Después de haber dirigido un par de películas en el año de 1965, el actor, productor, guionista, hombre de teatro y director de cine guanajuatense Juan Ibáñez (1938-2000) acometió la creación del que habría de ser su proyecto más importante y duradero, Los caifanes (1967), considerado por algunos como el mejor filme mexicano de esa década, y que ha sido objeto de numerosas glosas, estudios y análisis.

Para quienes no han visto la película, pero la ubican vagamente como un ícono de la época, o para quienes la vieron sin prestar mucha atención y no la recuerdan, la duda persiste: ¿qué es, exactamente, un caifán? No hace falta inquirir ni investigar mucho porque muy cerca del inicio los personajes despejan la duda. Uno de ellos aventura la hipótesis de que “caifán” es equivalente a “pachuco”. Prontamente, otro personaje, un caifán de impecables credenciales, lo desmiente y lo corrige: “Un caifán es el que las puede todas”. Falta averiguar, a la luz del desarrollo y el desenlace de la historia, si el caifán tiene razón sobre los caifanes. En la duda, nada mejor que acudir a las palabras del creador del filme, Juan Ibáñez, quien decía:

“Caifán” es un sujeto que tiene cierta preeminencia entre sus prójimos. La palabra tiene muchas connotaciones, según el caso. “Caifán” es un gigoló, es un individuo apto, un abusado, un sujeto bien vestido, un jefe de palomilla. El   “caifán” se produce en los barrios, pero también en el mundo burgués. Es más frecuente, sin embargo, en los primeros.[1] 

Ibáñez quiso dar a su filme una estructura que aparenta rigor formal, pero esto no es más que un espejismo. Sendos letreros anuncian esa fragmentación conceptual: el de la primera parte parece estar ausente porque no aparece en pantalla, pero bien puede pensarse que el título de la película es la designación de ese primer episodio. Después: 

•  Las variedades de los caifanes, 2ª parte
• Quien escoge su suerte y el tiempo para exprimirla, 3ª parte
• Las camas de amor eterno, 4ª parte
• Se le perdió la paloma al marrascapache, 5ª parte

En una casa un tanto rústica, pero de clase evidentemente acomodada, transcurre una reunión que hoy en día sería calificada irremisiblemente como “fifí”. Los allí reunidos sueltan toda clase de frases pretensiosas y seudopoéticas, lugares comunes y acotaciones al desgaire en inglés y francés. He aquí, en todo su esplendor, la banalidad avasallante de una clase empoderada, frívola y ociosa. Avanzada la fiesta, los wannabes se van “al Quid, a ver el primer show de Arau”. Dejan atrás a la pareja (no muy bien avenida) de Paloma y Jaime, un par de niños bien a los que de pronto los asalta la peregrina idea de “aprovechar la noche”; aprovechamiento que incluye una propuesta (no aceptada) de Paloma de tener sexo al aire libre, ahí mismo, de inmediato. El “juego de miedo y sorpresa” que ansía Paloma, para contraponer a sus convencionales y tediosas vidas, arranca cuando la pareja entra en contacto con un cuarteto de caifanes.

De inmediato, el choque cultural es brutal. Los caifanes, una tropa de mecánicos lumpen que dedican sus talentos a deambular por la noche capitalina, son para la pareja como una cofradía de extraterrestres que, de entrada, hablan una jerga incomprensible: “¿Qué jais de la baraña?”, es lo primero que dice el caifán mayor. A partir de este encuentro con los “otros”, que son ostensiblemente muy otros, se inicia una peculiar road movie nocturna. El Capitán Gato, el Mazacote, el Azteca y el Estilos se llevan a Paloma y Jaime para compartir con ellos sus correrías nocturnas, gobernadas más que nada por el azar y el impulso del momento. Durante todo el trayecto, Paloma se  mostrará deseosa de participar y experimentar, mientras que el blanducho y temeroso Jaime se mostrará reticente en todo momento, adoptando el papel de una especie de Pepe Grillo con ínfulas. Como toda buena road movie, Los caifanes se define en buena medida por el trayecto, las escalas en el trayecto, los personajes encontrados en el trayecto, y las peripecias que ocurren en cada parada y, de modo importante, los cambios de percepción y actitud que experimentan los protagonistas a medida que el viaje progresa. 

