Si exceptuamos el Musik zu einem Ritterballet (Música para un ballet de caballeros), conjunto de danzas que Ludwig van Beethoven compuso en 1791 para su amigo y mecenas, el conde Ferdinand von Waldstein, Las criaturas de Prometeo es el único ballet de su autoría, compuesto entre la primera y la segunda sinfonía. Se trata de una obra de interés por dos aspectos: más de una hora de música que es virtualmente desconocida, aparte de la breve obertura y el famoso tema del finale, y porque es una de las dos partituras más extensas para ballet que han sobrevivido intactas de compositores importantes del período clásico –la otra es Don Juan de Christoph Willibald Gluck.

Después de su primera representación en el Burgtheater de Viena el 28 de marzo de 1801, la obra alcanzó 22 representaciones en poco más de un año. Beethoven había dedicado la segunda mitad de 1800 a revisar los cuartetos opus 18 y la composición de las sonatas para piano, opus 22, y para violín, opus 23 y 24. Fue entonces que recibió un encargo del maestro de ballet de la corte imperial, Salvatore Viganò (1769-1821; contemporáneo exacto de Napoleón I), poeta y bailarín de origen napolitano. Tras desempeñar, junto con su esposa, la española María Medina, una carrera de solista por los escenarios más importantes de Europa y de haber bailado en Madrid con motivo de los festejos por la coronación de Carlos IV, se instaló en Viena en 1799, para ocupar el puesto de maestro de baile al servicio de la emperatriz María Teresa (cuñada del archiduque Rodolfo y segunda esposa de Francisco II), que tenía, por otra parte, el deseo de conocer mejor la música del joven Beethoven, quien le había dedicado su magnífico Septeto en mi bemol opus 20.

“Cuando en 1799 regresó a Viena, se le confió la dirección de la compañía de ballet. Cada año preparaba una obra propia y para su tercera producción, Las criaturas de Prometeo, Viaganò encargó al joven Beethoven la composición de la música”.

Viganò, sobrino del compositor Luigi Boccherini, de quien recibió clases de música, fue uno de los bailarines y coreógrafos más famosos de su época. En ocasión de su primera presentación en los escenarios vieneses (1793), su estilo de baile, notable por su innovación, había suscitado verdaderas controversias entre sus partidarios y los del maestro Antonio Muzzarelli, el más viejo del grupo de bailarines. Cuando en 1799 regresó a Viena, se le confió la dirección de la compañía de ballet. Cada año preparaba una obra propia y para su tercera producción, Las criaturas de Prometeo, encargó al joven Beethoven la composición de la música. Perdido el manuscrito coreográfico de Viganò, es difícil establecer una correlación precisa entre las secciones musicales y los momentos de la acción del ballet, que hoy se conoce sólo en términos generales.

Recientemente se han analizado las fuentes e informes al respecto y, teniendo en cuenta los bocetos de Beethoven, se ha podido documentar el carácter “parlante” de la música –“musique qui parle”–; un atributo que para los ballets pantomima de aquel período era considerado obvio y natural.

En 1813 Viganò produjo una versión en seis actos de la coreografía del Prometeo para una representación en La Scala de Milán –un año antes había sido nombrado maestro de baile de ese teatro–, en la que incluyó material adicional de Joseph Weigl, a quien había conocido en Viena, cuando era maestro de capilla del teatro de la corte, y partes de La creación, oratorio del difunto Joseph Haydn. Es fácil comprender por qué Beethoven comentó que ese Prometeo “no lo hacía feliz”. Sin embargo, en Milán, la versión aumentada fue aclamada incluso por Stendhal, quien consideraba a Viganò uno de los genios más grandes de la época y al que, en uno de sus acostumbrados excesos, comparó con William Shakespeare. Curiosamente tanto en Italia como en Alemania, la música de ballet de Beethoven no logró una popularidad duradera, por lo que Prometeo permaneció por un tiempo prolongado como una obra de interés más bien histórico.

Ahora bien, con la composición del ballet se abrían dos oportunidades para Beethoven: la de colaborar con el célebre Viganò y la de representar una obra suya en el Burgtheater, así que se puso a trabajar y para junio de 1801 la versión para piano del ballet Las criaturas de Prometeo se encontraba lista, con dedicatoria a la princesa Maria Christiane von Lichnowsky, esposa de Karl Alois Fürst von Lichnowsky , mecenas del compositor, discípula además de Wolfgang Amadeus Mozart. Con esta nueva obra, Beethoven apuntaba hacia una composición a gran escala. Al mismo tiempo, Viganò llevaba a cabo una reforma en el mundo del ballet de Viena, hasta entonces dominado por el estilo italiano, pues se esforzaba en liberar al ballet de trivialidades en cuanto a la coreografía y especialmente al argumento; por ello, buscó llevar al ballet a otro nivel. Viganò designó a su Prometeo una obra “heroico-alegórica” y preparó una producción excepcionalmente cuidada sobre la base de un mito griego.

En pocas palabras, este es el sentido de la obra. El semidiós o titán Prometeo crea con barro dos figuras humanas a las que da vida con la ayuda del fuego robado del cielo, pero al descubrir que carecen de emociones, las conduce al monte Parnaso, donde Apolo, Baco y las Musas las instruyen en las artes y “a través del poder de la armonía se hacen sensibles a todas las pasiones humanas”, como expone el programa original. En Prometeo, el tema es el noble efecto de la música sobre el alma humana, pues saca a la gente de su ignorancia, la hace más refinada a través del conocimiento y del arte y eleva su moralidad. Ello congeniaba cabalmente con los ideales de Beethoven, quien entusiasmado, aceptó componer el ballet cuyo sobrenombre es “El poder de la música y la danza”. Un ballet heroico-alegórico escrito en una época en que admira con devoción al general Napoleón Bonaparte cuyas campañas militares sigue atentamente en Italia (1796-1797), Egipto y Palestina (1798-1799), y luego, en Italia, cuando una vez proclamado primer cónsul de la República francesa, derrota en 1800 al ejército austríaco. Seguramente vio en él a una especie de Prometeo de su tiempo, a un libertador que se rebelaba contra la autoridad soberana (los viejos dioses) y que habría de imponer el orden y la justicia.

No fue fácil que congeniaran el talento musical de Beethoven y las habilidades dancísticas y coreográficas de Viganò. Al respecto, escribe Dora Kriner:

Ambos artistas eran innovadores y rebeldes en varios aspectos; ambos crecían en popularidad, los dos acababan de rebasar los treinta años y Viena esperaba más de ellos por las expectativas que cada uno, en sus respectivos campos, había despertado. Sin embargo, el único punto en común de estos futuros colaboradores era su congruencia en los planos ético y filosófico. Viganò fue uno de los más importantes en renovar a todo el grupo de bailarines, aunque no fue el primero, pues el célebre Jean Dauberval –su maestro y creador de La fille mal gardée–, había comenzado a desarrollar el ballet d’action, aunque en forma tímida y superficial. Hasta entonces, el cuerpo de baile representaba un conjunto informe y se utilizaba sin la intuición de que pudiera significar un elemento orgánico y complementario dentro de la construcción de la forma ballet. Desde el punto de vista estético, concederle al grupo de bailarines importancia complementaria y no subalterna o de acompañante de los solistas, hizo que el peso del plan coreográfico lo soportara todo el conjunto.

“Viganò llegó a trabajar con un cuerpo de baile de hasta ochenta personas en escena al mismo tiempo y casi todas con poses diferentes”.

“He optado por ampliar los modelos de baile para que cada bailarín tenga una responsabilidad mímica y artística”, escribió Viganò, quien llegó a trabajar con un cuerpo de baile de hasta ochenta personas en escena al mismo tiempo y casi todas con poses diferentes. Viganò, además, había introducido en el ballet una fusión rítmica de la danza con otras disciplinas, como la mímica y la pantomima, al servicio de una línea argumental en episodios de conjunto, a lo que llamó “coreodrama”.

No debemos olvidar, por otra parte, que la Revolución francesa, que tantas cosas alteró, simplificó la vestimenta tradicional del ballet; los zapatos abotonados se sustituyeron por un calzado más ligero y flexible, en tanto que los rígidos y pesados trajes se desecharon en favor de una vestimenta más ligera y vaporosa. Dora Kriner escribe al respecto:

Ambos brillantes, el bailarín trabajaba lentamente, era meticuloso, obstinado y consciente de la solución de los problemas estéticos y técnicos que le planteaba su idea de renovación. En cambio, el músico, temperamental, práctico y apasionado, se impacientaba por lo que encontraba de desproporcionado entre el esfuerzo desplegado y los parcos resultados en el escenario. Para un profesional no es difícil imaginarse la preparación, montaje y ensayos que se requirieron para el estreno del Prometeo; ello necesariamente tensó la relación profesional entre Viganò y Beethoven, por lo que, al parecer, aquél invitó cordialmente más de una vez a Beethoven a retirarse del Teatro Imperial, para poder darse un respiro, al menos por unos momentos. La elección del tema y su adaptación, hechas por Viganò, le importaban menos que la impresión grandiosa que sus “criaturas” pudieran transmitir en este ballet heroico-alegórico.

Según la crítica: “En el Parnaso, las Musas se comportaron de una manera demasiado indiferente con el resto de la escena, lo que cambió sólo hasta el momento exacto en que les tocó actuar, por lo que se tornó lánguido y fastidioso”.

“Alemania no tenía la tradición de ballet que había en Francia, pero que la crítica hubiera esperado sólo una pieza de entretenimiento con música fútil y ocasional, era desconocer por completo la grandeza de Beethoven”.

En cuanto a Beethoven, cuyo mérito notable fue aportar su experiencia musical para darle sentido y unidad indiscutible a la obra, pues era frecuente montar espectáculos de ballet con piezas de distintos compositores, tampoco se salvó de una crítica severa pero superficial. Se le reprochó haberse mostrado “demasiado erudito”, incluso analítico, más preocupado por la trama y el valor de los personajes que por una música para bailar, conformando una música muy lejana a las exigencias de la danza, aunque estuviera destinada para un ballet serio. Además, la partitura, a pesar de sus méritos poco comunes, fue juzgada de “monótona y uniforme y se insistió en que exageró el enfoque, pues sólo se trataba de un simple divertimento”. Como apuntó el crítico experto en ballet André Levinson, “pocos estrenos de artistas de tal magnitud han sufrido un fracaso teatral similar”. Ciertamente, Alemania no tenía la tradición de ballet que había en Francia, pero que la crítica hubiera esperado sólo una pieza de entretenimiento con música fútil y ocasional, era desconocer por completo la grandeza de Beethoven.

“La introducción llamada ‘La tormenta’ describe a Prometeo huyendo de la ira del cielo por haber robado el fuego y es un antecedente de la tempestad que Beethoven desarrollará magistralmente en el cuarto movimiento de la Sexta sinfonía”.

La obertura, la primera suya, se inicia con un acorde en do mayor, que es de hecho (como su contraparte en la Primera sinfonía) una disonancia. Tiene la acostumbrada forma de obertura clásica: introducción lenta, luego un allegro, con dos temas expuestos a la manera de una sinfonía clásica, seguida por el desarrollo y la recapitulación. La sección principal de la obertura, con su sugerencia del vacilante fuego prometeico, desemboca directamente en la introducción llamada “La tormenta”, que describe a Prometeo huyendo de la ira del cielo por haber robado el fuego, y que es un antecedente de la tempestad que Beethoven desarrollará magistralmente en el cuarto movimiento de la Sexta sinfonía.

Beethoven mantiene el interés musical a lo largo del ballet, mediante la variación de su orquestación; en particular presenta diferentes instrumentos como solistas concertantes que representan a diversas figuras mitológicas. Por ejemplo, hay partes prominentes para el arpa (Anfión), lo que resulta una rareza, pues es la única vez que Beethoven escribió para este instrumento. Por su parte, el oboe (Arión), el clarinete (Orfeo), la flauta (Euterpe) y el chelo (Apolo), tienen momentos destacados. También hay partes solistas para oboe y corno di bassetto, la única vez que Beethoven hace uso de este clarinete agudo tan querido por Mozart.

Un tema musical casi obsesivo para Beethoven aparece hacia el final del ballet, una melodía que utilizaría en cuatro ocasiones; como ya dijimos, al final del ballet Prometeo, 1800-1801; en una de sus contradanzas compuestas entre 1800-1801, dedicadas a Johann Baptist Friedrich; como tema de las Variaciones para piano opus 35, de 1802, y como tema para el finale de la sinfonía Heroica, de 1803. De estas cuatro apariciones, es posible deducir que la contradanza es la más antigua, pues la parte grave de la pieza presenta una forma menos elaborada. Algunos musicólogos han señalado también una lejana semejanza entre el tema mencionado y el primer movimiento de la Sonata para piano en sol menor opus 7, n.º 3 de Muzio Clementi.

La orquesta en pleno (exceptuando el arpa) es requerida para el finale celebratorio con el tema de Prometeo, que guarda aquí la misma tonalidad, mi bemol mayor, que en la sinfonía Heroica.

“Si bien el mito tradicional de Prometeo proviene de Esquilo, la adaptación de Viganò se basa en el sofista Protágoras. Por su parte, Beethoven amalgama musicalmente tres mitos: el de Prometeo, el de Orfeo, y el de Pigmalión”.

Viganò era sin duda responsable del plan gracias al cual un personaje mítico crea dos estatuas, les infunde vida y las transporta a las delicias del Parnaso, una trama próxima a la de Adán y Eva en el jardín del Edén. Si bien el mito tradicional de Prometeo proviene de Esquilo, la adaptación de Viganò se basa en el sofista Protágoras, a quien Platón le dedica uno de sus diálogos.

Por otra parte, Beethoven amalgama musicalmente tres mitos: el de Prometeo, creador y benefactor de la humanidad; el de Orfeo, músico dotado con poderes que casi le asemejan a los dioses; y el de Pigmalión, escultor cuya estatua cobra vida gracias a la intervención de Venus. La secuencia del ballet se ha podido reconstruir gracias a las anotaciones de Beethoven en su libro de bocetos, los títulos en la partitura para piano y algunas crónicas de la época.

Después de la obertura, Prometeo, perseguido por la ira de Júpiter, que da origen a un ruidoso preludio (“La tormenta”), corre hacia el bosque donde están sus estatuas de barro, a cuyos corazones precipitadamente acerca la antorcha divina. Exhausto por su hazaña, se tiende en una roca. El fuego divino ha logrado infundir vida y movimiento en ambas estatuas, en apariencia de hombre y mujer (representados en el estreno por Viganò y la espléndida Cassentini). Se mueven lentamente por el escenario. Con su vista en el campo, Prometeo toma conciencia gradualmente de que su plan ha tenido éxito. Indescriptiblemente satisfecho, las mira expresándoles su amor divino y, mediante una seña, les ordena que se acerquen, sin que pueda suscitarles ninguna manifestación que confirme la facultad de entendimiento; de hecho, indiferentes, “se tiran al piso y se vuelven hacia un gran árbol que produce bellotas, el alimento del hombre primitivo”. (Sic. Nikolaus Harnoncourt).

