Ana Gabriela Fernández (Cuba, 1990). Graduada de piano con diploma de oro en la Universidad de las Artes de La Habana (2014) y con mención honorífica en la Universidad Nacional Autónoma de México (2016), donde realizó estudios de maestría en interpretación musical bajo la guía de Ninowska Fernández-Britto. Se ha presentado en diversos festivales internacionales; entre ellos, el Evento de Compositores Latinoamericanos (Casa de las Américas); Música Leo Brouwer; Música de Halifax (Canadá); Foro de Música Nueva Manuel Enríquez y el Oxford Academy Music (Montreal). Ha realizado numerosos recitales y conciertos en Cuba y Ciudad de México. Actualmente estudia el doctorado en Interpretación en la Facultad de Música de la UNAM y realiza un curso de perfeccionamiento pianístico con Alberto Cruzprieto.

¿Hasta qué punto es importante el conocimiento multidisciplinario en el trabajo de un intérprete musical? ¿Qué pueden aportar a su trabajo otros conocimientos que no sean los que provienen directamente de la música?

El intérprete del siglo XXI debe afrontar grandes retos en el área de la interpretación –difusión de diversas músicas–. Creo que es fundamental el mayor conocimiento multidisciplinario que se pueda tener, más siendo un siglo tan diverso de creaciones artísticas, que al mismo tiempo se pueden combinar para nuevas creaciones con diferentes tipos de arte –literatura, música, artes plásticas–. Pueden aportar diferentes puntos de vista al crear, o co-crear una obra. En mi caso particular, una de las experiencias fue tocar Simurg del maestro Mario Lavista con un video expresamente hecho para la música. Fue un concierto puramente interdisciplinario, ya que combinaba obras musicales de diferentes compositores mexicanos tocadas en vivo, con manifestaciones artísticas como la danza, la pintura, la literatura y los medios audiovisuales. Hay intérpretes que hacen su carrera con base en este tipo de conciertos. Es una decisión personal y cada quien es libre de elegir el tipo de carrera que quiere hacer. En mi caso, sólo decidí incursionar en este tipo de recitales para tener una experiencia más y saber los elementos que debo tener en cuenta cuando estoy en escena en un performance que lleva más que la música en sí. Personalmente, me quedo con el Simurg tal cual como está escrita. No agregar más ni menos. Así como es: una obra maravillosa. 

Es fundamental el mayor conocimiento multidisciplinario que se pueda tener, más siendo [el nuestro] un siglo tan diverso de creaciones artísticas.

Sé que se ha hablado mucho del compromiso del intérprete musical. En tu caso, ¿cómo lo has vivido? ¿Podrías darme algún ejemplo para entender mejor esa condición de tu trabajo?

El compromiso del intérprete musical depende de las ambiciones y del tipo de carrera que cada uno quiera desarrollar. En mi caso he experimentado el compromiso desde diferentes facetas; desde trabajar una obra directamente con su compositor, hasta dar “vida” a muchas obras que se tocan repetidamente en muchas partes del mundo. En este último caso me refiero a las obras de la literatura musical europea. Los intérpretes somos los que damos vida a esa gran música escrita antaño, y es inevitable reflexionar sobre la diferencia que podemos aportar desde nuestra perspectiva como intérpretes del siglo XXI, sin pasar por encima del compositor y la obra. De unos últimos años hacia acá, percibo que se ha perdido esa calidad interpretativa en los pianistas que están haciendo una gran carrera actualmente en el mundo. Desgraciadamente pesa más la mercadotecnia –el vestuario, el maquillaje, etcétera– que el verdadero compromiso con la música, que, en definitiva, es más grande y más importante que todo eso.

Es muy importante la inclusión de la música contemporánea mexicana y latinoamericana en los programas de las diferentes escuelas de música del país, para que a los estudiantes se les abra un panorama más amplio y puedan ir a Europa a tocar esa música, que es igual de difícil que la de Bach, Mozart o Chopin.

¿Cómo se ejerce la autocrítica en la práctica musical? Me gustaría que, también en este caso, ejemplificaras con algún episodio de tu biografía.

Es un asunto de vital importancia que, en mi opinión, debe ir de la mano desde que comenzamos a estudiar el instrumento. Depende mucho del maestro que tengas en los primeros años, pues él debe inculcarte desde el principio todos los elementos a tener en cuenta, no sólo para empezar a desarrollarte sino también para el estudio personal. Entre esos elementos se encuentran las interrogantes de saber dilucidar qué está uno haciendo mal, o qué podría mejorarse en tal pasaje… Otros elementos son los conocimientos musicales y extramusicales (ir al cine, al teatro, leer…), y herramientas como el análisis y la armonía; todo ello es fundamental para el desarrollo de un músico. Son muchos los ejemplos que puedo dar. En mi caso, el aprender a estudiar y a escucharme ha sido de lo más trabajoso a lo que me he enfrentado. Se necesitan años para lograrlo, y se da a través de la práctica diaria y el autoconocimiento que se va adquiriendo a la hora de sentarse diariamente a practicar. Practicar no tiene que ver con sentarse siempre delante del instrumento; se puede estudiar de otras formas, sólo con la partitura, escuchando la música dentro de uno, leyendo fijamente lo que el compositor escribió. Eso puede ser una manera de estudiar efectiva y diferente a estudiar con el teclado.

Hablando en particular de la música contemporánea mexicana y latinoamericana, ¿has tenido oportunidad de hacer algún tipo de trabajo de difusión al respecto? ¿Hay alguna diferencia de fondo con el género de difusión de la música europea?

Sí, he tenido la oportunidad de hacer difusión de la música contemporánea mexicana y latinoamericana, no sólo de los creadores consagrados como Mario Lavista, Federico Ibarra o Leo Brouwer, sino también de los jóvenes creadores estudiantes de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México y de otras instituciones del país. Creo firmemente en el apoyo que debemos darnos entre nosotros, a pesar del medio a veces un tanto hostil en el que estamos; debemos ayudarnos tanto los intérpretes como los compositores. Lamentablemente muchos estudiantes creen que cuando se titulen de las escuelas saldrán y los llamarán a dar conciertos con orquesta como solistas, o los van a invitar a dar recitales en Europa con las obras tan conocidas de la tradición europea… Tristemente, muchas veces lograr esto último depende de una serie de condiciones que no siempre tienen que ver con el talento y la perseverancia, sino con apoyos, suerte, la posibilidad de estar en el momento correcto en el lugar indicado, y que por lo general se van de nuestras manos… Por eso creo que es muy importante la inclusión de la música contemporánea mexicana y latinoamericana en los programas de las diferentes escuelas de música del país, para que a los estudiantes se les abra un panorama más amplio y puedan ir a Europa a tocar esa música, que es igual de difícil que la de Bach, Mozart o Chopin. También creo que es vital que se incluya a compositores del momento… Muchas veces se quedan sólo con Manuel M. Ponce o Ricardo Castro. Creo que los encuentros del Fonca (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) del programa Jóvenes Creadores han sido de gran importancia para la difusión, en este caso nacional, de la música que se está haciendo en el momento. Se debe seguir apoyando esta iniciativa que tanto trabajo costó en su momento a sus iniciadores y evitar quitar los apoyos, que de por sí son pocos, a los jóvenes creadores.

Descubrí en la poesía una fuente extramusical de vital importancia. La lectura puede ayudarnos mucho a encontrar nuestro propio discurso.

Más incluso que con el cine, tienes una gran relación con la literatura, específicamente con la poesía… ¿En qué sentido te alimentas de ese género literario, si es que es el caso, para enfrentar la comprensión e incluso la ejecución de determinadas piezas musicales?

Crecí en una familia a la que le gustaba mucho leer. Mi mamá es investigadora y mi papá ingeniero. Ellos me inculcaron el amor a la lectura desde mis primeros años. Recuerdo que era muy fanática de Julio Verne, Robert Louis Stevenson, y luego unos años más adelante de Fiódor Dostoievski. Recuerdo de este último la gran impresión provocada en mí con Crimen y Castigo, o de León Tolstói con Ana Karenina. Con el pasar del tiempo fui descubriendo que muchas obras que afortunadamente llegué a interpretar tenían relación con la literatura, como el caso de la Sonata en si menor de Franz Liszt, en la que cual hay una relación directa con el Fausto de Goethe. Hay una historia muy descriptiva en la misma música, que si no conoces o has leído la obra, puede ser bastante complicada la interpretación… El Gaspard de la Nuit de Maurice Ravel son tres poemas musicales basados en tres poemas de Alloyssius Bertrand: Ondine, Le gibet y Scarbó. Mi relación más directa inmediata ha sido con la poesía. Al entrar al posgrado en la Facultad de Música de la UNAM tenía tanta carga de trabajo, debido a las lecturas de artículos de índole meramente científica o sociológica, que no tenía el tiempo suficiente para leer narrativa; entonces descubrí en la poesía una fuente extramusical de vital importancia, no sólo por la retroalimentación de imágenes y sentimientos sino también por el difícil arte de aprender a escribir, de reflejar en el papel un pensamiento, o ideas de cualquier género. En mi opinión, la elaboración de un discurso musical coherente es de vital importancia. Cuando interpretamos, contamos una historia con sonidos, no con palabras, pero en esencia es una historia… La lectura puede ayudarnos mucho a encontrar nuestro propio discurso.

En una entrevista te escuché defender con especial pasión la continuidad de la revista Pauta. ¿Qué significa para ti esa revista y cuál te parece que es la importancia de que siga publicándose?

Para mí, Pauta, Cuadernos de Crítica Musical tiene una importancia vital en la labor de divulgación. En ella convergen no sólo artículos sobre música sino también sobre otras manifestaciones artísticas, como la literatura y las artes plásticas. Surgió, como algunos saben, en el año 1982 por iniciativa del maestro Mario Lavista, debido a la ausencia de una revista musical de divulgación en el país, y ha dedicado importantes números a diversos temas, que van desde la música para cine hasta compositores importantes como Frédéric Chopin, Witold Lutoslawski, John Cage, Gerhart Münch o el propio Julián Orbón. De igual manera ha sido espacio de divulgación de diferentes poetas y escritores, jóvenes y no tan jóvenes. La revista, a mi entender, tiene una gran versatilidad; me refiero a que está muy bien dividida por secciones, no sólo se pueden encontrar textos meramente musicológicos, cuentos relacionados con música, sino también crítica de conciertos, de discos de creadores e intérpretes contemporáneas de la escena nacional y algunos de la internacional.

Publicar en revistas extranjeras es complicado, pocos lo logran, por lo que la opción más viable son las revistas nacionales, que en la actualidad son Pauta, Quodlibet y Heterofonía.

Una de las grandes problemáticas que veo con la difusión de la revista es que hace unos años trataron de digitalizarla con el pretexto de que llegaría a un público más “vasto”, y lamentablemente la razón principal era desaparecer la versión impresa. En aquel momento salió ilesa, pero siempre se encuentra fluctuando con los diferentes cambios de administración. Muchos estudiantes no tienen idea de que existe esta fuente de conocimiento; hay miles de ejemplares en las bibliotecas de las escuelas y muchos ni la leen. Otro de los puntos más importantes a considerar en la difusión de Pauta es que en México hay muy pocos espacios para publicar. En el caso de mis compañeros de la maestría y el doctorado, al titularse se encuentran con una gran interrogante: ¿dónde publico mi artículo? Entonces viene la búsqueda dura y difícil de encontrar dónde publicar sus investigaciones. Publicar en revistas extranjeras es complicado, pocos lo logran, por lo que la opción más viable son las revistas nacionales, que en la actualidad son Pauta, Quodlibet y Heterofonía. Lamentablemente, debido a los cambios de administración en el INBA, en estos momentos Pauta no ha salido de imprenta y no se sabe a ciencia cierta cuándo saldrá. Esperemos que las autoridades culturales sepan valorar y darle la importancia que tiene la continuidad de su publicación. 

¿Puedes hablarme de tu experiencia como intérprete del repertorio de la obra para piano de Mario Lavista? 

Mario Lavista es el compositor que más he tenido la posibilidad de interpretar aquí en México, y con cuya música más me identifico. La experiencia ha sido fascinante y enriquecedora; lo que más me llamó la atención la primera vez que me enfrenté a una obra suya –Simurg– fue la relación extramusical que entabla en cada una de sus obras, ya sea con la literatura o con la pintura. 