Primer destino: el Géminis, cabaret-congal de mala muerte que está en las antípodas del Quid, en el que los fifís ya disfrutan el show de Arau. El Géminis ofrece un decadente y esperpéntico espectáculo con pinceladas de circo y toques seudofellinianos que va haciendo comprender a Paloma y a Jaime el mundo raro en el que se han metido. En todo momento, la pobre y quebrada comunicación entre la pareja “aventurera” y los caifanes se da a través de un discurso conformado a partes iguales por albures, refranes populares y fragmentos de poesía porque, serán muy lumpen, pero los caifanes tienen su corazoncito bohemio y dicharachero y una embarradita de cultura, faltaba más. De ahí la indispensable recitación de la estrofa medular (y gran lugar común) del Brindis del bohemio de Guillermo Aguirre y Fierro. Un buen número de estas herméticas alocuciones están dedicadas a expresar los diversos grados de deseo erótico de los mecánicos aventureros por la gentil señorita de la clase alta, particularmente de parte del Estilos, cuyas miradas de soslayo son correspondidas por Paloma.

Los caifanes es en buena medida un episodio singular de la lucha de clases que fue, es y será una marca ineludible de nuestra identidad.

Para el siguiente episodio del trayecto, que es la necesaria escala en una taquería, el espectador comienza a entender que esta road movie es también un musical con abundancia de canciones, varias de ellas a cargo del Estilos (Óscar Chávez). A estas alturas de la narración, se entiende que la intención de los caifanes es montar todo un espectáculo de usos y costumbres para Paloma y Jaime, un poco para divertirse, otro poco para divertirlos y, en buena medida, para marcar las distancias y las diferencias. Porque, en efecto, Los caifanes es en buena medida un episodio singular de la lucha de clases que fue, es y será una marca ineludible de nuestra identidad.

El Estilos pronuncia una frase que resume buena parte del meollo del filme de Juan Ibáñez: “Como dijo Pedro Infante, esa cosa de las diferencias sociales no lo deja a uno aventarse”.

La siguiente escala es un divertimento menor: profanar la estatua de la Diana Cazadora, nomás porque sí. El hecho de que la travesura sea vestirla con trapos varios es una clara y no muy sutil referencia a la pudibunda censura de la época… que, evidentemente, no ha desaparecido del todo. En este episodio, Los caifanes deriva claramente hacia otro género, la comedia física o de slapstick, y la retahíla de refranes y albures se agudiza notablemente.

Después, el inofensivo asalto a una funeraria para acostarse en sendos ataúdes; el slapstick sigue brillando en todo su esplendor. El robo de una carroza fúnebre los lleva a recalar en el siempre simbólico, siempre emblemático Zócalo, y la urgente necesidad de escapar del no tan largo brazo de la ley provoca la desbandada de la banda. Nadie puede creer que sea el azar el que hace que Paloma y el Estilos se vayan juntos. En el episodio de indirectas, escarceos y seducción que sigue, se exhiben algunos fugaces pero interesantes apuntes de política sexual, y es entonces cuando el Estilos pronuncia una frase que resume buena parte del meollo del filme de Juan Ibáñez: “Como dijo Pedro Infante, esa cosa de las diferencias sociales no lo deja a uno aventarse”. Esta es, sin duda, la frase de Los caifanes con mayor potencial de extrapolación a estos días de polarización y encono social agudos en que vivimos. Hizo bien Juan Ibáñez en correr el piadoso velo de la elipsis sobre el enigmático resultado del intento de seducción mutua entre Paloma y el Estilos. Sin embargo, la duradera pregunta “¿tuvieron sexo el caifán cantor y la damita de sociedad?” parece tener su respuesta claramente incrustada en el título de la quinta parte.

Amanece. Parada obligatoria en una fonda. Desayuno y baile, tensa situación que lleva a Jaime a reafirmar lo que él cree que es su elevada atalaya moral, cuando se refiere a sus compañeros de aventuras nocturnas como esos “mugrosos sin nombre”. La esperada réplica del Capitán Gato es todo un pequeño estudio en resentimiento de clase. En este punto de la narración comienzan a diluirse los lazos temporales que se han tendido entre los antagónicos personajes, de la misma manera en que se diluyen los lazos particulares entre Paloma y Jaime, quien al final se queda solo con un palmo de narices.

Por más que en ciertos pasajes Los caifanes se sienta un tanto añeja y fechada, no cabe duda de que es un hito importante del cine sesentero.

