Treinta puestas en escena a lo largo de poco más de treinta años en México, Estados Unidos, Italia, España, Alemania, Irlanda y Brasil son, para decirlo en dos palabras, el resumen de la carrera de Sergio Vela como director de escena especializado en ópera. A las puertas de un nuevo montaje, esta vez de Parsifal de Richard Wagner –en rigor una reposición de la puesta en escena de la misma obra en el Festival Amazonas de la ciudad brasileña de Manaos–, dirigida por él mismo en 2013, el director de Arte & Cultura de Centro Ricardo B. Salinas Pliego nos concede esta entrevista para hablar de los orígenes de su pasión por la obra del autor alemán y su relación con la última ópera escrita por él. Es de notar que el “festival sagrado en tres actos”, como subtituló Parsifal el propio Wagner, jamás ha sido escenificado en México, y eso a pesar de los casi ciento cincuenta años que han transcurrido desde que fue estrenado el 26 de julio de 1882 en su teatro de Bayreuth.

“Tengo muy claro cuándo escuché conscientemente música de Wagner por primera vez: en un pequeño disco de 45 revoluciones que había en la colección de discos de mis padres y que tenía solamente tres fragmentos orquestales”.

Fernando Fernández: ¿Cuál fue tu primer contacto con Parsifal?

Sergio Vela: Es bastante atípico cómo me acerqué a Parsifal por primera ocasión, porque no ocurrió a una edad madura. La secuencia más o menos lógica de aproximación a la obra de Wagner es comenzar por las obras menos densas y llegar a las de mayor densidad con posterioridad. En realidad, yo comencé a acercarme a la estética, y hablo así, en términos generales, de Richard Wagner, primero que nada, a partir de textos antes que de la música. Tengo muy claro cuándo escuché conscientemente música de Wagner por primera vez: en un pequeño disco de 45 revoluciones que había en la colección de discos de mis padres y que tenía solamente tres fragmentos orquestales. Del lado A era el preludio al acto tercero de Lohengrin y la “Música del fuego mágico” de La valquiria, que fue lo primero que escuché, porque me llamó la atención el título. Del otro lado estaban la “Danza de los aprendices” y la “Procesión” del segundo cuadro del tercer acto de Los maestros cantores de Núremberg. Selecciones orquestales, nada más. Debo de haber tenido once, a lo más doce años. Pero antes de eso, leí las tramas de las obras de Wagner, primero en un libro que mi padre me regaló en ocasión de mi sexto cumpleaños, que es un libro de sinopsis operísticas escrito por Kurt Pahlen –La ópera– no para niños, sino para adultos, y que fue no sólo un libro de cabecera en mi infancia, sino también el vehículo para enterarme del contenido de la acción y de los acontecimientos escénicos de las principales óperas. Leí las tramas de las obras de Wagner como si fueran cuentos.

FF: Trataste mucho al autor de ese libro, en tu edad adulta, ¿verdad?

SV: Se convirtió en un amigo muy querido, y en un conferenciante recurrente en el Festival Internacional Cervantino desde mi segundo festival; desde 1993 hasta el término de mi gestión. Y después, todavía lo visité en su casa, ya nonagenario, a las afueras de Zúrich, en Suiza. Fue una persona entrañable para mí. Recuerdo que de Parsifal tuve noticia, primero que nada, por haber leído la trama en ese libro. Es un libro ordenado alfabéticamente por autor, y al final de la parte dedicada a cada uno de los compositores hay una selección de sus principales óperas. Parsifal, al ser la última obra de Wagner, era la última dentro del gran apartado dedicado a él. Me llamó muchísimo la atención que, a diferencia de otros títulos, que llevaban subtítulos como “ópera cómica”, “ópera bufa”, etcétera, en términos más o menos técnicos, este decía “Festival sagrado en tres actos”. Eso me pareció bastante curioso. Y también lo es la descripción del inicio musical de la obra, “una extraña melodía homófona, sin acompañamiento”. Es bastante atípico empezar así, como es atípica toda la obra.

FF: Me parece que la trama misma de Parsifal no es fácil de entender para un niño.

SV: Yo la encontré emocionante, muy emocionante. De repente, sí, empecé a advertir que había contradicciones, las propias de los temas que provienen de fuentes diversas y se vinculan con mitos y leyendas, que pueden tener algún tinte de historicidad por aquí o por allá. Pero en realidad las contradicciones que puede uno hallar en los textos que tienen como fundamento narraciones míticas o legendarias, la pluralidad de fuentes que hay en los mitos y en las leyendas, no sólo admiten, sino casi diría que reclaman para sí una ambigüedad que frecuentemente se expresa mediante contradicciones. Pero en aquel momento yo estaba fascinado con la idea de la aventura iniciática (poco antes me había adentrado con fascinación en La flauta mágica), la de ir a rescatar una lanza sagrada y compadecerse de un rey doliente. De vencer a un malvado hechicero, además. Todo esto lo estoy diciendo de memoria, porque no lo he releído en muchísimos años, pero me acuerdo de cómo decía el libro que la música del preludio al acto segundo nos traslada a una suerte de ámbito infernal. Es muy emocionante de repente estar en el mundo del bien y luego pasar al del mal, y saber que el mal va a ser vencido. Empecé a partir de la trama, pero sin libreto, al cual yo no tenía acceso. No tenía un libreto bilingüe ni prácticamente ningún conocimiento de la lengua alemana.

“Las primeras obras de Wagner completas que escuché fueron las que integran El anillo del nibelungo. Y la siguiente fue Parsifal. Lo tengo muy presente: Parsifal fue mi regalo de 14 años”.

FF: ¿Cómo llegas finalmente a la música?, ¿cuándo la escuchas por primera vez?

SV: Hubo un programa de la Orquesta Sinfónica Nacional dedicado por completo a Wagner, cuando el director principal, porque entonces no se había designado a un titular, era Georges Sébastian (Sebestyén György), un grandísimo director húngaro. Me acuerdo que escuché el fragmento que, cuando se ejecuta en concierto, se conoce como “Encantamiento del Viernes Santo”. Es música del primer cuadro del acto tercero, una extraordinaria página o una serie de páginas. Recuerdo que en el libro de Kurt Pahlen ese momento era descrito como “un pequeño y acabado poema sinfónico”. Es de lo último que escribió Wagner, pero es un maravilloso momento musical. Luego ocurrió mi encuentro con El anillo del nibelungo, que pedí como regalo por mis 13 años. Las primeras obras de Wagner completas que escuché fueron las que integran el Anillo. Y la siguiente fue Parsifal. Y eso sí lo tengo muy presente: Parsifal fue mi regalo de 14 años.

FF: ¿Recuerdas qué disco era?

SV: Por supuesto. Lo tengo. Es la grabación de Bayreuth de 1970, con dirección musical de Pierre Boulez. Una versión extraordinariamente ágil. Es una hermosísima grabación, una cosa de veras preciosa, que además tengo también en disco compacto y sigue siendo una grabación por la que tengo una particular debilidad. Me gusta mucho la aproximación de Boulez a la nitidez de la partitura. Buscaba un sonido que no fuera demasiado denso, demasiado pesado.

FF: Y eso ¿cómo se consigue?

SV: Evitando énfasis excesivos; evitando que los fuertes se conviertan en fortísimos, y si hay un diminuendo, que realmente sea un diminuendo. También, buscando que las voces intermedias adquieran relieve y no se pierdan en la magnitud del sonido principal. Creo que le hace bien a Wagner un toque así. Sin embargo, tampoco negaré que entre mis versiones predilectas también está la de Reginald Goodall, que opta por la amplitud de los tempi. No busca una sonoridad con intensidad excesiva, sino la obtención del tiempo que permita atender cada detalle de una partitura riquísima. Goodall opta, como era habitual en él, por una dilatación temporal, mientras que Boulez prefiere una mayor agilidad. La diferencia entre ambas versiones es de más de una hora, y las dos funcionan estupendamente, lo cual, con el correr del tiempo, me hizo entender en toda su dimensión y significado que la manera en que Wagner escribió Parsifal es extraordinariamente flexible.

FF: Uno tendería a pensar que Wagner era muy preciso en sus indicaciones de ejecución y que sería insoportable para él que una versión durara una hora más que la otra, ¿no es así?

SV: Sin embargo, Wagner no utiliza jamás una figura metronómica. No dice cuánto debe durar cada obra. Otros músicos hacen ese tipo de indicaciones. Ve las partituras de Béla Bartók, que tienen, casi todas, indicaciones metronómicas. Y por otro lado, se sigue discutiendo sobre la pertinencia o impertinencia de los metrónomos de Beethoven. El metrónomo se inventó en su época y Beethoven lo incorporó a sus sinfonías. Son metrónomos muy rápidos. La gente que no quiere seguirlos se justifica diciendo que ya estaba sordo cuando los añadió. Wagner no utiliza eso jamás.

FF: Me imagino que quedaste hechizado, al escuchar por vez primera el Parsifal, a tus 14 años recién cumplidos. Debes de haberla oído una y otra vez, ¿no?

SV: Una y otra vez. De hecho, grababa los discos en cassettes, para no lastimar el LP. A partir de entonces, tuve fascinación por la obra y un afán de entenderla y estudiarla, que con el correr del tiempo me llevó a estudiar música de una manera muchísimo más sistemática, a estudiar la lengua alemana y adentrarme con la mayor profundidad posible en los pormenores de una ópera de esta complejidad, la cual me ha acompañado a lo largo de los últimos 46 años de mi vida.

“Wagner es un fenómeno de una complejidad y de una capacidad seductora que influye sobre las letras y las artes visuales y que implica una renovación de un pasado cultural extraordinario”.

FF: Fuiste un gran wagneriano en la juventud, ¿sigues siéndolo?

SV: Antaño yo hubiera dicho que era wagneriano. No lo digo ahora porque los wagnerianos me parecen una especie muy peligrosa, muy fanática. Es decir, a mí me encanta Wagner, conozco a Wagner y adoro a los grandes músicos detractores de Wagner, y a los propios rivales de Wagner. No podría prescindir de Stravinski ni de Verdi ni de Offenbach… Los wagnerianos en general no conocen ni reconocen influencias, ni deudas, ni nada parecido. El fanatismo de los llamados wagnerianos me resulta bastante insoportable. Son una fauna temible. Procuro mantenerme distanciado del culto a Wagner. Todavía hasta 1988 estaba yo entusiasmado con la posibilidad de hacer un círculo de estudio sobre su obra, pero me di cuenta de que no necesitaba la atención de gente tan poco confiable. Entonces, más que distanciarme de Wagner, cosa que nunca he hecho, me distancié de sus seguidores. Yo jamás renuncié a Mozart, jamás, y para mí sigue siendo el amor musical más grande. Lo que pasa es que Wagner es un fenómeno de una complejidad y de una capacidad seductora que influye sobre las letras y las artes visuales y que implica una renovación de un pasado cultural extraordinario. Mozart era un genio absoluto y de tiempo completo, pero no dedicaba tiempo a leer a los filósofos de su época, como Kant. Wagner en cambio leyó a Schopenhauer y leyó a Feuerbach. Es una persona totalmente distinta.

FF: ¿Qué dejó en ti la pasión juvenil por Wagner?

SV: En primer lugar, una necesidad de entender la música en la complejidad a la que él la lleva. Fue sin duda uno de los principales motores para que yo me adentrara en el estudio de la música de manera sistemática y profesional. Estudié composición porque quería entender no solamente a Wagner, sino toda esa enorme herencia tardo-romántica a la que él pertenece, donde están Mahler, Schönberg y los compositores que más me importan y con los que siento mayor cercanía y afinidad estética. Sin duda, Wagner ha sido un motor determinante de buena parte de mi formación intelectual y artística, pero yo no soy de los que piensan que el mundo comenzó y termina con él. Hay un panorama gigantesco. Por ejemplo, nunca tuve que renunciar a mi amor por Verdi, aunque confieso que cuando lo escuchaba por primera vez sí opté de manera inconsciente por las obras de Wagner por encima de las suyas, hasta que me di cuenta de que eso era una estupidez. No dejé de escuchar ninguna de mis óperas predilectas por mi devoción estética a Wagner, puesto que es perfectamente compatible con Simón Boccanegra o con La fuerza del destino.

FF: ¿Dónde y cuándo viste Parsifal por vez primera en persona?

SV: Fue en el Festival de Bayreuth de 1984. Tenía yo 20 años de edad y la puesta en escena fue de Götz Friedrich, que me pareció bastante insulsa. Era impresionante en términos visuales, pero no demasiado consistente con la dirección musical de James Levine, que tampoco me gusta, pero fue sin duda una experiencia intensa y extraordinaria. En 1985 volví, y vi el mismo montaje, que había sido estrenado en 1982 con motivo del centenario del estreno de Parsifal. Esa puesta en escena originalmente la iba a hacer Bob Wilson, pero por equis, ye y zeta, quizá incluso por desavenencias con Wolfgang Wagner, no llegó a concretarse, lo que quedó como un capítulo un tanto frustrante para él, como me dijo en persona en alguna ocasión. En los años noventa, vi su Parsifal en Houston y luego lo volví a ver hace unos 18 años en Los Ángeles. Es una de las experiencias estéticas inolvidables que tengo en mi vida.

FF: ¿Qué es lo que destacas de la puesta en escena de Bob Wilson? ¿Qué es lo que realmente te parece conseguido? Te lo pregunto con especial interés porque sé que Wilson ha sido uno de tus grandes maestros.

SV: Sí, sin duda. Me parece que hay un acercamiento emocional muy hondo y sincero de su parte: la dilatación del tiempo, que es algo que me atrae muchísimo y que sí ha influido también sobre parte de mis tareas escénicas; el no temer a la lentitud de las cosas. Parsifal es una obra en la que sucede muy poco, en la que hay pocos acontecimientos exteriores. Me interesa no pretender llenar las cosas de acción superflua, sino dar un espacio a lo que la voz está diciendo, y a que sepamos qué está diciendo. Que entendamos de qué va la cosa y vinculemos la voz dramática a la música. La redacción de la orquesta que discurre a la par de las voces no es un mero acompañamiento, sino un discurso paralelo. Eso es parte de la complejidad de la estética de Wagner que me resulta tan atractiva. Lo que hizo Wilson fue apostarle a eso.

FF: Pero eso ¿no es responsabilidad más bien del director musical, que es quien da el tempo?

SV: Claro, el director musical marca un tempo, pero el de escena pone acción, movimiento, objetos… o prescinde de ellos. A mí me gustó muchísimo que Bob Wilson hiciera un trabajo tan contenido y austero. La austeridad es una característica que procuro alcanzar en mis puestas en escena; una austeridad no exenta de belleza, ante mis ojos al menos. A lo mejor alguien dirá que es aburridísimo lo que hago. Bueno, la única ventaja es que no pretendo estar entreteniendo, pretendo estar haciendo otra cosa. Muchísimos directores de escena usan el escenario para añadir objetos y elementos discursivos, para llenarlo en términos visuales y dramáticos de lo que no necesariamente se requiere. Yo aprendí de Bob Wilson algo importantísimo, que es partir del espacio vacío. Me encanta partir del espacio vacío. Y luego también lo hallé en Peter Brook… Bob Wilson decía que no hay nada más bello que un espacio vacío. Es mi punto de partida y sólo añado aquello que requiero para discurrir, sin caer en ningún tipo de superficialidad o añadir ningún elemento accesorio. Sólo lo estrictamente esencial.

FF: Me gustaría que me hablaras de tus grabaciones preferidas. Por ejemplo, si ahora mismo yo te dijera “vamos a oír Parsifal”, ¿qué disco pondrías?

SV: Posiblemente la versión de Reginald Goodall, de la Ópera de Gales de 1984, con Warren Ellsworth, Phillip Joll, Donald McIntyre, con una Waltraud Meier jovencísima, a quien yo vi por primera ocasión en 1984, a la sazón tenía 28 años y ya era Kundry. En Bayreuth, fue Kundry durante muchos años, toda la década de los ochenta. Es una interpretación fascinante, absolutamente conmovedora.

“Aprendí de Bob Wilson a partir del espacio vacío. Y luego también lo hallé en Peter Brook… Bob Wilson decía que no hay nada más bello que un espacio vacío. Es mi punto de partida y sólo añado aquello que requiero para discurrir”.

FF: ¿Es en vivo o es una grabación de estudio?

SV: Es una grabación de estudio. Reginald Goodall es uno de mis directores predilectos para Wagner. Es un director de tempi lentos, que opta por la lentitud, pero es mucho más que eso. Es un director que le da a cada frase el espacio que necesita para que suene en toda su plenitud. La escritura de Wagner es muy densa; es una escritura llena de sonidos y armonías, muchos instrumentos y melodías, una escritura cargadamente polifónica. Lo que hace originales sus lecturas de Wagner, lo mismo en Los maestros cantores que en Tristán e Isolda, El anillo del nibelungo y Parsifal, es que da el espacio para que cada frase, cada momento, tenga una plenitud acústica y que los cantantes sepan respirar y sepan también emitir sin tener que forzar la voz. Porque hay un problema muy serio con Wagner, dada la dimensión de sus orquestaciones y las características acústicas de la mayoría de los teatros. En general, la orquesta suena demasiado, por lo que los cantantes tienen que cantar muy fuertemente y esto desgasta la voz. O peor aún, se habla incluso en inglés del Wagner barking, el ladrido de Wagner. Es decir, tener que desgañitarse, diríamos en español. Y algo que me encanta de Goodall, como me gusta de Boulez, como me gusta de Karajan y como me gusta de Sinopoli, es la transparencia que consiguen para que nada de eso sea un problema. Para acercarse a una obra como Parsifal, la interpretación de Goodall es maravillosa porque permite el disfrute de cada uno de los momentos, de cada una de las células musicales, de cada una de las frases.

FF: ¿Cuáles son las características musicales de esta ópera en concreto, la última que escribió Wagner, en relación con el resto de su obra?

SV: Mayor madurez, mayor desarrollo sinfónico. Los Leitmotive están muchísimo más dilatados y más imbricados unos con otros. Eso por una parte; por otra, hay algo que es importantísimo: Wagner escribió Parsifal para el Festival de Bayreuth, para su teatro. Eso quiere decir que pensó la obra en términos acústicos habiendo ya tenido la experiencia de cómo sonaba allí mismo El anillo del nibelungo. Cuando comenzó a escribir Parsifal, ya sabía cuáles eran las características acústicas de ese recinto, y creó una suerte de tejido muy denso, pero no muy fuerte, porque el foso de orquesta está parcialmente debajo del proscenio. Hay además una suerte de concha, un alero de madera que impide que los músicos, incluido el director, sean visibles desde ningún punto del auditorio. Consecuentemente, hay un agujero de donde emerge el sonido y el sonido va un poco detrás de la voz. Las características acústicas de Bayreuth determinaron en buena medida el modo en que Wagner redactó la partitura, que es de una claridad, una nitidez y unos contrastes extraordinarios. En Parsifal, a diferencia de las grandes obras anteriores, hay mucho mayor desarrollo sinfónico. Es una de las obras, junto con Los maestros cantores, Tannhäuser y Lohengrin, que utiliza el coro exhaustivamente, lo que le da una fuerza extraordinaria. Y hay algunos papeles que son bastante curiosos. Por ejemplo, el de Parsifal no es especialmente largo. Tampoco es que sea corto, pero no es el papel más largo. En cambio, el de Kundry, por ejemplo, es de una dificultad gigantesca por la duración, por lo mucho que canta. En el acto segundo, por ejemplo… Pero sobre todo es de una gran complejidad psicológica, porque es un personaje escindido, que vive dos realidades distintas, dos vidas, dos mundos.

FF: ¿Qué te parecen las puestas en escena de Parsifal en Bayreuth?

SV: He visto varias. Curiosamente, la segunda producción que hizo Wolfgang Wagner de Parsifal, que fue estrenada en 1989, la vi muchas veces: en 1989, 1990 y 1992. A partir de 1993, la dirección musical recayó en mi amigo Giuseppe Sinopoli, y la volví a ver ese año, y luego en 1994, 1995, 1996 y 1999. La misma exacta producción. Bueno, exacta no, porque Bayreuth tiene algo que a mí me gusta muchísimo, y que es algo que pongo en práctica ahora con este Parsifal, que es la idea de que uno está con una obra constantemente retrabajándola, repensándola. En el año 1951, cuando el Festival de Bayreuth fue reabierto tras la Segunda Guerra Mundial, Parsifal la escenificó Wieland Wagner, y esa producción esencialmente se mantuvo incluso después de su muerte, que ocurrió en 1966. Se mantuvo hasta 1973 en el repertorio del festival. En el transcurso de los años que estuvo todavía trabajándola, le hacía pequeñas modificaciones, perfeccionamientos, depuraciones, experimentaciones por aquí y por allá, que es un poco lo mismo que hago yo ahora con la puesta en escena que hice inicialmente en el Festival Amazonas de Ópera en Manaos, en el teatro Amazonas, en ocasión del bicentenario de Wagner en 2013, y que ahora retomo para depurar lo que considero que hay que perfeccionar. Es un poco la idea de que se trata de una obra en proceso, de este famoso work-in-progress que va evolucionando. El festival de Bayreuth, durante muchísimos años a partir de la segunda posguerra, mantuvo vigente la premisa de que se trata de una especie de taller. Se habla del “taller Bayreuth”, al que los directores de escena vuelven cada verano mientras dure en el repertorio su puesta en escena. Habitualmente son cinco o seis años, pero Parsifal puede durar más.

FF: Es así en las artes escénicas, ¿no? Nada es definitivo.

SV: No, nada es definitivo, por supuesto, pero no falta quienes se habitúan a una interpretación y después protestan porque hay una nueva. La de Wieland Wagner se convirtió en un clásico. Y cuando salió del repertorio, fue severamente contestado el que saliera del repertorio, pero pues, efectivamente, se agota una interpretación y hay que buscar otros caminos. Y claro, uno puede volver a ella y plantearle algunas modificaciones, un cambio de perspectiva. Si todo siguiera siendo exactamente lo mismo, creo que habría poca evolución en la mirada del intérprete.

“Traté en más de una ocasión y siempre con una gran cordialidad, a Wolfgang Wagner, que era el director del festival, el nieto de Wagner. Era un gestor admirable, y un director de escena serio y eficaz”.

FF: En tus frecuentes visitas a Bayreuth, ¿trataste a alguno o algunos de los herederos de Wagner?

SV: Traté, no íntimamente ni mucho menos, pero sí en más de una ocasión y siempre con una gran cordialidad, a Wolfgang Wagner, que era el director del festival, el nieto de Wagner, hermano de Wieland Wagner, hijo de Siegfried y Winifred Wagner, un hombre que nació en 1919. Su hermano Wieland nació en 1917, y en 1951 ambos empezaron a dirigir el festival en su reapertura. Durante 15 años actuaron conjuntamente hasta el fallecimiento, a los 49 años de edad, de Wieland. En aquel momento, Wolfgang tenía 47 años y dejó la dirección del festival en 2008. Estuvo 57 años al frente y conocía cada particularidad del teatro. Era un gestor admirable, y un director de escena serio y eficaz. Quizás no había un rasgo de genialidad interpretativa en él, pero sí un apego a la obra y la convicción de hacerle justicia en el momento en que es interpretada. No tergiversarla por desconocimiento o por un afán de decir algo distinto a lo que dice originalmente, que es uno de los rasgos característicos de las interpretaciones de nuestro tiempo. Mi relación con él fue muy cordial. En más de una ocasión tomé algún café con pastelillos en algunos intermedios por invitación suya, porque le hacía saber que estaba yo por ahí. Hubo mucha afabilidad con él, y también con su segunda esposa, Gudrun, que es la madre de la actual directora, Katharina Wagner, con quien he tenido comunicación epistolar. Debo decir que tampoco me parece que la gestión de ella sea la más lograda. Me parece que hay muchos altibajos, quizá porque hay una apertura hacia formas interpretativas que, a mi juicio, distan de desentrañar el sentido de la obra y más bien lo que encumbran es un afán protagónico del director de escena. Algo que me parece que debería ser innecesario, porque finalmente la ópera no es nada más la música: ¿qué dice el drama?, ¿qué significa?

FF: Según entiendo, Parsifal nunca se ha escenificado en México. Esto ¿es así? ¿Cómo es eso posible? ¿Cómo te lo explicas?

SV: Supongo que obedece a la complejidad de hacer este tipo de obras. Es muchísimo trabajo. Muchísimo. No es fácil concitar tantas voluntades, integrar repartos, prever tantas variables. No es que sean las óperas más arduas de escenificar, pero sí tienen una complejidad mayúscula. Me imagino que frente a la inexistencia de una tradición de obras en lengua alemana por motivos más que evidentes –pues hablamos una lengua romance–, las óperas más divulgadas en México son italianas y después francesas, y muy por detrás vienen las alemanas. El público mexicano no está familiarizado con obras fundamentales del repertorio alemán. Es decir, si pensamos en que La mujer sin sombra de Strauss fue estrenada hace apenas doce años… O El anillo del nibelungo, que apenas hace dieciocho años terminó su ciclo interpretativo por primera ocasión. El Tannhäuser no se ha hecho en México desde el año 1947, y el Lohengrin desde 1980 o 1981, y Los maestros cantores de Núremberg sólo se presentó en 1963…

FF: ¿Qué diferencias vas a plantear en tu nueva versión de Parsifal? Qué tan parecido o qué tan distinto será este nuevo montaje con respecto al que estrenaste en 2013 en Brasil?

SV: El diseño escenográfico es prácticamente el mismo. El espacio es un poco más amplio porque el teatro también lo es, pero es casi equiparable, aunque hay algunos elementos distintos. Por ejemplo, la revelación del Grial, yo la tenía hecha con humo iluminado, nada más. Ahora eso me parece insuficiente. Creo que hay que añadir un elemento corpóreo, tridimensional, porque el humo siempre resulta aleatorio en sus efectos visuales. Como en Manaos, el coro no es visible, pero ahora aludo su presencia a través de las proyecciones de unos frisos catedralicios medievales que no había en Brasil… Y ciertas cuestiones de tránsito. Estoy añadiendo hacia el final un túmulo que no había, y una lluvia final que traté de resolver con un humo que caía desde la tramoya y que ahora va a ser resuelta con un efecto lumínico. Básicamente, la interpretación es la misma, depurando los elementos particulares.

Espero que la iluminación tenga un resultado superior al conseguido en Brasil, donde tanto por dificultades de equipamiento como por cuestiones técnicas, no conseguí todo lo que hubiera querido. Por otro lado, cambia bastante el maquillaje. Decidimos asimismo cambiar el vestuario de Kundry para ajustarlo a las características particulares de la intérprete y depurarlo un poco. El vestuario del segundo acto, sobre todo, era muy amplio y por el trazo escénico no era tan conveniente. Tendré una ventaja porque Violeta Rojas, como figurinista, e Ilka Monforte como maquillista, hicieron un diseño que el equipo de sastras y maquillistas del Festival Amazonas de Ópera interpretó a su manera… Metí algo de mano, pero no tenía a mis colaboradoras conmigo físicamente. Ahora sí estarán. Allá utilicé body painting para las bailarinas en el acto segundo en Brasil y ahora utilizaré unos mallones ajustados, que es mucho más práctico que hacer el body painting y finge igualmente la desnudez. En resumen, la nueva puesta en escena es mucho más manejable en términos escénicos y mucho más eficaz. Pero básicamente es una revisión, una depuración, una versión “corregida y aumentada”, podríamos decir, a la usanza libresca.