He tenido la posibilidad de poder hacer casi toda la obra para piano, por lo menos todas las que se conocen. En el caso más específico del catálogo escrito para mi instrumento, cada obra es un mundo en sí, tanto Mujer pintando en cuarto azul, dedicado a uno de los cuadros de la pintora inglesa Joy Laville, como Simurg con una relación directa con Borges, como los Cinco preludios dedicados a Eduardo Mata.

En el caso de Simurg fue muy especial para mí por la relación con el cuento de Jorge Luis Borges, El acercamiento al Almotásim, la búsqueda de los pájaros de su rey, el simurg, y cómo después de haber atravesado valles de gran extensión, superado grandes tempestades y vicisitudes, llegan a contemplar al simurg y se dan cuenta que está en cada uno de ellos. Es realmente muy bello, revelador y tiene una relación estrecha, para mí, con la cuestión identitaria que ha marcado mucho mi vida, aquí en México.

La música del maestro es más que de mente, de alma, muy refinada, con un aire muy francés. El manejo de la pedalización debe ser muy específico, la factura por lo general es complicada con la utilización de tres sistemas –pentagramas–, lo cual puede ser bastante demandante a la hora de desentrañarlas. Los colores en cada obra, con el significado intertextual de cada una de ellas, las hacen de una dificultad muy especial. No se trata del virtuosísimo técnico al que mucha veces nos enfrentamos en el catálogo de obras europeas, sino de un virtuosismo interpretativo, que para mí, es más difícil de lograr. Ojalá haya cada vez más pianistas que interpreten su música. Mario Lavista es un músico que para mí es un gran poeta.

¿Podrías decirme algo sobre la tradición pianística cubana, a la que al menos en principio, por tradición cultural y familiar, perteneces?

La tradición pianística cubana ha sido muy vasta y ha dado grandes intérpretes tanto en el área de lo popular como de la música clásica; en éste último rubro cabe destacar a Jorge Bolet, que emigró a Estados Unidos en la década de los cincuenta, cuyas grabaciones de Franz Liszt son consideradas hoy por hoy de las mejores del mundo; Zenaida Manfugaz; Horacio Gutiérrez, quien imparte clases en la Escuela de Música de Manhattan y es uno de los grandes pianistas actuales; Juana Zayas, gran pianista radicada en Nueva York, quien ha grabado varias veces la integral de los estudios de Chopin; de una generación un poco más reciente, Jorge Luis Prats. Lamentablemente en la actualidad, debido a la gran migración de profesores e intérpretes, la llamada “escuela cubana de piano” ha tenido un gran descenso en cuanto a nivel técnico-interpretativo. Tristemente debido a las condiciones deplorables, para tener una carrera, un nivel de vida decente, es difícil que las personas se queden en la isla. Muy pocos logran salir y poder estar en conservatorios en Europa, Estados Unidos o Canadá, que les permitan desarrollar al cien por ciento las habilidades mínimas para fungir como músicos internacionalmente. Ojalá en un futuro haya una mayor apertura a llevar músicos a la isla y que los estudiantes de las escuelas puedan tener acceso a Youtube, o a escuchar lo que se está haciendo en el mundo de la música clásica; que tengan acceso a buenos instrumentos, buenos maestros de otras escuelas ( clases maestras), apoyos del gobierno o instituciones con becas para que puedan desarrollarse ampliamente, y que el mundo comience a ver en Cuba una potencia musical, no sólo de índole popular sino también en lo clásico. 

Ha sido vital poder haber tenido la fortuna de conocer y trabajar con compositores tan importantes en mi país, como es el caso de Harold Gramatges y Leo Brouwer; y en México con Federico Ibarra.

No creo que se discuta la importancia de la relación de un intérprete con un compositor, sobre todo cuando trabajan juntos para sacar una obra en claro. ¿Puedes referirte a tu propia experiencia al respecto, aludiendo a algún caso en específico?

Ha sido vital poder haber tenido la fortuna de conocer y trabajar con compositores tan importantes en mi país, como es el caso de Harold Gramagtes y Leo Brouwer; y en México con Federico Ibarra. Se trata de una retroalimentación tanto del compositor como del intérprete. Cada uno puede tener una manera distinta de ver la obra, y creo en la capacidad de llegar a un consenso. Mi participación en los festivales de música contemporánea en la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba) y en los eventos de música de Casa de las Américas fueron de gran importancia para el desarrollo mío como intérprete de la música creada en ese momento.

¿En qué consistió el trabajo con Leo Brouwer, Harold Gramagtes y Federico Ibarra, por mencionar a tres compositores con los que te has relacionado profesionalmente?

Leo Brouwer y Harold Gramagtes fueron compositores que tuve la fortuna de conocer desde que tenía 11 años. Recuerdo muy bien la primera vez que tuve la posibilidad de tocar frente al maestro Gramagtes y es algo que nunca olvidaré. Siendo un maestro tan importante, tan conocedor, profesor de varias generaciones de compositores, premio Tomás Luis de Victoria, tuvo esa sencillez y generosidad de venir hacia donde yo estaba a entablar conversación conmigo y hacerme partícipe de las obras que estaba componiendo en esa etapa. Recuerdo muy bien que me alentó a interpretar algunas de sus obras para piano, que eran bastante complicadas. El trabajo en ellas posibilitó que por vez primera tuviera la posibilidad de trabajar directamente con un compositor en su obra. En el caso del maestro Brouwer, el trabajo directo fue en uno de sus festivales de música de cámara, trabajando su obra para violín y piano, La región más transparente. Su concepto sobre el piano preparado –la obra lleva–, el conocimiento sobre las técnicas extendidas de cada instrumento, su conocimiento sobre diversas artes, su sencillez, humanismo y amabilidad fueron de gran importancia para mí.

En el caso del maestro Ibarra he tenido la posibilidad de trabajar directamente su Sonata para violín y piano junto al violinista Leonardo Chávez; y dos de sus sonatas para piano. Recuerdo que fue una sesión muy divertida en la cual llegamos a un consenso de su obra.

En resumen creo que los tres más que compositores o creadores son grandes intelectuales. Su manera de pensar realmente me fascina.

¿Podrías hablarme de tus estudios sobre la obra de Julián Orbón, a la cual has dedicado tus estudios universitarios?

La idea de hacer una tesis de maestría sobre la obra para piano de Julián Orbón vino cuando un año antes de venir a México me hablaron en Cuba para formar parte de un disco dedicado exclusivamente a la obra de Orbón. Éste CD se ideó como parte de la labor de difusión y rescate de la obra de los integrantes del Grupo Renovación Musical. Al comenzar a trabajar me llamó mucho la atención la música tan compleja, elaborada.

¿Cómo ha cambiado tu visión de ese músico con los años de adentrarte en su pensamiento y su obra?

Ha cambiado desde muchos puntos de vista. La primera perspectiva que tuve de él sin los conocimientos teóricos es que era un músico muy arraigado a su esencia española. Con el paso del tiempo he ido descubriendo que más que un compositor era un gran intelectual, pensador.

Tuve la posibilidad de consultar un archivo en la Universidad de Indiana el pasado mes de febrero, específicamente los epistolarios entre Orbón y muchos grandes intelectuales, músicos y compositores de la época y fue un descubrimiento intenso para mí, cuando uno se adentra en su manera de pensar, sus cuadernos sobre análisis de diferentes tipos de obras universales, sus clases preparadas de armonía y contrapunto, sus pensamientos escritos, muchas veces acerca de obras de diversos compositores… Son elementos que nos llevan de la mano a un mundo completamente distinto del compositor en sí y son muy válidos a la hora de escribir sobre él y también a la hora de interpretar su música. Es un compositor que es un gran melodista. Un creador que al mismo tiempo en vez de “imitar”, “citar”, hace un diálogo con compositores europeos, como Tomás Luis de Victoria o Manuel de Falla.

¿Qué puede aportarle a una joven intérprete pianista latinoamericana del siglo XXI un músico español que murió cuando ella acababa de nacer?

Pues mucho, a mi entender. Sus criterios acerca de la música del pasado y el tener la capacidad al mismo tiempo de crearla en su presente es increíble. Su manera de lidiar con la cuestión identitaria, es algo que ha sido importante para mí y que tiene, en cierto sentido, mucho que ver conmigo, cuando vemos un trayecto de su vida, tan diversa en cuanto a los lugares donde vivió. Un hombre nacido en España, que a los 15 años se lo llevan a Cuba, vive una gran parte de su vida ahí donde se relaciona y estudia con importantes músicos de la creación académica; luego emigra a México donde sólo está 4 años para terminar en Estados Unidos, país en el que se desarrolla como profesor y en el que compone importantes obras de su catálogo. Su labor de crítico en el Boletín del Grupo Renovación Musical, por la década de 1943, así como su relación con el grupo Orígenes, donde se encontraban importantes artistas y escritores de la década de los años cuarenta al cincuenta de La Habana.

Desde niña he sido muy apasionada de los compositores franceses; en el caso de Debussy, las Images, premiére livre, era una obra que deseaba hacer desde hace tiempo, por la complejidad de sus piezas.

¿Puedes hablarme del programa que vas a interpretar en el festival de León, las obras de Claude Debussy, Frédéric Chopin y Gabriel Fauré que lo conforman y tu relación con ellas?

Es un programa que llevo trabajando desde hace un tiempo. Me motivó a hacerlo y a combinar las diferentes obras que interpretaré, el cierto aire francés que tienen éstos compositores; en el caso de Claude Debussy y Gabriel Fauré, por ser originarios de Francia; y en el caso de Chopin, por las características de su música. Desde niña he sido muy apasionada de los compositores franceses; en el caso de Debussy, las Images, premiére livre, era una obra que deseaba hacer desde hace tiempo, por la complejidad de sus piezas. Para mí lo novedoso en el programa es Fauré con dos de sus barcarolas, la número 1 y la número 4. En éstos momentos de mi vida y carrera ha resultado interesante abordar su pianismo, por el romanticismo tan peculiar del cual es parte, muy diferente a los otros compositores de esta época que he tenido la posibilidad de interpretar.

Luego, hay un bloque completo de Chopin que me interesaba hacer desde hace tiempo, como es el caso de la Sonata número 3, la Barcarola opus 60, el Andante spianato de la Gran polonesa brillante. En general es un programa bastante demandante que exige fuerza y estamina en el escenario. Son obras muy complejas interpretativamente, las une un cierto aire francés, como comenté al principio, pero las demandas técnico e interpretativas son muy diferentes. Esperemos que a los asistentes del concierto les guste el programa.

Ha sido una gran experiencia trabajar al lado de tan buenos músicos consagrados, como son los integrantes de Tambuco. Realmente ha sido una satisfacción ver resultados sorprendentemente rápidos en los ensayos, para la preparación de la obra.

Quisiera que te refirieras a Two vortices and one ghost de Ricardo Gallardo, que vas a interpretar con Tambuco y que ya hiciste en la gala del XXV aniversario de dicho ensamble. ¿Cómo es esa obra? ¿Cuál es la parte más difícil, si es que la hay, de su ejecución?

Es una obra que tiene una historia extramusical. Hay una gran variedad de instrumentos de percusión exóticos dentro de la pieza (sobre todo en el segundo movimiento). Es difícil toda en sí. En el caso del segundo movimiento, que es el más lento, la dificultad se va hacia los timbres, la gran gama de colores y la atmósfera que se debe crear junto a los instrumentos utilizados en esa parte, como el gong. En el primer y tercer movimiento, que son los más rápidos con algunos aires de Béla Bártok, complicados rítmicamente, las mayores dificultades son el cambio métrico, el ritmo, la fusión (muchas veces unísonos del piano con las marimbas) y la claridad en lo que se toca. Las grandes velocidades que puede alcanzar la obra en su ejecución es un factor de doble riesgo. Para mí ha sido una gran experiencia trabajar al lado de tan buenos músicos consagrados, como son los integrantes de Tambuco. Realmente ha sido una satisfacción ver resultados sorprendentemente rápidos en los ensayos, para la preparación de la obra.