Gilberto Aceves Navarro, artista plástico integrante del movimiento de la Ruptura, falleció el domingo 20 de octubre de 2019 en Ciudad de México debido a una enfermedad pulmonar. Su familia autorizó el homenaje que la Secretaría de Cultura programó para el martes 22 de octubre en el Palacio de Bellas Artes, espacio que 10 años atrás ocupara de manera integral para una retrospectiva de su labor pictórica, esa para la cual el dibujo, desde el boceto hasta la composición final, constituye un estudio íntimo del individuo en sí (y por sí) mismo.

En septiembre de 2019, Aceves exponía 60 piezas de obra no exhibida y nueva en el Museo de la Ciudad de México, dando esperanzas de un regreso triunfal a una escena que le fue ajena en términos de reconocimiento popular, posiblemente a causa de su indiferencia por las relaciones públicas y el poco aprecio a la farándula cultural, llena de próceres descendientes del sistema político que domina desde hace más de 80 años al país –y el cual le resultaba antagónico–. Esta última exposición iniciaba con un autorretrato fechado en 1951 y contenía la serie Migrantes, confeccionada en 2019, prueba de que sus años de incisiva labor catedrática, con devoción por las artes de taller y la disciplina inherente al oficio artístico, mantenían su premisa esencial: dibujar o pintar erigen otro modo de cavilar que no merece descanso. Sus alumnos, en consecuencia, fueron iniciados en ideas, conocimiento y criterio individual fundamentado en la sensibilidad pura de la percepción, ahora encarnada en la composición gráfica como razonamiento estético. Una tarea sin tregua, con vía directa a la libertad del individuo. La exhibición servía, además, para presentar a la Fundación Aceves Navarro (FAN) con mayor ímpetu y más prensa, creada por él mismo –dirigida y solidificada por su hijo, Juan Aceves– para preservar y difundir su obra, además de extender su vocación profesoral a diversos ámbitos sociales de minorías desatendidas.

Su partida no fue sorpresa debido a su salud y su edad. Aun así, cayó como un balde de agua helada sobre todos sus alumnos, muchos de los cuales han heredado la batuta y se han plantado como dignos aprendices –en el sentido antiguo de la palabra–. Hoy, la influencia de Aceves Navarro probablemente sea la más fuerte de todos los integrantes del movimiento de la Ruptura, dada la devoción circundante a su figura tutelar y ese permanente lazo que existe entre maestro y discípulo.

Fundación Aceves Navarro: la libertad como premisa

Juan Aceves, responsable de esta labor titánica –que comparte con Hilario Galguera y los maestros que fueron en su momento alumnos de Gilberto Aceves Navarro–, tiene claro que el futuro de la obra de su padre descansa en la correcta ejecución de un programa de alto impacto, sobre todo en el ámbito educativo.

—¿Cuál es la historia detrás de la FAN?

—La fundación fue algo que mi padre estableció hace aproximadamente diez años. Se trata de un mecanismo para la protección, conservación, difusión de su obra, y sobre todo para seguir su labor docente. Sin embargo, sus actividades principales no eran las de organizar fundaciones. Por eso la idea quedó en papel durante años. En el 2015 mi papá fue a visitarme a Nueva York, donde residí hasta hace un par de años. Estábamos trabajando en la exhibición Las bicicletas, en Washington D. C. Platicamos, entre otras cosas de la vida, de aquello que resultaba definitivo en su carrera: qué hacer con toda su obra, con todo su acervo de pinturas, de literatura, de la biblioteca enfocada al dibujo, la escuela que tenía en ese momento. Fue cuando surgió la idea de reactivar la fundación y que empezara a tomar un rol definitivo dentro de su organización.

”Poco a poco fuimos estableciendo cuáles iban a ser los objetivos y los hemos reducido básicamente a la conservación, preservación y difusión de la obra artística de mi padre, así como la difusión y preservación de su obra de investigación acerca de la enseñanza del dibujo; y también a hacer programas de promoción y difusión de su metodología de enseñanza del dibujo, a la que mi padre tanto dedicó. Esa es la otra misión: desarrollar y establecer programas para apoyar a comunidades que tienen menos privilegios y participar en la formación de futuras generaciones de niños en México.

—¿Cuáles son las acciones concretas que se han ejecutado en materia de exhibiciones y conservación de las piezas por parte de la FAN?

