La pandemia que enfrentamos a nivel mundial ha puesto en jaque a la humanidad, cuestionando la idea de globalidad y obligando a millones de personas a vivir una larga experiencia de encierro. Para una gran parte de la población, la pantalla se ha convertido en la herramienta más importante a nivel profesional y en vehículo de socialización a nivel personal. Vivimos un cambio de paradigma social.

Como otros sectores de la economía, la cultura se ha visto profundamente golpeada por la crisis. Al ser las instituciones culturales espacios de creación artística, de pensamiento crítico y de debate colectivo, se ha producido, durante estos meses, a través de las plataformas digitales, una enorme cantidad de debates que buscan profundizar sobre la compleja coyuntura a la que nos enfrentamos. Sin duda este acontecimiento mundial representa una oportunidad para cuestionar los modelos sociales que nos han definido hasta ahora; y por ello debe impulsarnos para, desde la creación artística y la producción cultural, plantear las preguntas necesarias para generar un productivo debate de ideas.

Este artículo es el resultado de las conversaciones que mantuve en días pasados con Graciela de la Torre, considerada una de las grandes protagonistas en el quehacer museístico de nuestro país; Antonio Saborit, director del Museo Nacional de Antropología; Taiyana Pimentel, recientemente nombrada directora del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey; Julián Zugazagoitia, director del Museo Nelson-Atkins en la ciudad de Kansas; Tatiana Cuevas, directora del Museo Carrillo Gil; Patrick Charpenel, director del Museo del Barrio en Nueva York; José Luis Paredes, director del Museo Universitario del Chopo; y Osvaldo Sánchez, actual responsable de un proyecto cultural en Berlín.

Ocho integrantes de la comunidad museística reflexionan sobre las implicaciones del abrupto cierre de los museos y analizan cómo se han enfrentado a la situación. Que tres de ellos desempeñen en el extranjero enriquece la perspectiva de la condición nacional. Nociones como el papel social del museo, la conformación de sus públicos, la mediación, las plataformas digitales y la autonomía, nos permiten entender la compleja coyuntura que viven actualmente los museos. Dichas voces nos dan pautas para entender cómo se ha reaccionado ante la pandemia, cuáles son los pormenores específicos de cada institución y el modo en que es posible vislumbrar el mañana.

Herramienta fundamental para entender desde una perspectiva contemporánea nuestro pasado histórico y nuestro contexto social, los museos enfrentan grandes desafíos que incluso ponen en riesgo la sobrevivencia de varios de ellos. Los museos en México merecen nuestra atención y participación para instrumentar su rescate. Con su desaparición perderíamos espacios importantes de diálogo e intercambio de ideas, fundamentales para la construcción del tejido social.

Los museos como toda institución cultural son entidades en constante evolución. ¿Cuáles consideras que han sido los cambios más significativos que han adoptado los museos en tus años de experiencia profesional?

Osvaldo Sánchez: Un ejercicio que ha sacudido la función del museo en los últimos años ha sido la puesta en cuestión de la persistencia de una óptica colonial en nuestra profesión; sobre todo en relación con la sacralización del coleccionismo como un ejercicio patrimonial-hegemónico preponderante; y con la focalización de la experiencia artística desde el prestigio teleológico de un objeto “sublime”. Creo que las acciones que han tratado de dislocar los lugares comunes del museo, desde una perspectiva sobre todo política, han redefinido al museo esencialmente como un topos para la experiencia de desmontaje/construcción en flujo de la res pública y de sus visualizaciones fragmentarias. Los cambios en términos de visión y de contenido de estas funciones primarias son más importantes que los cambios de tecnología o que los cambios incluso en los instrumentos de traducción/mediación en torno a sus acervos de patrimonio tangible. La manera en que la experiencia artística sucede descentrada (aunque no ajena) del bagaje historiográfico del objeto artístico, nos impulsa a asumir al arte como nuestro mejor antídoto ante la entropía humana. Entender su “puesta en escena” como un dispositivo activo: demoledor en su agudeza crítica ante nuestra vulnerabilidad espiritual y a la vez resiliente de nuestra misión como especie; nos obliga a esmerarnos en la densificación magistral de ese altercado. Me parece el reto más digno.

“Creo que una situación museológica bien armada es una de las plataformas más efectivas en el saneamiento del tejido colectivo cotidiano”. OS

¿Qué sentido tienen las instituciones si no logran garantizar el flujo negociable de lo público, en tanto experiencia colectiva de pertenencia, produciendo a la vez el signo político de su circunstancia? Creo que una situación museológica bien armada es una de las plataformas más efectivas para el saneamiento del tejido colectivo cotidiano.  Y el papel de reimaginar el potencial de esa experiencia, rediseñarla sistemáticamente, es una de las encomiendas humanas más creativas, no solamente en el sentido experimental, sino también como la posibilidad de visualizar un cambio.

Tatiana Cuevas: En primer lugar, creo que es relevante la gradual profesionalización de todos los que trabajamos en museos. En los últimos treinta años quizás, se empezó a gestar esta especialización y conocimiento de cada una de las áreas específicas de los museos.

“No se trata de traducir las obras que se exhiben en salas, sino de compartir las líneas de reflexión o de investigación y vincularlas con otras disciplinas”. TC

El acercamiento al público ha cambiado mucho desde la perspectiva de la curaduría, pero también desde los programas de educación.Porque no se trata de traducir las obras que se exhiben en salas, sino de compartir las líneas de reflexión o de investigación y vincularlas con otras disciplinas, desmenuzar conceptos para que los visitantes puedan tener una visión más amplia de los aportes de los artistas.

Patrick Charpenel: Creo que los museos se están acercando a modelos cada vez más flexibles; a modelos en donde la experimentación, la investigación y la educación son el centro de sus actividades, en los que el museo se convierte en una institución que se manifiesta públicamente. Tradicionalmente los museos han sido espacios para conservar y divulgar sus colecciones, pero con mucha frecuencia estos acervos fueron asumidos como trofeos históricos y culturales, que servían para legitimar no solamente un cierto tipo de producción cultural, sino también una perspectiva del mundo que tenía que ver con una ideología. Un cierto tipo de legitimación de valores e ideas. Actualmente creo que estos valores ya no son vigentes, los museos se están convirtiendo en plataformas en donde la investigación, desde una perspectiva crítica, busca nuevas estrategias de diálogo con las comunidades.

“Tradicionalmente los museos han sido espacios para conservar y divulgar sus colecciones, pero con mucha frecuencia estos acervos fueron asumidos como trofeos históricos y culturales”. PC

En cuanto a la aproximación de los acervos, ya no se trata de asumir la perspectiva clásica de atesorar, sino de considerar las colecciones como un laboratorio de experimentación curatorial.

Por otra parte, la mediación nos ha obligado a construir estructuras mucho más horizontales que las de antes. Yo creo que tanto los que administramos museos, como el público que lo visita, requerimos de una experiencia de diálogo y aprendizaje. Estoy convencido de que tenemos que descolonizar, construir instituciones que ayuden a reescribir la historia cultural.

“La evolución de los museos requiere de una constante capacitación de los diferentes perfiles que integran la institución museo”. GT

Graciela de la Torre: Esta evolución a la que te refieres de los museos requiere de una constante capacitación de los diferentes perfiles que integran la institución museo. Siempre tuve un interés particular en la profesionalización del gremio y a través de los cargos que he ocupado, he puesto un énfasis particular en la formación. Desde la creación del Programa Nacional de Interpretación en los años ochenta, donde pudimos capacitar a muchísimos profesionales de museos en toda la República mexicana, hasta proyectos como Munal 2000, o la creación de un nuevo museo como lo es el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, que rápidamente se convirtió en un referente museal por sus buenas prácticas.