Por más que en ciertos pasajes Los caifanes se sienta un tanto añeja y fechada, no cabe duda de que es un hito importante del cine sesentero. Entre los muchos puntos rescatables que tiene, está el hecho de que el enfrentamiento de clases, que es la esencia de la película, está replicado puntualmente en el reparto. De un lado, Julissa y Enrique Álvarez Félix como la pareja acomodada, intérpretes de calibre menor, asociados fundamentalmente con un cine frívolo y complaciente y, sobre todo, con el ámbito de la televisión comercial. Por el otro, un cuarteto de caifanes interpretados por actores de carreras amplias y diversas, más comprometidos con el cine (y de modo importante, el teatro) de calidad e intenciones más profundas: Sergio Jiménez, Ernesto Gómez Cruz, Eduardo López Rojas y el ya mencionado Óscar Chávez. No es casual, en este sentido, que en los créditos de los cuatro caifanes se mencionen sus respectivas procedencias actorales con evidente orgullo, un tanto a la manera de los intérpretes franceses acreditados en pantalla como miembros de la Comédie-Française. De hecho, el crítico Emilio García Riera afirmó que el mérito mayor de esta película fue precisamente el dar a conocer a miembros notables de una nueva generación de actores con mucho mayor talento y proyección que las “estrellas consagradas” del cine nacional.

Entre los datos de producción dignos de ser mencionados está el hecho de que, además de coescribir (con Carlos Fuentes) y dirigir Los caifanes, Juan Ibáñez se encargó también de las extrañas coreografías presentadas en diversas secuencias de la película. Es claro que el peculiar perfil narrativo del filme y sus diálogos, hasta cierto punto insólitos en el cine nacional llamaron mucho la atención en su momento, ya que, entre otras cosas, el guion ganó el primer premio del Concurso Nacional de Argumentos, convocado conjuntamente por la Dirección General de Cinematografía, el Banco Nacional Cinematográfico y la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas Mexicanas. Ese interés por la materia literaria del guion de Ibáñez y Fuentes tuvo otra consecuencia interesante: que no siendo una película que encajara en el mainstream de su tiempo fue producida por dos importantes personajes de la industria, ubicados claramente en la producción de un cine comercial estandarizado: Juan Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Walerstein. Por otro lado, hay indicios claros de que se trabajó en la producción del filme bajo un working title, el de “Fuera del mundo”, una de las canciones que se interpretan en la película. 

No cabe duda de que, si se hiciera un remake de Los caifanes en nuestros días, resultaría una película mucho más ruda y amarga, con un contenido más potente y explícito de violencia intelectual, de clase y sexual, porque las tensiones y los abismos dibujados por Ibáñez en su película no han hecho sino exacerbarse en los 56 años que han pasado desde entonces. Es un hecho que a esta película en la que el culteranismo sí cruza y rebasa las barreras sociales, le faltó detonar abiertamente el conflicto dramático que plantea en sus primeras secuencias.

El caso es que, a poco más de medio siglo de distancia, Los caifanes sigue siendo relevante, no sólo porque es una película destacada de su propio tiempo, sino también porque alude a temas y cuestiones que siguen siendo relevantes en el nuestro. Prueba de ello, la reciente restauración de la que el filme ha sido objeto como parte del proyecto de  preservación de cine mexicano de la Cineteca Nacional, cuyo Laboratorio de Restauración Digital ha procedido a partir del escaneo del negativo de acetato en 35 milímetros que resguarda la Filmoteca de la UNAM. Como en el caso de la emblemática cinta Río Escondido (Emilio Fernández, 1948), la restauración de Los caifanes ha sido financiada por Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego^[1]. Además, para darle nueva vida y difusión al filme restaurado, la Cineteca Nacional incluyó Los caifanes en la 73.ª Muestra Internacional de Cine, y posteriormente, en la primavera de 2023, la mantuvo en su cartelera durante unas semanas. La nutrida asistencia del público de hoy para ver esta película de ayer es una muestra incontestable de la curiosidad que sigue habiendo por desentrañar la esencia de un caifán; esencia que está puntualmente consignada en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española: caifán, “sujeto preeminente en un barrio de ciudad”.

Entre los datos de producción dignos de ser mencionados está el hecho de que, además de coescribir (con Carlos Fuentes) y dirigir Los caifanes, Juan Ibáñez se encargó también de las extrañas coreografías presentadas
en diversas secuencias de la película.

Los invitamos a ver algunos fragmentos de la película Los caifanes en nuestro canal de Youtube: