Felipe Cazals murió el sábado 16 de octubre de 2021, a los 84 años. Me enteré muy entrada la noche, antes de dormir, y no pude evitar sentir una descarga de tristeza, una nube que, en este momento todavía, me rodea. Sentí lo que sienten todos cuando parte un ser mayor querido y admirado: una culpa por no frecuentarlo más seguido, un prolongado desconcierto y un sentido de pérdida generalizada, irremediable, muy parecido a la derrota. Así se empieza a ir la realidad, el tiempo, la época personal.

Conocí a Felipe Cazals en febrero de 2007 en Portland, Oregón, cuando fue invitado a Cine-Lit VI, un congreso sobre literatura y cine que aún se lleva a cabo cada tres años en la misma ciudad. Cazals vino como uno de los invitados especiales, junto con tres cineastas mexicanos jóvenes, Ricardo Benet, Andrés León y Jaime Aparicio. Presentó, también, su filme Las vueltas del citrillo (2006) en el Festival Internacional de Cine de Portland.

El maestro viajó en compañía de su esposa, Rosa Eugenia Báez, y se hospedaron en el hotel DeLuxe, que, además de estar de lujo, expone en sus paredes una extensa colección de fotografías en blanco y negro del cine hollywoodense de los treinta, los cuarenta y los cincuenta. El matrimonio se encontraba expresamente encantado.

Recuerdo que llegué al lobby del hotel y el maestro estaba sentado en un sillón más allá de las dos columnas art déco de la entrada, muy cerca de la gran pantalla luminosa que mostraba a Humphrey Bogart e Ingrid Bergman tomando champán en Casablanca. El maestro Cazals fue amable. Mostró una elocuencia abrevada en la literatura y en la historia. Me daría cuenta de que era un guerrero del realismo; es decir, no le gustaba perder el tiempo, producía conclusiones sobre la base de los hechos y expresaba con claridad sus ideas y posiciones.

Aquel día, tuvimos una larga conversación:

Sánchez [S]: Maestro, me acaba de comentar que Las vueltas del citrillo se ha visto como la antítesis de María Candelaria.

Cazals [C]: Sí, bueno, aunque mi papel no sería confirmarlo.

Sánchez: ¿Y cuál sería el principio del filme que sí le tocaría a usted señalar?

Casals: Si pudiera generalizar, diría que un principio rige todas las temáticas de mis películas, aquellas que he hecho por mi voluntad y no por encargo. En mis películas siempre hablo de la correlación víctimas-victimarios, y llego siempre a la conclusión muy personal de que los victimarios son víctimas y que las víctimas a su vez se vuelven victimarios. En casi todas mis historias impera la violencia y, sobre todo, existe la crueldad.

El cine debe sugerir la presencia de la violencia para que el espectador la complete. Y debe ser, también, una proposición estética, una reflexión.

S: ¿Cómo definiría usted la diferencia entre violencia y crueldad?

C: La violencia es la forma cinematográfica de la sugerencia, y no el arte del muestreo. En la violencia, los realizadores proponen la mitad de las ideas y la otra mitad la completan los espectadores. El cine debe sugerir la presencia de la violencia para que el espectador la complete. Y debe ser, también, una proposición estética, una reflexión. La violencia por la violencia se nulifica a sí misma. Es como una serie repetida de los mismos gags cómicos. Al quinto gag ya nadie se ríe, ya que cada gag ha ido nulificando al anterior.

S: Se nulifican la intensidad y el efecto.

C: La intensidad y la voluntad. Es como la violencia en las películas gore. Una vez que se filmaron cuarenta al hilo, ya a nadie le interesan.

S: ¿Y la crueldad?

C: La crueldad es otra cosa. La crueldad es un sentimiento que se maneja o un sentimiento que se ejerce según la voluntad de quien la elige. Considero que en México somos a veces muy severos, pero no es una severidad con normas éticas, sino que está cifrada como un acto de crueldad. Crueldad que, si no es cabalmente entendida o nunca absolutamente asumida, es la pauta que norma las relaciones sociales. Mi interpretación puede ser discutida, por supuesto.

S: Al hablar de violencia y crueldad, pienso, inevitablemente, en Canoa, El apando y Las Poquianchis. Y tengo que añadir que desde muy joven escuché de esta trilogía, y ahora que mi campo profesional es el estudio del cine, veo una vez por año cada uno de estos filmes, y al final, me siento devastado y me surge la pregunta: ¿cómo fue posible que alguien tuviera el valor de mostrar todas estas problemáticas en una sociedad tan autoritaria como la mexicana en los setenta?