Julián Zugazagoitia: La frase “Del refrigerador al horno” es el micro-manifiesto de Pedro Reyes con el que captura los cambios en el mundo museal en los últimos veinte o treinta años. En el arco de mi carrera profesional han ocurrido muchos de los cambios para acercar a las comunidades al arte –y por eso me gusta esa metáfora–, que utilicé cuando empecé a dirigir el Museo Nelson-Atkins en Kansas City hace diez años. Aquí me encontré en ese entonces con un museo más a la antigua, lo que sería más un museo como “refrigerador”, es decir, focalizado más en la conservación y preservación de las obras y menos en su activación con los visitantes. El pensamiento era muy cerrado, muy protector de las colecciones, muy del espíritu de que necesitas muchos años de estudio para incluso poder estar en frente de las obras de arte y apreciarlas en su justo valor.  Entonces, el polo opuesto sería el “horno”, que es caliente, vibrante e impredecible: a veces las cosas explotan, se queman, a veces salen bien, a veces sale mal… es más experimental, y hay mucho más energía. Una imagen contraria a la de muchas instituciones dedicadas al arte contemporáneo que han ayudado a redefinir todas las actividades museísticas, incluso la de los museos enciclopédicos como el nuestro. 

“Un museo ‘refrigerador’ está más focalizado en la conservación y preservación de las obras y menos en su activación con los visitantes”. JZ

“Antes los museos eran un espacio más vertical y hoy son espacios que los visitantes han contribuido a transformar en buena medida, pues sus expectativas son distintas”. AS

Antonio Saborit: Una de las tareas más importantes de los museos consiste precisamente en construir saberes y, por supuesto, en ayudar al visitante a tener experiencias significativas y participativas en su interior. Antes la visita era distinta, el museo era un espacio más vertical y hoy los museos son espacios que los visitantes han contribuido a transformar en buena medida, los han vuelto una referencia esencial, y creo que esto se debe a que las expectativas de los visitantes son distintas y tienen una relación con el espacio museístico mucho más horizontal.

Jose Luis Paredes: Considero que uno de los cambios más significativos ha sido la irrupción de las redes sociales como espacio de comunicación entre los públicos y las comunidades, lo que va de la mano con el declive de los medios de comunicación convencionales. En los ochenta, si queríamos acceder a la cartelera cultural comprábamos una revista o el periódico; el Tiempo Libre, el Uno Más Uno o La Jornada, por mencionar algunos medios. Hoy en día, esos medios ya no tienen la capacidad de convocar y reunir la enorme riqueza de la oferta cultural. Se han diversificado los ámbitos de públicos y de comunidades culturales. Si antes podíamos hablar de la cultura a partir del teatro, la danza, la música, la pintura, el cine, hoy hay muchos más públicos y nichos que tienen inclinaciones hacia distintos aspectos culturales de distinto nivel o perfil, y por ello es muchísimo más difícil alcanzarlos.

“Hoy hay muchos más públicos y nichos que tienen inclinaciones hacia distintos aspectos culturales de distinto nivel o perfil, y es muchísimo más difícil alcanzarlos”. JLP

Taiyana Pimentel: Es impactante la revolución que ha ocurrido desde los tardíos años noventa del siglo XX al presente en los museos en México, pero también en instituciones independientes y en galerías comerciales. Curiosamente, esta sublevación creativa en la creación artística contemporánea no ha estado acompañada, desde mi perspectiva, de una política pública que refuerce a sus instituciones. No ha existido un planteamiento serio desde estas políticas que alimente y desarrolle la filantropía. Pero tampoco –salvo el caso del sistema de becarios, que hasta ahora era ejemplar y con el que no sabemos qué va a pasar– el propio gobierno federal y los gobiernos locales han establecido políticas públicas que acompañen la efervescencia creativa. Viéndolo desde una postura muy crítica, me parece que estamos estancados en viejas políticas públicas que no tienen nada que ver con el estatus creativo en el país.

“Desde una postura muy crítica, estamos estancados en viejas políticas públicas que no tienen nada que ver con el estatus creativo en el país”. TP

Cuando Georges Didi-Huberman insta a que los espacios expositivos no sean territorios neutros sino de políticas definidas, ¿qué me puedes decir al respecto? El montaje según comenta el teórico francés, es un llamado a tomar postura. ¿Cuál ha sido –o es– tu experiencia al respecto?

TP: Yo estoy de acuerdo totalmente con Didi-Huberman, dirigir un museo es también un gesto político. Si algo aprendimos de las posturas posconceptualistas en el arte, y es que la institución misma es un problema contenido en la postura que uno asume como director de un museo. Transgredir al museo en un sentido crítico y constructivo es la primera labor que tienen que llevar a cabo un curador y un director de museo. Y eso lo aprendimos de los artistas que mantuvieron una postura crítica hacia la institución en su práctica creativa. Uno tiene que entender el tiempo en el que vive, ya que somos responsables de los contenidos que transmitimos.

“El museo es una arena pública, es un espacio de debate y un contenedor ideológico, no únicamente estético”. TP

El museo es una arena pública, es un espacio de debate y un contenedor ideológico, no únicamente estético. El museo influye en la formación de jóvenes generaciones, debate y construye historia. Mi historia profesional, desde la curaduría, ha estado marcada por poner posturas políticas muy transgresoras en el espacio de debate. Por ejemplo, la pieza que hice con Santiago Sierra en el museo Tamayo, sobre 460 personas remuneradas, fue una acción que removió el recinto y que apostaba incluso por hacer temblar al público, además de a la institución misma. Esto ha sido una línea de trabajo mía para entender que el museo es un espacio social, es un espacio que le pertenece a la sociedad civil y por lo tanto es un espacio que tiene que tener una postura frente a la cultura, pero también frente a la política.

AS: Quisiera aportar algunas reflexiones sobre un tema central del museo, la etnografía. Desde el siglo XIX, hay una importante tradición de estudios antropológicos en nuestro país que ha abordado desde diversas perspectivas el análisis y la puesta en marcha de políticas en torno al tema de los indios en México. De incorporar las comunidades indígenas a este Museo Nacional de Antropología.

“¿La antropología necesita museos? Todo esto ha generado, a través de los años, una muy larga discusión a través de los años que ha pasado por la academia”. AS

Algo que se suele ignorar es el modo como fue debatido el tema de integrar a las comunidades indígenas cuando se estaba concibiendo el nuevo Museo Nacional de Antropología. Los documentos históricos dicen claramente que con esta iniciativa se realizaría el rescate material de las comunidades indígenas, toda vez que en 1959/ 60 se pensaba que estas comunidades estaban por desaparecer en México. Eso está por escrito. La política indigenista y educativa del Estado mexicano planteaba que al integrar a las comunidades indígenas al México moderno, estas desaparecerían y por consiguiente, se perdería su cultura material. Entonces, antes de que esto sucediera, había que salir al rescate de su cultura material. Durante la construcción del museo, salen grupos de antropólogos a reunir colecciones para el museo. No son colecciones que surgieran bajo el signo de la colonización, aunque a la postre se pueda decir que todo es colonización. Fueron a buscar objetos que habrían de desaparecer y que al ser integrados al acervo del museo se conservarán por siempre y permitirán explicar en las diversas salas su funcionamiento. Ese fue el origen del primer piso que ha recibido infinidad de críticas. México estrena su gran museo antropológico en 1874 e inmediatamente después se empieza a cuestionar la pertinencia de los museos antropológicos: ¿La antropología necesita museos? Todo esto ha generado una muy larga discusión a través de los años que ha pasado por la academia pero no por el museo. Y mi intención es llevar esa discusión al museo.

Llevamos cerca de un año y medio discutiendo con los curadores de la sección de etnografía la reorganización del primer piso. Es fundamental hacer algo con ese primer piso. Porque la gente piensa que los curadores y la gente que trabaja en el interior del museo son parientes de los Zombis de Sahuayo, que no tienen ninguna visión crítica frente al museo; y creo que están muy equivocados.

Un antropólogo encontrará que el despliegue de las colecciones y su tratamiento son racistas, que las narrativas de las salas son racistas; sin embargo, merece la pena entender la relación que la sala establece con sus visitantes y los visitantes con su sala.

Desde hace tiempo hemos trabajado en una ambiciosa antología para traducirla y ponerla en circulación, que reunirá los principales documentos –básicamente ensayos– que cuestionan y discuten la situación de los museos antropológicos hasta la fecha. El Museo Nacional de Antropología tiene que estar en esa discusión.