necesaria por haberse presentado como trabajo principal de la primera edición del Liber Festival Die entführung aus dem serail (El rapto del serrallo) de W. A. Mozart, que no se había visto en México en muchas décadas.

Para salvar el problema expuesto, Sergio Vela optó por una solución atrevida: toda la acción declamada se suprime y se amplía el personaje del Bajá Selim. Usualmente, este personaje, por no tener intervención musical, se relega a un plano secundario. Esto es un error: la resolución de la obra resulta un espejo del príncipe ilustrado con los valores humanísticos de misericordia, tolerancia y perdón tan apreciados en el siglo xviii. Esto provoca un vuelco en la acción de la obra para delatar que su sentido último es la ponderación de tales valores. Con ello, el personaje de Bajá Selim, que parecía secundario, adquiere al final de la obra un peso tal que el público sale de la representación marcado por tales valores ilustrados. Sergio Vela reconoce tal importancia y, considerando el problema al respecto del texto recitado explicado anteriormente, confiere al Bajá Selim el papel central de la obra, convirtiéndolo en narrador de la trama que rememora al tiempo que el espectador la observa parcialmente en el escenario. El punto no es un simple capricho u ocurrencia: atrás está la clara intención de subrayar los valores de la Ilustración y, con ello, la Ilustración misma con su mesura y racionalidad opuesta al exceso, a la ciega emoción y al pensamiento analógico. La proposición es una intervención mayor al desdoblar la obra en dos tiempos diferentes: el del Bajá Selim entrado en años rememorando, y, simultáneamente, el de la presentación de la trama en otro plano del escenario. La cuestión plantea un problema: la mayor parte de la música no lleva una acción teatral, sino que, por las razones históricas y teóricas expuestas inicialmente, son el desarrollo de los estados anímicos de los personajes. Aún en duetos y otros conjuntos en que parece que sucede una acción, en realidad la mayor parte del tiempo es la exposición de los estados anímicos del personaje. De suerte tal, al eliminar la mayor parte del desarrollo escénico de la acción se corría el peligro que el conjunto terminara siendo una presentación de números musicales divididos por el recuento de la acción. El problema lo resuelve Sergio Vela con un movimiento escénico muy lento que conllevaba constantes citas a la pintura de la escuela romana, en específico Artemisia Gentileschi, o la pintura de Jean-Honoré Fragonard, François Boucher, pintores del rococó teresiano, Kremser Schmidt y aun de citas de la cultura del comic de los años sesenta del siglo xx. Además, se hicieron referencias a dos entretenimientos comunes en la Europa central del siglo xviii: las siluetas recortadas en papel y las marionetas. Estos dos últimos aspectos conllevan una cultura de racionalización de la expresión corporal que marcó tal siglo y que no se conoció antes ni se repitió después. Se trata de una construcción cultural que cifra los límites de la expresión en un controlado lenguaje corporal de rígidas reglas derivadas de presupuestos sociales. El resultado escénico obtenido por Sergio Vela al aplicar tal erudición de una época es enormemente estético. Con ello evitó el hoy tan común uso de alborotar el escenario con constante y exasperante movimiento que pretende salvar al público del aburrimiento. Muy al contrario: la proposición de Sergio Vela impone al público un esfuerzo máximo de concentración a partir de un suceso mínimo en el escenario para entender la situación psicológica del personaje expresada en la música de Mozart, cargada de significaciones y connotaciones allende el texto por medio de las citas realizadas con posiciones corporales adoptadas por los cantantes. La proposición en su conjunto resulta erudita y se presenta en su control de la expresión como clara diferenciación al espíritu de la época que busca evitar el exceso, pensando que con ello se alcanza una máxima expresión. Simultáneamente, toda la representación de la ópera en la conceptualización realizada por Sergio Vela, resulta referencia a los valores de la Ilustración y el proyecto civilizatorio de la época.