C: Alfonso Cuarón afirma que Canoa, El apando y Las Poquianchis rompieron todo el esquema que había en el cine mexicano y que también modificaron la actitud del espectador ante su propio cine.

S: Definitivamente, estas tres obras cambiaron el cine mexicano. En pocas palabras, no se puede hablar de la cinematografía en México sin hablar de Felipe Cazals y en específico de Canoa, El apando y Las Poquianchis.

C: Estas tres películas crean, en muchos sentidos, una ruptura irreconciliable con otros arquetipos anteriores, en relación con otros formatos de personajes tradicionales, o con características autoritarias tradicionales, dentro de las historias del cine mexicano.

S: Maestro, si nos concentramos en El apando, ¿recuerda la manera en que se realizó la última secuencia, cuando se van insertando los tubos en la jaula y se va aprisionando a estos cuerpos que no pueden ser disciplinados?

C: Sí, lo recuerdo muy bien. Te puedo decir, primero, que tenía muy presente que necesitaba tener a las mujeres de Polonio y el Albino trepadas contra las rejas, tal y como sucede en el espectáculo de la lucha libre cuando los entrenadores se trepan y gritan para animar a sus luchadores. Necesitaba ver a estas dos mujeres convertidas en una parte absolutamente integrada a los presos en esa situación límite. El jefe de los stunts [dobles] comenzó a ensayar esta secuencia con tubos de madera ligera. Luego se planeaba pintar estos tubos para que dieran la apariencia de metal, de acero.

Vi los ensayos con los golpes y las caídas, y le dije a Hernando Name, responsable de los stunts: “Esto es totalmente chafa. Se ve de muy mala calidad. Hay que cambiar todo y hay que utilizar tubos de metal”. Para mí era determinante reproducir el mismo efecto logrado en la novela de Pepe Revueltas. Allí se describe que los presos estaban “clavados como mariposas”.

En aquel momento, Hernando me dijo: “Al meter tubos de metal será muy difícil evitar fracturas de omóplatos, de codos, de antebrazos, porque mis gentes, quienes doblan a tus actores, son hábiles, pero de todas maneras hay cruces de acciones que no voy a poder controlar durante la filmación a tres cámaras. Voy a tener golpeados”. Y yo le dije: “Sí, pero a cambio de esto tendremos un efecto capital. Prepara el ensayo”. Y preparó el ensayo mientras yo filmaba otras cosas. Luego vine y grabé el ruido del metal.

S: El cual es indispensable…

No se puede hablar de la cinematografía en México sin hablar de Felipe Cazals y en específico de Canoa, El apando y Las Poquianchis.

C: Hernando, cuando escuchó el sonido del metal, me dijo: “Ya te entendí”. La secuencia se hizo con metal. Y tuvimos un número reducido de accidentados.

S: Obviamente, la sangre que aparece es artificial.

C: Es sangre de make up [maquillaje] de aquel tiempo, la cual hoy sería grotesco utilizar.

S: Porque es sangre como coagulada.

C: Exacto. Yo mismo obtenía su consistencia con los maquillistas. Les decía: “Ponle más color, quítale más de esto, añádele más de aquello”. Con la sangre buscaba producir un determinado efecto y lograr lo siguiente: me era absolutamente indispensable que Manuel Ojeda y Salvador Sánchez fuesen otra vez parte de este ritual espectacular que es la lucha libre en México, pero la lucha libre que repentinamente se torna un acontecimiento irreversible y delirante que tiene como consecuencia final el que la víctima se convierta en victimario. Y esa es la parte más importante. Al final del filme, el Carajo, José Carlos Ruiz, denuncia a su madre.

S: Un momento escalofriante.

C: En aquel tiempo fui a varios cines de provincia, y no tienes ni idea del desmadre que se armaba entre el público cuando José Carlos denunciaba a su madre. Todo lo otro lo habían asimilado como una sesión de lucha libre. Sin embargo, lo que era inadmisible era el momento en que el personaje denunciaba a su mamá. Y aquí es cuando Cuarón tiene razón; a partir de ese momento el cine mexicano tradicional relacionado con la figura de la madre, sea cual sea, desaparece para siempre.