Temeroso y triste, Prometeo empieza a descorazonarse. Toma de las manos a sus atontadas figuras, las lleva al frente del escenario y mientras las besa y acaricia, les explica que son su obra, que le deben agradecimiento. Sin embargo, aún sin emociones, las criaturas sólo atinan a mover las manos mientras divagan torpemente en todas direcciones. Esto provoca el enojo del titán, quien ahora amenaza con destruirlas, pero una voz interior lo contiene; piensa entonces en un nuevo plan, así que las levanta del suelo y se aleja con ellas.

El acto segundo tiene lugar en el Parnaso. Ante nuestros ojos se abre un hermoso escenario donde se encuentran las Musas, las Gracias, y Baco y Pan con sus séquitos, Orfeo, Anfión, Arión y Apolo. Las estatuas se acercan a este último, quien se encuentra complacido por infundir en ellas las ciencias y las artes. A una señal de Febo, Euterpe, acompañada por Anfión, tocan música y, ante el sonido de sus armonías, los jóvenes de barro empiezan a mostrar señales de comprensión, poder de reflexión, aprecio por la belleza de la naturaleza y, sobre todo, pasiones humanas. Arión y Orfeo se unen a la música con sus liras. Las estatuas llegan ante Prometeo y, postrándose, lo reconocen como su creador. Complacido, las levanta e intercambian abrazos afectuosos. El momento no puede ser más festivo, así que Terpsícore (musa de la danza) y las Gracias inician un baile que se vuelve más intenso cuando se suman Baco y sus bacantes. Pero esa felicidad, que parece eterna, se interrumpe por la aparición de Melpómene, quien blande en su mano un puñal y, ante el asombro de las jóvenes estatuas, les muestra que con él puede poner fin a la vida. Para terror de todos, la musa de la tragedia se vuelve hacia el confundido Prometeo y lo acusa de haber creado a esos desventurados, aunque está convencida de que la muerte tampoco es el peor de los castigos. Ambas estatuas tratan inútilmente de contener a Melpómene, quien de una puñalada mata a Prometeo. Talía cubre entonces con sendas máscaras, las caras llorosas de las criaturas. La oscuridad de esta escena dramática se contrarresta con la jubilosa llegada de Pan, padre de la danza pastoril, que dirige a sus faunos en el baile y devuelve la vida a Prometeo. La pieza termina con el finale con la conocida danza festiva.

“Se advierte que Beethoven no era un compositor de ballet, pues es patente una lucha constante por no caer en una música ligera o superficial”.

Al revisar cuidadosamente la partitura, se advierte que Beethoven no era un compositor de ballet, pues es patente una lucha constante por no caer en una música ligera o superficial; en cuanto siente algo banal, cambia la dinámica de la composición, refuerza su trabajo como orquestador y asume su carácter personal. Se nota una lucha entre sentimiento y pensamiento.

Poco después de que Beethoven estrenó su Prometeo, Joseph Haydn –cuyo oratorio La creación aún mantenía popularidad–, le abordó para decirle: “Escuché ayer su ballet y me gustó mucho”. Beethoven replicó: “¡Por Dios, padre, es usted muy amable! ¡Pero está muy lejos de ser una Creación!”. Haydn, sorprendido y un poco molesto por la respuesta, dijo después de una breve pausa: “Es verdad: ‘no es una Creación y creo que nunca llegará a serlo’ ”.

Por mucho tiempo se juzgó a Las criaturas de Prometeo como obra de poca importancia por su falta de unidad, la disparidad entre el inicio a gran escala y las más cortas secciones finales. Así, la respuesta de Haydn, en cierta forma, se ha mantenido vigente en un mundo musical más interesado en las obras famosas del compositor.

Referencias bibliográficas

Kriner, Dora. “Prometeo”, ARS (revista). Buenos Aires: 1955.

Cadenbach, Reiner. Die Geschöpfe des Prometheus (disco compacto). Teldec, 1995.

Ritorni, Carlo. Comentarios de la vida y de las obras coreodramáticas de Salvatore Viganò. Milán: 1838.

The new Grove dictionary of music and musicians, ed. de Stanley Sadie, vol. 12. Londres: MacMillan, 1980.