IV

La Celestina

Todos estamos conscientes del gran momento que vivió el teatro en la Grecia clásica. Lo que muy pocos recuerdan es que después de ese primer momento no hay una sola obra de toda la literatura teatral, ni siquiera las tragedias de Séneca, que logre mantenerse y ser reconocida como Weltliteratur (usando el término acuñado por Goethe) en los escenarios del mundo occidental hasta la aparición de La Celestina. La pregunta se impone: ¿qué sucede que La Celestina se sigue representando en todo el mundo occidental? Sabemos, por la teoría de la recepción, que la distancia entre la significación y la literariedad como elementos no inherentes al texto, sino como construcciones consecuentes de convenciones sociales determinadas por el espacio de articulación y el marco de la lectura, determina la valoración de la obra. Es decir, en La Celestina debe haber un elemento que corresponda a los valores centrales de Occidente de los últimos 500 años. La respuesta me parece clara: es la primera obra occidental en que no se presenta un orden teleológico del mundo y el destino de los personajes no es consecuencia de una predestinación o el capricho de los dioses, sino consecuencia de la miseria moral y ética inherente al ser humano. Sus actos son los que lo encumbran y los que provocan su caída al entregarse a sus pasiones y no seguir los dictados de la razón. De tal suerte, resulta central el motivo de la Fortuna, la diosa romana representada con una rueda que permite el ascenso del hombre, pero también su caída. El motivo era conocido en España en ese momento gracias a que (según Marcel Bataillon) hacia 1481–1482 se había vertido en letra de molde el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, escrito hacia 1444. En el poema de Juan de Mena, Fortuna presenta tres ruedas, la del pasado, la del futuro y la del presente. Cada una es dominada por siete planetas que se relacionan con virtudes y, ante todo con los pecados capitales. Estos últimos, al dominar al hombre que ha ascendido a las alturas de la rueda de la fortuna, son los que provocan su caída al momento en que gira la misma. Esta concepción del mundo está presente en La Celestina donde los personajes no actúan guiados por la razón, sino por sus afectos y pasiones escoltados, cual sombras, por los pecados capitales. La cuestión no es una simple invocación en la obra, sino que determina en forma plástica los sucesos: los personajes principales, después de que la Fortuna gira su rueda y les permite alcanzar la cima de la dicha, al no obrar de modo racional, encuentran la muerte al caer, ya sea Calixto de la escalera o Melibea arrojándose desde la torre. En este sentido Fernando de Rojas no oculta su predilección por Petrarca, al que cita numerosas veces en su obra de modo directo o indirecto, y en especial sus ideas al respecto del amor y la sexualidad como atadura del hombre en el sentido que lo encontramos en De remediis y otras obras. De suerte tal, Petrarca, en sus obras teóricas es de la opinión de que el hombre debe guiarse por su razón y no por su pasión, que lo llevará, irremediablemente, a su desgracia. 

La obra de Fernando de Rojas, siguiendo la estructura de la teología negativa, por omisión resulta ser demanda, defensa y apelación del uso de la razón por encima del afecto. En este sentido, el monólogo final de Pleberio, culpando a la Fortuna, al mundo y al amor de su desgracia, deja en claro tal posición petrarquista de Fernando de Rojas apelando al control de los afectos y al uso de la razón para evitar la desgracia. Nos encontramos, así, muy alejados del concepto de mundo dictado en 1444 por Juan de Mena, pero también del trazado en El gran teatro del mundo (escrito hacia 1630, pero publicado hasta 1655) de Calderón, donde no es la razón, sino la conciencia la que dicta el correcto obrar del hombre.

Representar La Celestina se convierte en todo un reto. Las dimensiones de la obra completa en 21 actos impiden que se puede representar completa (o no se ha intentado). Cada propuesta escénica impone una intervención que, consecuentemente conlleva una intención. La puesta en escena que ofrece la Compañía Nacional de Teatro es una lectura y adaptación propuesta por Rosenda Monteros (1935–2018). Lamenté que los programas de mano no ofrecieran un correspondiente ensayo que explicase el sentido y los criterios de la intervención más allá de la necesidad de reducir un texto de grandes proporciones a las posibilidades de representación, la omisión de determinadas escenas, la decisión de cortar parlamentos y, finalmente, la concepción que existió atrás de la versión que se presentó. No resulta asunto menor que no se indicara qué edición del texto se utilizó para la representación considerando que la recepción del texto es complicada y con tropiezos. 