S: Porque la idea de enfrentar al padre ha existido por décadas en la cultura mexicana, en cambio, la madre era intocable

C: Intocable, al igual que la Virgen de Guadalupe, o en su tiempo el propio Cantinflas. Son monolitos, tótems sagrados.

S: ¿Y ha pensado en otras razones por las que estos tres filmes son parte de la historia cinematográfica en América Latina?

C: Fernando, no puedo racionalizar en su totalidad lo que ha sucedido con estas tres películas. Hay que entender una cosa (que yo también he tratado de explicarme): en el proceso racional que revela por qué ciertos aspectos de la creación artística salen bien, hay otros que son absolutamente imposibles de asimilar, ya que obedecen al impulso creativo del momento. Y, además, obedecen al espíritu de colaboración, al olfato enorme que tiene la gente que filma en México y colabora en una película.

Mucha de la gente que colaboró conmigo en estas películas eran técnicos del viejo cine mexicano que no entendían lo que estábamos haciendo. Otros eran, junto conmigo, los que llegaban a ese momento con una nueva proposición. Por ejemplo, Álex Phillips Jr., quien recientemente falleció, fue el fotógrafo, y su trabajo es acorde al espíritu de estas tres películas.

Aquí también debo mencionar a los actores. Todos ellos pertenecían a mi época, y, digámoslo de esta manera, era una época en la cual los cineastas, los actores, los guionistas… nos habíamos formado con un espíritu muy crítico. Era la primera vez que se daba esta circunstancia en el cine nacional.

S: ¿Está afirmando, maestro, que el cine es una obra de arte y la suma del talento de un grupo de individuos?

C: Un director solo no hace una película de largometraje. Cuando tengo que volver a ver alguna película mía y reenfrento los errores que contiene (y que conozco de memoria), también recuerdo todo lo que aportaron mis gentes. Ahora, por otro lado, muchas de estas gentes me aborrecieron toda su vida, y hay quienes me ven y todavía se les voltea el estómago, admitiendo, por otro lado, que yo tenía razón.

S: Me vienen a la memoria anécdotas que narraba el Indio Fernández, quien decía que el director es como el general de un ejército.

En aquella época los cineastas, los actores, los guionistas... nos habíamos formado con un espíritu muy crítico. Era la primera vez que se daba esta circunstancia en el cine nacional.

C: Por desgracia, filmar no es democrático.

S: ¿Y alguna vez se pide perdón o disculpas?

C: No, nunca.

S: Porque la obra está ahí. Porque todo fue por beneficio de la obra…

C: Fue por beneficio de la obra, y la obra ya ni siquiera nos pertenece.

S: Aparte de la autoridad, ¿qué otros elementos vinculan al director con su grupo de colaboradores?

C: La confianza. Me voy a explicar. Hay imágenes e ideas intransferibles al equipo de trabajo en el momento de filmación. A veces se hacen cosas que equivalen a la elaboración creativa que haría un pintor, por ejemplo, adjuntando un verde sapo a un azul de Prusia. Este empate produce una discordancia. Le dirían a ese pintor que lo que está creando no es armónico, que esa consonancia de colores no se puede dar, que es una afrenta a la vista, a la composición. Y en el set es necesario hacer que la gente haga lo que uno dice con la confianza de que todo va a salir bien, aunque la continuidad, la armonía no aparezcan.

S: ¿Cuál sería un ejemplo específico?

C: Por ejemplo, filmar una secuencia al revés, de atrás para adelante, cosa que provoca una desazón en los colaboradores.

S: En los actores.

C: Y en todos los técnicos…

Todo mundo trabaja para una fracción de segundo. Ese momento irrepetible, efímero, se encadenará a otros hasta conformar la historia.

S: Y en ese momento, el actor, quien está desubicado, ¿no reacciona de manera en que no debía?

C: No, porque hemos trabajado juntos tantos años que prácticamente tenemos un abecedario solamente legible entre nosotros e indescifrable para los demás. Como ya lo mencioné antes, mi equipo de trabajo tiene una confianza absoluta en mí.

S: El espectador tiene una lectura lineal de la película. Por lo general se piensa que en el set de filmación se creó una energía que va ascendiendo y ascendiendo hasta llegar al clímax.

