“La tensión, la intensidad, la espectacularidad que traía consigo, eran casi la apertura física total de espacios que no esperaban más que el fluir de una espiritualidad que hasta entonces había sido clandestina y nómada”.

En realidad, si queremos ser cínicamente exactos, fue con Beethoven con quien nació, de verdad, la idea de música clásica que hemos heredado y de la que todavía nos servimos. Con su música sucedió de verdad que ese lenguaje refinado levitara hasta el punto de ofrecerse como morada de un reflejo elevado, sentimental, e incluso espiritual, de la sensibilidad humana. La tensión, la intensidad, la espectacularidad que traía consigo, eran casi la apertura física total de espacios que no esperaban más que el fluir de una espiritualidad que hasta entonces había sido clandestina y nómada. Fue una admirable coincidencia de acontecimientos: en el mismo momento en que la burguesía naciente sentía la necesidad de su propia elevación hasta la aristocracia del sentimiento, esa música inventaba exactamente la forma y el lugar donde hallarla. No es casualidad que Beethoven fuera prácticamente el primero en componer de manera simultánea para la aristocracia del siglo XVIII y para la burguesía rica de principios del XIX: se encontraba en equilibrio sobre un confín, y tenía toda la apariencia de ratificar el cambio de testigo del poder aristocrático al burgués. El hecho de que fuera apreciado por ambas nos da una idea de la vertiginosa riqueza de lo que hizo: se trata de una música capaz de emocionar a dos civilizaciones que eran distintas y, en cierto modo, antitéticas.

El gesto estratégicamente genial de los románticos fue adoptarlo como padre fundador de lo que tenían pensado. Resulta difícil decir si a él le habría gustado, pero lo hicieron, y en esto mostraron una astucia y una inteligencia portentosas. Beethoven fue para ellos el salvoconducto para una nueva civilización. Era un maestro intocable y, en realidad, lo único que necesitaban era demostrar que estaba de su parte. Lo lograron. Tampoco era tan difícil: en efecto, aquella música parecía generar y describir con exactitud lo que ellos intuían que era el aliento espiritual del hombre romántico. De la forma más elevada, casi sintética, parecía hacerlo en una obra determinada: la Novena sinfonía. Todavía en la época de Wagner fue adoptada como un tótem supremo, lugar del origen y legitimación fundacional de todo a lo que la música de esa época aspiraba. Y en efecto, si pensáis en ello, esa sinfonía parecía dibujar de verdad, físicamente, la silueta de la espiritualidad romántica. Su duración exagerada aludía, de la manera más clara, a una expansión del horizonte humano. Su dificultad (en la primera ejecución, la mitad del teatro se marchó de allí, antes del final, agotada) preconizaba ya esa idea, tan burguesa, de que el crecimiento espiritual del individuo transitaba por un selectivo camino de esfuerzo y estudio. Y, además, quedaba la proeza final: ese Himno a la alegría. Colocado ahí, en el último movimiento, después de tres movimientos instrumentales, para introducir por sorpresa la voz humana y un texto poético (no por nada era de Schiller, uno de los padres nobles del Romanticismo). Si pensáis en ello, en su exactitud era una estructura deslumbrante: en los primeros tres movimientos se hallaban todas las conquistas lingüísticas de Beethoven, y daba cabida, casi como en un folleto de propaganda, a toda la gama de posibilidades espirituales del hombre burgués. En el último, el espectacular uso de las voces y del coro, instrumento que era un privilegio de la música sacra, impulsaba el lenguaje terrenal de la música más allá de sí mismo; de manera simultánea, el texto de Schiller convocaba explícitamente a Dios ante la presencia de la espiritualidad del hombre. ¿No veis el acrobático gesto que entregaba a los románticos lo que estaban buscando de verdad? Esa música le reconocía a ese camino espiritual la meta más elevada, Dios. Por otra parte, extrapolaba el horizonte religioso de los materiales de la espiritualidad laica del hombre: lo situaba como el último peldaño de una ascensión que era humana por completo. Fantástico, ¿no os parece?

La novena no era música romántica, pero fundaba el campo de juego de la música romántica. Inventaba y sancionaba para siempre la existencia de un espacio intermedio entre el animal hombre y la divinidad, entre la elegancia material del hombre y el infinito trascendente del sentimiento religioso. Allí, precisamente allí, el hombre burgués iba a colocarse a sí mismo. Cuando nosotros, herederos del romanticismo, utilizamos expresiones genéricas como alma o espiritualidad, estamos aludiendo a ese espacio. A esa tierra intermedia.

Los bárbaros, ensayo sobre la mutación,
traducción de Xavier González Rovira.
Barcelona: Anagrama, 2008. 128-131.