V

Momento central dentro del proyecto civilizatorio del siglo xviii fue el entendimiento de la relación de historia, naturaleza y estética. El problema se agudiza hacia 1750 con las consecuencias de la Querelle des anciens et des modernes. Como todos los procesos de desarrollo de conciencia de aprehensión cognitiva taxonómica que han marcado a Occidente desde el Renacimiento carolingio, también el momento señalado del siglo xviii fue de breve existencia, y le siguió un largo proceso de restauración de estructuras de aprehensión cognitiva analógica. Tal llegó a su interrupción al término de la Segunda Guerra Mundial. La catástrofe sucedida dio lugar a una recapitulación, desarrollo y expansión de estructuras de aprehensión cognitiva taxonómica como crítica de la modernidad. Los nombres relacionados con este ejercicio son muchos en todas las disciplinas y van desde Hans-Robert Jauss a Jürgen Habermas, Karl Popper y Hannah Arendt hasta Michel Foucault, Julia Kristeva, Stephen Greenblatt o Lucien Goldmann. No obstante, desde inicio del siglo xxi, tal proceso ha entrado, de nueva cuenta, en crisis, permitiendo una nueva restauración discursiva analógica en curso actualmente. Sin pretender la aplicación de estructuras de pensamiento propias del historicismo, según Oswald Spengler, en el sentido de establecer una morfología de la historia que facilitaría una fundamentación para la explicación de la alternancia de tales estructuras de aprehensión cognitiva, dado que, en segundo nivel y sin necesidad de revisar la correspondiente crítica de Popper, tal se revelaría cual ejercicio de pensamiento analógico, resulta innegable que las consecuencias (1618–1648/1939–1945) de situaciones similares restaurativas deben fungir cual advertencia. La tarea que se impone con creciente urgencia es la de mantener y continuar el proceso civilizatorio de racionalización de la sociedad ante el embate de tal restauración de estructuras de aprehensión analógicas.

Al respecto de tal tarea y en relación al entendimiento de los productos intelectivos estéticos, dito, se presenta como punto de quiebre la Querelle des anciens et des modernes. Tal provocó, en instancia primera, de los productos intelectivos estéticos de la Antigüedad, un proceso de historización y, en segunda instancia, un proceso taxonómico de historiografización como objeto y como idea. En tal proceso, el producto intelectivo estético de la Antigüedad perdió su sentido teleológico de ejemplaridad dando lugar a que cualquier producto intelectivo estético, de cumplir con epistemes del discurso sancionado del momento, pudiera ser calificado de ejemplar y, consecuentemente, ser considerado fundacional en una construcción ideológica. La situación coincide con la aspiración de modernización entendida como superación del pasado que, al negar toda construcción que calificaba de ejemplar con sentido teleológico a un producto intelectivo estético, provocó la reducción temporal de periodos estéticos. La resultante fue el desarrollo de una estética de lo bello de lo novedoso por encima de una estética de lo bello de lo eterno. Y tal resultante coincide en su proceso intelectivo con la restauración de epistemes de aprehensión cognitiva analógica que caracterizó el periodo que va desde, aproximadamente, el Congreso de Viena hasta el final de la Segunda Guerra, y que han sido objeto de revisión dentro del marco indicado de crítica surgida después de 1945.

Uno de los puntos centrales dentro de tal revisión es la idea del principio de originalidad consecuente del mencionado desarrollo de una estética de lo bello de lo novedoso en oposición de una estética de lo bello de lo eterno, sustentado en la idea del principio de autoridad. Ello permitió, desde inicios del siglo xix, el desarrollo del mito romántico del artista creador de una obra absolutamente original sin ligas con el pasado. Eso es a lo que se ha llamado la obra “adánica”, por el personaje bíblico que no tiene padres que lo engendraron. La idea fue fructífera para la creación de la idea del genio creador sin ligas con el pasado, la idea del espíritu de las naciones, el mito de la Nación y el concepto de “arte nacional”. Al respecto remito a las ideas de Johann Gottfried Herder. Las consecuencias de esas ideas hasta la primera mitad del siglo xx son conocidas y sus heridas no podrán cerrarse nunca. A pesar de la general obnubilación que conllevó la idea de Nación y “lo nacional” no hay que perder de vista que hubo tempranos intentos para contrarrestar tales ideas que coinciden con el proceso de crítica sucedido como consecuencia de la guerra y la conciencia del fracaso del proceso del siglo xix y primera mitad del xx. La obra que tuvo mayor recepción internacional en este tenor de ideas fue Europäische literatur und lateinisches Mittelalter (Literatura europea y Edad Media latina, 1948) de Ernst Robert Curtius, que demuestra que las raíces de la literatura europea se encuentran en un legado común medieval y no son producto singular del “espíritu de las naciones”. Con ello, la idea de la originalidad adánica, la nación y lo nacional queda sin fundamento a nivel estético tal como lo hacen los trabajos de Paul Koschaker a nivel jurídico, Selmayer a nivel arquitectónico y Romano Guardini a nivel teológico filosófico. El empeño de los autores citados se enmarca en lo que años después Habermas llamaría “el esfuerzo de recuperar las estructuras de aprehensión cognitiva taxonómicas para continuar el proceso interrumpido de la Ilustración”. La proposición resume el empeño descrito arriba al respecto de revertir la restauración de estructuras de aprehensión cognitiva analógicas que interrumpieron el proceso civilizatorio de racionalización del pensamiento occidental. 

El ejercicio de crítica al proceso intelectivo sucedido en la modernidad a nivel del entendimiento de los productos intelectivos estéticos se ha concentrado, desde diversos ángulos, en lo que tempranamente marcó Ernst Robert Curtius. Dado que la característica central del proceso cognitivo es su imposible reversión, obviamente resulta imposible eliminar las consecuencias de la Querelle. Tampoco sería deseable. El ejercicio desarrollado por Curtius demuestra la falacia de la idea de originalidad absoluta al respecto de los productos intelectivos estéticos. Esto es, un cambio radical con respecto a lo desarrollado desde inicios del siglo xix hasta la mitad del xx.

Regreso ahora a las preguntas iniciales de este texto en relación con la pertinencia de la creación del Liber Festival y su singularidad en el contexto de los muchos festivales existentes en México.

Tomando las ideas de Lezama Lima para resolver la heterogeneidad de los elementos de un todo, mostrando los vasos comunicantes existentes entre ellos y las ideas con las que se iluminan mutuamente, queda claro que el Liber Festival no es una simple concatenación de actos, sino una reflexión al respecto de una problemática y discusión internacional en relación al problema de las ideas analógicas, la conceptualización del producto intelectivo estético como ejercicio intelectivo racional (considérese las obras del concierto de la Orquesta de Minería), la destrucción del mito del creador adánico (la resolución al problema de la polifonía dado por Chopin); la racionalización del comportamiento humano por encima de la emoción junto con la exaltación de valores de la Ilustración (la puesta en escena de Die entführung aus dem serail) y su contraposición al presentar la caída del hombre por ignorar el uso de la razón (La Celestina). En este sentido, nos encontramos con una cuestión hasta ahora inédita en México: un festival cuya realización se presenta con un enorme aparato de ideas teóricas como sostén para desarrollar una concepción de la cultura y el entendimiento del producto intelectual estético en el marco de discusiones teóricas internacionales. El caso no es menor. Es un ejercicio de ideas pocas veces realizado en México. De tal suerte, dentro de la general banalización de la idea de cultura identificable en México, el Liber Festival impone parámetros difíciles de alcanzar, repetir o superar. Con certeza esto sucederá si el evento sigue bajo la dirección de Sergio Vela que lo concibió.