C: No, no es así; por lo menos, no en mi caso. Lo que pasa, Fernando, es lo siguiente. Es un fenómeno muy complejo de explicar, pero muy fácil de representar gráficamente: todo mundo trabaja para una fracción de segundo. Y la fracción de segundo es, en un set, una actuación, un close-up, un movimiento de cámara que coincide con un alumbrado específico, con una situación determinada. Y ese momento irrepetible, efímero, se encadenará a otros hasta conformar la historia.

S: ¿Y qué pasa cuando se sabe que se encontró el momento, pero hay una imperfección?

C: Se repite.

S: Se repite, entonces...

C: Y progresivamente se echa a perder. Inevitablemente.

S: ¿Dónde se halla la energía para esta serie de instantes que buscan la perfección?

C: Cada uno tiene su método. Hay quien trabaja catorce días sobre el mismo encuadre para crear la corriente de energía necesaria. En los setenta, yo me guiaba por la actitud de un electricista para saber si se había establecido esta corriente de creatividad. Se llamaba Juvenal y siempre andaba allá arriba, con pasos de gato. Él era mucho más que un técnico. Era un hombre con tanta sensibilidad que Álex Phillips Jr. y otros cinefotógrafos llegaron a utilizarlo como brújula.

El asunto es que, después de cada toma, yo volteaba a ver a Juvenal y, si me lo encontraba con un nudo en las piernas, sabía que las cosas marchaban bien; sabía que Juvenal estaba interesado por lo que sucedía allá abajo. En cambio, si me lo encontraba sentado cómodamente, ya andaba mal la cosa. Juvenal no tenía ni idea del guion, ni idea de lo que se trataba, y eso sucedía también con los demás técnicos. Casi siempre es así. Ellos hacen su trabajo y punto.

No obstante, cuando se establece una corriente eléctrica, aunque nadie entienda la razón de las decisiones, se siente que algo está pasando. Y al sentir eso, sabes que tú estás en lo cierto, que la toma equis es una toma buena. Es un fenómeno de intuición y percepción del momento, que se repite en la pantalla invariablemente. El editor te dice: “Esta es la toma buena”. Y uno dice: “Yo ya lo sabía”.

S: ¿Siempre es así de claro?

C: No, no siempre. A veces hay una secuencia en el guion (invariablemente si eres el autor o sólo su conductor) a la que nunca sabes cómo responder y que vas atrasando en el plan de trabajo para no enfrentar, pero que finalmente tienes que filmar. Y la filmas con lo más cutre, y te queda mal y se edita mal. Y en el set es un pánico negro llegar a esa secuencia, ya que hace meses que sabes que no sabes cómo resolverla, que tienes el presentimiento y la sensación física de no poder resolverla, quizás porque está mal estructurada, o porque está mal situada en el guion, o porque está mal dialogada, o porque no pertenece al género, o porque la actriz no la va a poder resolver, o lo que sea…

Hacer cine es un acto biológico y la película es una entidad orgánica, y lo que no pertenece orgánicamente a la película, tú como realizador eres el único que lo sabe y lo sabes desde mucho antes.

Con esto te quiero decir lo siguiente: hacer cine es un acto biológico y la película es una entidad orgánica, y lo que no pertenece orgánicamente a la película, tú como realizador eres el único que lo sabe y lo sabes desde mucho antes. Puede ser que no lo digas. Puede ser que lo escondas. Puede ser que tengas que aparentar. Pero tú sabes lo que orgánicamente le pertenece al filme.

S: ¿Y cómo se llega a esta imagen orgánica del filme?

C: Fernando, yo creo que me filmo en la cabeza, al día, tres películas más o menos. Casi nunca las completo. Y busco cualquier pretexto.

S: Cualquier tema…

C: Y cualquier tema me sirve para filmar y refilmar y refilmar una película. Y algunas veces no sé dónde terminan. Y al rato la dejo y comienzo con otra.

S: La gente que ve en la calle son personajes…

C: Sí, inicia cuando se baja un señor de un coche con un calcetín azul y otro blanco. Creo que, probablemente, cometió el error al ponerse los calcetines, y esto me sirve de pretexto para iniciar una historia…

S: Y se imagina la historia del error de ponerse dos calcetines diferentes.

C: Y comienza la historia. Filmo todo el día en la mente, todo. Lo que pasa es que no todo es filmable en la realidad y no todo es válido. Y claro, pesan más las experiencias y los accidentes.

S: Y al enfrentarse a una película nueva, ¿el director de cine sabe que se repite a sí mismo y trata de modificarse, de romperse?

C: No necesariamente, porque al fin y al cabo siempre filmas la misma película. Los pintores pintan siempre el mismo cuadro. Los novelistas escriben el mismo libro.

S: ¿Y qué rige la que siempre filma? ¿De dónde surge? ¿De sus sueños? ¿Viene de su infancia?

C: Mis películas surgen de mis sueños: yo sueño una barbaridad.

S: ¿Sueña en forma de géneros?

C: Sueño, me despierto y recupero los sueños, y los continúo después. He llegado a poderlos interrumpir y retomarlos dos o tres días más tarde. Es un ejercicio dificilísimo, complicadísimo, agotador, además, en el cual se catalizan algunos elementos absolutamente impredecibles, ya que en la continuación de los sueños no concuerdan las cosas, pero sí concuerda el sentimiento de un sueño determinado.

S: ¿Escribe los sueños o los deja flotando?

C: Los dejo allí.

S: ¿Comparte sus sueños?

C: No.

S: Los deja para sí.

C: Mi mujer me pregunta a veces. Ella sabe de mi relación con los sueños. Sabe porque me ve. Y hay ocasiones en que me dice: “Otra vez pasaste una noche pavorosa; te estuviste moviendo mucho”. Y pues, no necesariamente fue tal cual. Por la noche debo manifestar una alteración de comportamiento que, mientras estoy soñando, no necesariamente es horrible.

S: ¿Recuerda colores, símbolos?

C: No.

S: ¿Solamente la historia?

C: Recuerdo fracciones de la historia.

S: ¿La forma en que es narrada?

C: La forma en que es narrada y la forma en que la quiero recuperar.

S: Porque son dos cosas distintas la forma en que se experimenta el sueño y la forma en que uno lo recuerda o trata de expresarlo.

Mis películas surgen de mis sueños: yo sueño una barbaridad.

C: Esta capacidad de mis sueños la defino como una gran máquina de digestión de imágenes.

S: ¿Se motiva a sí mismo para tener sueños con música, comida?

C: No.

S: Experiencias? ¿Conversaciones?

C: Antes sí, cuando tenía el desorden como modo de regir mi vida. Antes yo sabía, innegablemente, que después de tener un largo día exhausto, iba a tener una noche infernal, terriblemente alimenticia.

S: ¿Qué más le dan los sueños?

C: Me hacen menos vulnerable. Te lo voy a explicar dando vueltas y regresando al mismo punto otra vez: uno de los sentimientos que más me importa en el set es cuando un personaje dice la verdad, ese momento cuando otro personaje escucha y sabe que se está recibiendo la verdad. O sea, es esa pausa de silencio donde se dice algo irreparable, por así decirlo, lo que más importa.

S: Cuando la vida no vuelve a ser igual.

C: Exacto. Y yo sé que ese momento es definitivo. Y ese momento no está en los sueños, pero los sueños me preparan para enfrentarlo.

S: ¿Es parte del entrenamiento para ese instante?

C: Sí. Te lo voy a ilustrar con un ejemplo: tengo por la noche un sueño en el que hay un edificio con todas las ventanas cerradas. Y yo sé que pasado mañana tal actriz en el filme va a tener que decir la verdad desde un balcón; siento: en la realidad va a suceder la antítesis de mi sueño, y el sueño me preparó para la escena. Y sé que en la realidad debo poner en riesgo a mi personaje, sacándola del edificio para que diga la verdad, sacarla al balcón para que tenga la espalda en contra del vacío. Y allí va a decir algo irreparable, algo que no podrá contradecir.

No hay que olvidar que al decir cine estamos hablando de espectadores. El cine es un acontecimiento que ocurre en el campo de la cultura del espectador a quien está dirigido.

S: Si bien entiendo, hay dos momentos que aparentemente no poseen ninguna conexión, pero que personalmente, interiormente, para usted, sí la tienen. Y esta conexión es muy profunda y poderosa.

C: Muy poderosa. Aunque lo que pasa luego es que todo esto tiene que ser aceptado por el espectador.

S: Tiene que ser traducido, tiene que cifrarse en un código entendible.

C: Y si el código no funciona y, consecuentemente no lo decodifica el espectador, estamos perdidos. Porque no hay que olvidar que al decir cine estamos hablando de espectadores. El cine es un acontecimiento que ocurre en el campo de la cultura del espectador a quien está dirigido.

En el cine musulmán, por ejemplo, las mujeres no pueden estar estáticas. Como son objeto del deseo y del pecado, tienen que estarse moviendo todo el tiempo. A nosotros nos parece ridículo, nos parece inclusive risible, pero, para los musulmanes, tiene su razón de ser. Y en esta misma tradición, cada vez que muere un personaje, por medio de un corte directo, tiene que haber un nacimiento, ya que al final no debe prevalecer la muerte. Y si lo reflexionas, ese acto imperativo que casi suena a una voluntad de censura tiene un anclaje profundísimo hacia el espectador a quien está dirigido.

S: ¿Cuáles serían otros recursos que le sirven al director para lograr una conexión con el público?

C: Probablemente no te habrás dado cuenta de lo que pasa al inicio de un filme, pero te voy a explicar lo siguiente: cuando se abre la pantalla, en la llanura inmensa (por así decirlo y valga el ejemplo) avanzan 15 jinetes. Entonces el espectador intenta encontrar los ojos de los jinetes. Lo primero que busca el espectador son los ojos de Cary Grant (o de Marilyn Monroe o de Cantinflas, de quien sea). Y si no cree en esa mirada que va a encontrar, no asumirá una sola palabra, un solo acto de lo que les estás proponiendo, del género del filme, etcétera.

Esa primera mirada no es necesariamente un close-up; no hay que equivocarse. El espectador no reclama tamaño, reclama certidumbre. Y si esa primera mirada es falsa, el espectador toma distancia. Y aunque el espectador va a intentar acercarse otra vez después, el director ya perdió mucho porque la historia sigue avanzando sin que el espectador lo espere. Y, en fin, el espectador no está entrando en comunicación con el director.

S: En el momento de editar y de producir, ¿se piensa en esta primera mirada?

C: Sí, sí, necesariamente porque, como vuelvo a decirte, el cine es el arte de la sugerencia. Y esta primera mirada tendrá que ser muy discreta, muy sutil. Es necesario que el espectador no se despiste, pero tampoco se debe estereotipar al personaje ni darle al espectador una receta de cocina. Hay un trabajo muy complicado con el director, pero sobre todo en la puesta en escena.

S: ¿Se puede predecir el público de una película?

C: Con esta pregunta estamos entrando a otro tema, a un tema muy serio e importante. Recientemente me he encontrado con un público que me desconcierta, que yo no conocía, que pertenece al público del siglo XXI. México nunca dejó de ser un rancho, hoy es un traspatio prestado. Yo sé que suena muy feo, pero eso es lo que pasa. Hoy ya no está el espectador que yo creía conocer. Ahora está el cliente, el consumidor. Entonces, me encuentro ante un abismo. Antes estaba quien iba al cine con toda la familia, había quien iba al cine con la novia para otra cosa, había quien iba al cine para pasarla bien…

S: El estudiante, el vendedor, el agente viajero que se toma la tarde libre y se escapa al cine, por ejemplo.

C: Este público tenía una relación con el cine.

S: ¿Qué efectos tienen en el director este tipo de cambios en la industria?

Un director de cine es un atleta, y se puede dar el caso de que el tiempo lo vaya superando, que la tecnología lo vaya rebasando y que su propia capacidad física se vaya mermando.

C: Un cineasta es un atleta que tiene treinta o treinta y cinco años de vida creativa. Es posible que a partir del momento en que el cineasta ya no está en forma, la vida de este termine. Y estar en forma quiere decir que el director domina toda la situación. Hay quienes llegan a este punto al principio; otros, al final de su existencia profesional. Un director de cine es un atleta, como lo dije, y se puede dar el caso de que el tiempo lo vaya superando, que la tecnología lo vaya rebasando y que su propia capacidad física se vaya mermando.

S: Y la incomprensión del mundo hacia el director y del director hacia el mundo, ¿no se vuelve también un tema para filmar?

C: Es un tema importantísimo que afecta, pero que depende del perfil del director. El director es un tipo terriblemente impulsivo, poco reflexivo, con problemas de afirmación personal, en fin. Y todas estas series de cosas negativas le hacen muchísimo daño, y termina derrotándose o desligándose totalmente. Yo creo que hay ejemplos muy significativos, Fernando. En 1970 comenzamos a dirigir setenta y ocho directores. Hoy en la actualidad quedamos cinco, y no han pasado más que treinta y tantos años.

S: Y esos directores serían usted…

C: Leduc, Fons, Hermosillo y Ripstein.

S: Hermosillo está ahora trabajando en proyectos digitales. ¿Ve usted la posibilidad de hacer lo mismo?

C: No y sí. Digna, hasta el último aliento (2002), el documental de largometraje sobre Digna Ochoa, es un documental hecho en HD. Lo que sucede… ¿cómo decirte? Es que hay algo fatídico y atávico en la parte profesional. Yo aprendí a filmar con setenta técnicos a mi lado, parados de pie con su tahalí en la cintura, en silencio, esperando a que yo dijera dónde se iba a poner la cámara. Y una vez que yo decía que la cámara iba allí, sin duda ninguna, el jefe de la unidad sacaba de su tahalí un desarmador y lo clavaba en la tierra.

Y la cámara que pesaba 90 kilos era trasladada por cuatro gallardos personajes hacia el desarmador clavado en la tierra. En pocas palabras: la decisión era una nada más. Ahora con lo digital ya no es lo mismo, y ya no es la misma experiencia, y me pregunto, entonces, ¿qué paso? ¿Dónde quedó [sic] el profesionalismo y la mística?

S: ¿Se refiere a la desaparición de las formas tradicionales de producción de cine?

C: Y también a no saber cuál es tu trabajo. Hoy en la actualidad la cámara digital puede ir en el ojal de una camisa y es tan válida la imagen de un formato como de otro. Pero yo estoy formado dentro de un ritual profesional que me hizo conocer cuál era el trabajo de esos obreros calificados y lo que esperaban de mí: exactitud, precisión, definición en mis instrucciones.

Por otro lado, la imagen de 35 mm es insuperable. A la fecha sigue siendo insuperable. Todavía hoy tiene muchas gamas que no hemos abordado. Yo trabajé con muchísimos fotógrafos que tomaron muchos riesgos en la latitud de su negativo. Trabajaron con mis proposiciones de atmósfera, incidencias de luz, estilos pictóricos, etcétera. Y ellos, a su vez, improvisaban y trabajaban en ese sentido, en esa búsqueda. Cuando veo la imagen del video, tú comprenderás que la verdad…

S: Ahora puedo entender que el acto de dirigir es un acto muy valiente, que a la vez es trágico. Se tiene que enfrentar el proyecto solo. El director tiene que dirigir a un grupo y soportar el costo de las decisiones y el costo de dejarse tocar por el momento, así como también por el tiempo; y seguir avanzando, ir descubriendo que hay desencuentros con la época, con las personas, con la tecnología. ¿Ya trabaja en su próximo proyecto?

C: Tengo dos o tres proyectos dando la vuelta.

S: ¿Está viendo guiones?

C: Tengo varios, pero no me convencen de momento. Necesitan dejar un sedimento, a ver si los digiero. Además, la edad también importa. En fin, hay que ver qué tanto esfuerzo representa la relación con los actores y las actrices. He trabajado casi toda mi vida con gente que ya casi no está. Ocasionalmente he trabajado con gente nueva a quien les pido cosas que no les han pedido nunca. El tiempo ha pasado…

S: ¿Su próxima película girará en torno a los mismos temas de sus anteriores?

C: Estoy ya en una vía donde el orden de mis preocupaciones son las mismas [sic], y como estas no se resuelven, no salgo de mis temáticas. Yo no puedo concebir que, en un país que tiene 40 millones de gentes que no comen dos veces al día, pueda yo pensar en otra cosa que no sea la falta de igualdad y de justicia. Mis historias siempre ocurren en un nivel social que es el del desamparo y del despojo, así como en espacios donde la justicia no existe. En mi más reciente película…

Yo no puedo concebir que, en un país que tiene 40 millones de gentes que no comen dos veces al día, pueda yo pensar en otra cosa que no sea la falta de igualdad y de justicia.

***

Y así regresamos a Las vueltas del citrillo y continuamos la conversación, abordando otros temas. A su regreso a la Ciudad de México, el maestro Cazals recibiría la Medalla Salvador Toscano como reconocimiento a su trayectoria.

Unas semanas más tarde, me enviaría como regalo un ejemplar del libro Felipe Cazals habla de su cine, editado por Leonardo García Tsao, el cual agradecí. Allí el maestro escribió con puño y letra: “Va este desmadroso desfile de desventuras”. Pese a su modestia, creo que la vida del maestro se puede leer como si fuera una épica.