—Una de las primeras acciones fue una exhibición con Lourdes Sosa y el Seminario de Cultura Mexicana. Después, en 2019, la exhibición Hoy, en el Museo de la Ciudad de México. Ahora estamos colaborando con el Museo del Barroco en Puebla para la próxima exhibición.

”Existe una labor de catalogación profunda. Hay ya un inventario de toda la obra con la que se cuenta en catálogo, una selección de obra que mi padre no vendió, que fue guardando, y quedó a resguardo de la fundación y mío como heredero universal. Hemos catalogado todo para realizar más adelante un catálogo detallado y razonado, con el fin de contribuir a publicaciones y dar acceso a investigadores. Trabajamos en otras alianzas antes de la pandemia; por ejemplo con el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) con la doctora Lucina Jiménez. El último evento público que se realizó fue una jornada de dibujo en la explanada de Bellas Artes el 14 de marzo pasado.

”Estamos desarrollando también programas de catalogación, en los cuales, el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (Cencropam) ha identificado piezas que requieren restauración. Estamos armando un archivo digital que en este momento cuenta con aproximadamente 1 300 piezas de pintura, y pensamos expandir este catálogo a gráfica y escultura también. Hay que hacer mucha investigación en términos de correspondencia, a qué series de pintura pertenecen. Incluso Arte & Cultura de Grupo Salinas estaba interesada en apoyar en esta labor de catalogación. Muchas cosas quedaron en pausa debido a la cuarentena, pero tenemos planes de reanudar actividades en cuanto sea posible.

”La Fundación Aceves Navarro opera con recursos propios. Por ende, es limitada en sus alcances. El único modo en que alcanzará sus objetivos es capitalizándose para incrementar su impacto, tanto en la difusión de la obra de Aceves Navarro como en la educación continua de jóvenes y círculos sociales vulnerables. ¿Cómo se puede lograr esto? La venta de obra es una manera. Otra son las subvenciones para aliados necesitados de estos programas educativos. Teníamos un programa de clases en la sede de la fundación, donde mi papá impartía cátedra, y que, a finales del año pasado, suspendimos para reestructurar y ver cómo podíamos ser más eficientes. Sobre todo, llegar a más público. Entre nuestros maestros tenemos a Oscar Bachtold, exalumno de mi padre y pintor reconocido; Maribel Avilés, una de las maestras de la escuela durante mucho tiempo; Lorena Mata; también está Paola Raigosa. Como eventos especiales tenemos la clase de artistas como Gabriel Macotela o Marco Arce. Prácticamente todos los alumnos de mi padre que tienen dentro de sus actividades esa práctica de enseñar, tienen interés en integrarse.

—¿Cómo se comercializa hoy toda la obra que posee la FAN?

—Todo lo que se está liberando es a través de Hilario Galguera. Él cuenta con un inventario de piezas que actualmente están en exhibición en su galería, de un homenaje que le hizo el 2 de febrero pasado. El rango varía muchísimo; hay piezas desde los inicios de la carrera de mi padre, que son pequeños óleos de 1957. Nuestro interés es que también terminen en colecciones importantes. Gracias a la labor de Hilario, mi padre estuvo presente por primera vez en Zona Maco con un par de piezas. La respuesta del público internacional fue fascinante.

—Recuerdo que ya se hablaba de la Fundación con mucho entusiasmo durante la última exhibición Cabezas olmecas, en 2018.

—Sí, fue la primera exhibición que hizo de obra nueva en mucho tiempo, debido a los problemas de salud que lo asolaban. Consistió en unas piezas que –en sus propias palabras– lo rescataron del estado tan frágil en el que se encontraba. Para él implicó involucrarse nuevamente con la pintura y resurgir de la asfixia que lo frenaba. De ahí vino la producción, vertiginosa y prolífica, de la última exhibición que se hizo en el Museo de la Ciudad de México, en la cual no se presentó todo lo que pintó, sólo una selección. Hay que entender que fue un resurgimiento: entre 2018 y 2019 pintó cerca de ochenta obras de gran formato, entre ellas, varios cuadros murales de 4 × 5 metros.

—En el marco de esta iniciativa, hubo actividades muy concretas con los niños, coordinadas por ti y Cosme Álvarez Peña. Él hablaba con mucho entusiasmo de la empatía que había existido y de la naturalidad con la que el maestro Aceves se desenvolvía con los pequeños.

—La niñez en general es una etapa de la vida que a mi padre le fascinó desde siempre. La naturalidad de percepción de los niños, su falta de juicio y prejuicio; su franqueza para aceptar las formas como son, en vez de amoldarlas a estereotipos o paradigmas. Él quería fomentar la libertad de observación de los pequeños, alimentarla con técnicas, con libertades, que fueran útiles el resto de sus vidas. Siempre conectó con los niños. Quizá porque no se presentaba como el gran señor ni los trataba como entes inferiores. Nunca pretendía conferir sabiduría. Al contrario, era una relación recíproca en la cual había fascinación de ambos lados. Y creo eso es algo que definió muchísimo en su enfoque para apuntar los trazos de la fundación hacia esa área.

La niñez es una etapa de la vida que le fascinó siempre. La naturalidad de percepción de los niños, su falta de juicio y prejuicio; su franqueza para aceptar las formas como son, en vez de amoldarlas a estereotipos o paradigmas.

—Esta simpatía por la niñez, que encuentra eco con cierto tipo de composición que aludía a formas un tanto primitivas–sus clases dentro del museo de Antropología donde elucubraba sobre la plástica antigua–, denota una búsqueda de la sensibilidad dentro de la misma técnica que él profesaba. ¿Cuál era el fundamento detrás de su embeleso por la liberación de las formas?

—Siempre buscó la libertad en todos los sentidos. Hablar de su pintura, su técnica y su es-tilo, representa encontrar las bases de su en-señanza. Buscaba lo que estaba detrás de las cosas. Él hablaba de acceder a una consciencia alterna, a la que llegas cuando estás simplemente percibiendo lo que te rodea, sin emitir juicios. Si conectas esto con la libertad intrínseca de un infante, tienes todos los elementos para desarrollar un individuo que más adelante, en la sociedad, tenga herramientas para crecer, pese a las carencias. Así, a través de esta forma de percibir al mundo, el niño, el adulto mayor o quien recibiera clases del maestro Gilberto, recordaría que el mundo es excitante, a pesar de las circunstancias adversas, y no tendría descanso hasta incidir de algún modo en el mundo.

—Es de notar que a ti te tocó vivirlo de primera mano en casa, dado tu reciente autodescubrimiento como creador, particularmente en materia de fotografía. ¿Cómo fue este aprendizaje de don Gilberto en calidad de padre?

—Artista creo que fui toda mi vida, pero no lo acepté hasta muy recientemente. Tomé fotografías desde joven; las he acumulado y editado; después, almacenado. No he hecho ninguna exhibición hasta ahora ni he mostrado mis cuadros. El espíritu lo tengo y sí, algo hay de lo que viví con mi padre. No en balde, en esta búsqueda creativa, desde hace mucho tiempo trabajo en un documental sobre su vida. Tengo 30 años de material filmado que estoy seleccionando para contar, desde la perspectiva de un hijo, la carrera de un hombre tan vasto, lleno de contradicciones. Desde una cercanía tan íntima, como la de mi padre y yo. Tuvimos una relación extraordinaria, marcada por la libertad. Mi padre siempre me dio la autonomía de ser y hacer, básicamente, lo que quisiera con mi vida, mi carrera y mi manera de ver las cosas. Obviamente no dejaba de darme sus opiniones y de decirme –como a todo el mundo– lo que pensaba, y sí, en efecto, a veces no era gentil. Su extraordinario carácter como formador de personas estaba presente en todos los momentos cruciales de su vida. Era un formador de gente que piensa por sí misma. Nos enseñó a todos cómo conectar con esa percepción abierta, a la cual él siempre se refirió, en cuanto a la manera de ver el mundo.

En busca de los clásicos: la tutela de Gilberto Aceves Navarro

Siempre buscó la libertad. Era un formador de gente que piensa por sí misma. Arte

Alonso Cedillo es uno de los aprendices más jóvenes de Aceves Navarro. Su discernimiento a través de la composición plástica y no cesar en el ejercicio de pensar a través del arte –ahora con la libertad de tratar temas cruciales por medio de diferentes técnicas, muchas de ellas poco convencionales–, deja entrever el asombro y reflexión prohijada por los años que pasó como asistente y alumno del taller que su maestro mantuvo por décadas en la colonia Roma. En su calidad de anacoreta del entorno viciado de la comunidad artística tan devota a la figuración del mercado, continúa las enseñanzas de su mentor al no desistir en su ejercicio creativo.

—¿Cuáles son las claves para una lectura de Gilberto Aceves Navarro en el panteón de la plástica mexicana?

—Aceves fue un gran heredero de toda la tradición de la escuela clásica mexicana. El país holgaba un manierismo demasiado popularizado, lo cual provoca que uno discierna, por cuestiones formales demasiado cliché, una distancia irreconciliable entre Aceves y ellos. Mas se trata de un alumno que aprendió a no arremedar, sino a recrear y renovar lo que aprendió de sus mayores inmediatos. Por ejemplo, él creó su propio aparato crítico en el ejercicio pictórico. Quería ser un clásico, no un vanguardista. Sólo que su modo de insertarse en la escena de su tiempo fue a través del movimiento de la Ruptura. Ahí descansa su condición de extranjero dentro de sus contemporáneos: fascinado por Rembrandt, Goya o Picasso, con la escuela aprendida de la tendencia dominante en el país, encontró un camino que le permitía balancearse entre los gustos por los académicos tradicionales y las búsquedas divergentes de su tiempo.

Quería ser un clásico, no un vanguardista. Sólo que su modo de insertarse en la escena de su tiempo fue a través del movimiento de la Ruptura. Ahí descansa su condición de extranjero dentro de sus contemporáneos.

”Tomó todo lo aprendido como premisa válida desde que trabajó para David Alfaro Siqueiros, aunque él me contó que habló muy poco con el muralista. Se formó más tarde con Enrique Assad, que fue director de La Esmeralda. También se educó con Carlos Orozco Romero, que es, a mi gusto, uno de los pintores más representativos y vivaces de la escuela clásica mexicana. Alguna vez escuché que Orozco Romero había dicho que él era su mejor alumno, y yo creí que habían tenido una relación muy cercana… y pues no. Aceves me platicó que fue muy distinto. Admiraba mucho a Orozco Romero y el maestro lo respetaba a su vez, pero se llevaban muy mal y todo el tiempo lo estaba corriendo de un salón con dos puertas y, entonces, Aceves se salía por una puerta y se metía por la otra. Si ves sus primeras pinturas con atención, encontrarás muchas similitudes con Orozco Romero. Notas la influencia de todos sus antecesores, incluidos José Clemente Orozco, Diego Rivera o Siqueiros, en el sólo hecho de que no dejó de pintar murales –así como ciertas tendencias técnicas dentro de ese quehacer, sobre todo en la incidencia urbana de sus esculturas.

”En algún momento descubrí la pintura de Alfonso Michel y me encantó. Aceves lo ubicaba y tenía observaciones puntuales de él y de cada uno de sus contemporáneos; incluso había convivido con muchos de ellos; hablaba con entusiasmo y admiración crítica, nunca candidez o devoción. Su aprendizaje se basaba en entender las bases de dicha escuela sin calcar; incluso en algún momento lo quisieron encasillar dentro del expresionismo abstracto; mas esa etiqueta le quedaba lejana. En él existe siempre una preocupación por la forma, por la figura, que hace difícil de clasificar su trabajo en corrientes concretas. Es sabido, además, que no terminó la carrera en La Esmeralda, que lo corrieron, si mal no recuerdo. O creo que se dio de baja. No lo tengo tan claro, pero sí creo que es significativo: un hombre con esa disciplina y capacidad de enseñanza consideró insuficiente la institucionalización de su oficio y se plantó como un rebelde que, sin rechazar los valores que aporta la escolarización, la consideraba insuficiente.

—¿Dónde localizas los puntos de ruptura y, al mismo tiempo, de encuentro con lo aprendido con los maestros que lo formaron?

—A mi parecer, el Museo de Arte Moderno alberga la obra que define un punto de quiebre para inscribirlo en una nueva etapa disidente de la plástica mexicana, hoy consagrada por círculos especializados: Canto triste por Biafra. Un cuadro muy político que rara vez lo llegan a montar completo. No había nada similar en ese momento en México. Era impensable una postulación de esta índole en aquella época, donde las escuelas de plástica nacional prácticamente seguían preceptos casi inamovibles, derivados de lo que los muralistas y asociados tenían entre sus sentencias y manifiestos institucionales.

”Canto triste por Biafra rompe totalmente con el esquema de la paleta del color que se había instaurado como condición implícita de la pintura mexicana. La escuela clásica tenía una paleta con muchos colores vivaces o bien, con una sobriedad de fórmula. Diego Rivera, Alfonso Michel o José María Velasco o Carlos Orozco Romero, también, usaban colores muy grises, elegantes, atardeceres por doquier, en un sentido muy teatral. Había una gestualidad teatral un poco petrificada.

”En este mural de Aceves, que además es un mural sobre bastidores –algo que ya lo emparentaba con Rufino Tamayo–, ves una presencia de blanco, negro, ocre y rojo. Significa hacer una pintura mural que involucra una relación muy distinta con el cuerpo, con el espectador. Lo ves a lo lejos y conserva su integridad. Conforme te acercas, pierdes perspectiva y sólo ves secciones. Así que lo recorres, lo exploras; tiene una dinámica distinta a la que se aplica a una pintura de óleo sobre bastidor o un mural de la escuela muralista. Se manifiestan cuestiones abstractas del ritmo y una afinidad por el movimiento dentro de los trazos.

”Era muy fan de Picasso. Aquí, con esta paleta de color, el uso de la abstracción y las figuras claras donde las pinceladas aportan oscilación, Aceves planteó su propio Guernica. Responde un poco a las mismas inferencias plásticas, con una profunda preocupación política por la desigualdad y la hambruna. Además consiste en un formato largo, con un pasaje de un punto al otro, que luce figuras que alcanzas a ver cómo se deslizan para dar pauta a otro cuadro, mientras que cada uno insta a acentuar la precariedad en el ambiente. Los patrones indican que él quitó algo intencionalmente. He ahí un parteaguas para lo que vino después.

”¿Cómo no fascinarse por su obra? Ahí ves sólo colores primarios mezclados entre sí más negro y blanco, fin. Luego, estas franjas negras grandes, que rompen con el ritmo y generan distintos espacios entre sí. La pintura mexicana precedente generalmente da una sensación estática, de momentos capturados o posados, espacios arrancados del tiempo, sin devenir, completamente disecados. Quizá porque en el fondo partían de las postulaciones ideológicas de lo que conocemos como monumento.

—¿Crees que hubo un entendimiento entre su propuesta y los contemporáneos que vivieron su arribo a la ruptura?

—Recuerdo una anécdota que me contó, en la que explica que Tamayo le quiso comprar un cuadro. Él pintó uno, por cierto hermosísimo, que se llama Don Rufino alumbrando a sus musas. Para mí es uno de los cuadros más hermosos que creó. Tamayo no opinó lo mismo. Lo vio, lo rechazó y nunca le pagó. Lo cual es curioso, porque, de hecho, noto la presencia del propio Tamayo en las postulaciones que aparecen en Canto triste por Biafra y en Don Rufino alumbrando a sus musas.*

—Fuiste su asistente por varios años y formaste parte de sus alumnos. ¿Qué momentos fueron determinantes en tu formación como artista y crees que son comunes a su legado tanto en la enseñanza como en su obra?

—No podría reducirlos a un puñado, pero mencionaré dos momentos igualmente cruciales que otros que omito. Una vez le pregunté por qué no me enseñaba a pintar en lugar de dibujar. Me respondió que él no enseñaba a pintar ni a dibujar, que él enseñaba a ver, y que todo en su enseñanza se trataba de cómo uno aprendía a ver las cosas de manera distinta. Creo que su idea del taller de dibujo, de la enseñanza, provenía de un axioma: nunca dejas de instruirte al dibujar y ver, pensar al dibujar, encontrar problemas, escuchar otros puntos de vista; el hilo conductor de todo era el dibujo. Un ejercicio mutuo: aprendía el alumno, también el maestro, mientras se elucubraba con el dibujo. Más que en pensamiento, educaba en cómo expresarte. Te in-citaba a sorprenderte por lo que ves, a observarte a ti mismo a través de tu dibujo.

Él no enseñaba a pintar ni a dibujar, él enseñaba a ver; todo en su enseñanza se trataba de cómo uno aprendía a ver las cosas de manera distinta.

”Algo que creo que no se ha dicho tanto, es que a él le gustaban distintos tipos de arte. Mi vida cambió cuando al terminar una clase nos enseñó un libro de Andy Goldsworthy, que es un artista que hace land art. Recuerdo bien que trataba de performances y en específico había uno en el Monte Fuji. Lanzaba hojas al aire y era una secuencia de fotos. Aceves nos decía que eran maneras distintas de dibujar, pues dicha disciplina se puede hacer con muchos medios. Él vio cómo me cautivó la obra de Goldsworthy y esa tarde me enseñó varios libros más de él. Mi favorito fue uno llamado Midsummer snowballs, unas bolas de nieve gigante instaladas en Londres. Después me enseñó otro en el que aparecía Bill Viola, un artista de video que tiene una relación estrecha con la pintura antigua –fascinación que Aceves compartía–. Ese día mi vida cambió y decidí que debía dejar su taller para estudiar video. Esto me llevó al multimedia y eventualmente al arte postinternet.

Hilario Galguera + Gilberto Aceves Navarro: la apología de la libertad

Arquitecto de profesión y galerista reputado a nivel internacional, Hilario Galguera ha probado que su visión para la promoción del arte ha sido la correcta desde la fundación de su propio espacio homónimo. Hoy, en tanto catedrático reputado en el mundo del arte y un analista noble de la obra de Gilberto Aceves Navarro, confabula su conocimiento y el de Juan Aceves para ampliar los horizontes de la obra del maestro Gilberto y exhibirla en otras geografías.

—Remontemos a aquellos años en los que usted conoce al maestro Gilberto. ¿Cómo era la escena pictórica en México, en general?

—Es una pregunta que resulta capciosa. Depende de la postura que cada quién tome frente a, digamos, cómo se desarrolló o cómo se ha desarrollado la historia del arte en nuestra contemporaneidad. En esa época –estoy hablando de la década de 1980–, todavía, la sombra de los grandes maestros del muralismo mexicano y de todos estos artistas que definieron a nuestro país como lo que es, o lo que ellos pretendían que fuera, seguía vigente. Vamos: aún hoy vemos sombras y rastros de su presencia. Todavía ven así a México en el extranjero. Frida Kahlo o Diego Rivera, por ejemplo. El medio era absolutamente provinciano: nos pasábamos las horas de galería viéndonos a nosotros mismos.

”En la época en la que el maestro Aceves estaba activo, junto con otros coetáneos suyos, aún se pensaba que el verdadero arte estaba en la obra de personajes como Dr. Atl, Diego Rivera, José Clemente Orozco. La presencia de este grupo que decidió que no había más ruta a seguir que la que ellos estaban definiendo, aplastó totalmente corrientes como, por ejemplo, el movimiento de la Ruptura. En la década de 1960 tenemos figuras importantísimas que realmente estaban brincándose las reglas; que estaban proponiendo una nueva forma de acercarse al arte. Ahí están Gabriel Ramírez, Vicente Rojo, Lilia Carrillo. Este grupo de artistas, a los cuales, de alguna manera, obviamente también pertenece Gilberto, desde el punto de vista generacional, se encontraba en una posición segregada, disminuida. Su obra sí era muy conocida en círculos muy definidos. Por ejemplo, en las escuelas de arte. Gilberto, a través de su vocación de profesor, dirigió los primeros pasos, prácticamente, de todos los artistas que hoy están activos en este país. Finalmente su obra no era ni conocida ni apreciada ni mucho menos en la década de 1980. Circulaba en círculos muy pequeños, sofisticados. Desgraciadamente, lo que estaba sucediendo en otras partes del mundo era una historia completamente diferente.

Por ejemplo: los expresionistas abstractos estadounidenses. Y nos enteramos que, por ejemplo, aquí en México había alguien como Lilia Carrillo que estaba haciendo exactamente lo mismo y probablemente con más calidad que muchos de ellos. Habla de la falta de una estructura en el ámbito cultural que tuviera la capacidad de descubrir, o por lo menos de otear, de alguna manera, el trabajo que estos personajes estaban haciendo. Gilberto Aceves, de igual manera, pasó por encima hasta fechas recientes a muchísimos agentes culturales, galeristas, curadores, historiadores, museógrafos, que realmente no llegaron a entender; no vieron la postura de estos creadores y el genio de Gilberto.

—Sorprende que, por ejemplo, Willem de Kooning tuvo un maravilloso recibimiento, en su momento, por su composición Mujeres, mientras que Canto triste por Biafra fue apreciado solamente por el museo que lo adquirió.

—La verdad, hoy puedo decir que fue recibida sin pena ni gloria. Porque si realmente hubiera habido una apreciación sincera y, digamos, una apreciación justa de eso, ¡otra historia le cantaría al maestro Aceves Navarro! Yo creo que todos esos agentes culturales que en un momento vieron esa pieza, la aceptaron de buen agrado solamente. No creo que hayan atinado el proyecto conceptual que el maestro Aceves estaba formando. Estaba adelantado a muchísimas formas de pensamiento. En aquel entonces, los promotores culturales, que acaparaban el recurso del Estado para difusión, seguían pensando que el paradigma era la obra, por ejemplo, de Juan Soriano.

”Hay artistas que de alguna manera pudieron desprenderse por ciertas cuestiones personales, o por ciertas obras. Pedro Coronel, por ejemplo, es uno de ellos. Vicente Rojo, que le debe también un poco su difusión al trabajo editorial y de diseño. Gilberto Aceves y todas estas personas de su generación estaban haciendo propuestas muy rompedoras, exploraban cómo coronarse sobre lo nuevo. México, como idea o como país, ha sido un lugar en donde las vanguardias han sido acogidas en muchos ámbitos de la cultura y del quehacer humano. Hemos sido vanguardistas desde el punto de vista ideológico, de las religiones, del arte… desde el punto de vista de muchas manifestaciones. Este grupo, creo que en ese momento estaba abanderando una nueva forma de ver las cosas. Nada más hay que compararlos con sus contemporáneos. Lo que estaba sucediendo en Francia, por ejemplo. O en Italia. Posiblemente nada en esos países era tan interesante como lo que estaba sucediendo aquí en México.

”El movimiento muralista mexicano es muy importante, mas no lo es todo. Y nos lo demuestran lo que han hecho estos otros artistas. Josef Albers, que hizo una de las teorías de color más importantes del siglo XX , inspirado exclusivamente en los colores de las casas de la ciudad de Oaxaca. Robert Smithson, uno de los pioneros del conceptualismo, su obra cumbre se llama Hotel Palenque y está en el Museo de Arte Moderno en Nueva York. Jackson Pollock, como asistente de Siqueiros, analizó su proceso creativo para después transformar la historia de la pintura radicalmente. Todos esos valores que de alguna manera, por supuesto, eran también, fuente de inspiración para grupos, como el que formaban Gilberto y todos estos amigos y personajes. La historia del arte en México tiene una deuda con el movimiento de la Ruptura por no analizar el impacto de su arte y su inscripción en el entorno cultural del país.

No es la concreción de la idea final, sino el proceso lo que hace verdaderamente poderoso a un artista.

—Un perfil contracultural, podría decirse.

—Sí, lo cual lo vuelve un autor de culto, entre ciertos círculos muy específicos. Pero también manifiesta un problema en la obra del maestro Aceves: no es muy conocida. Es decir, es conocida, por supuesto, por todos sus estudiantes, por artistas, por coleccionistas de un grupo muy cerrado, pero nada más. Y una obra de esta magnitud no fue construida para unos cuantos.

”En febrero hice una exposición del maestro Aceves, en mi galería. El día de la inauguración –está documentado– recibí poco más de 350 visitantes extranjeros, la mayoría de ellos coleccionistas, curadores, directores de instituciones, de museos, etcétera, etcétera. ¡No hubo uno solo que conociera o que tuviera referencia de la obra de Gilberto Aceves! Esto desde luego que no le resta. Creo que lo engrandece en la medida en que fue alguien tan sofisticado que, en este país en el que se presume de una modernidad y de una contemporaneidad, no ha encontrado cabida.

—En ese sentido, el maestro Gilberto, por su práctica personal, sus propias clases donde había una alta devoción por la práctica del dibujo, de buscar cómo ver las cosas de manera diferente, parecía tender hacia la búsqueda de algo menos cargado hacia la novedad.

—Los grandes maestros del maestro Aceves fueron nombres como Tintoretto, Durero, Caravaggio, Goya… No la concreción de la idea final, sino el proceso es lo que hace verdaderamente poderoso a un artista. Es decir, la suma de los conceptos filosóficos, del conocimiento de la historia, las técnicas. Y hablando ya, por ejemplo, de la pintura, también del conocimiento de la pintura como una dramaturgia. Con todos los elementos que pueden constituir esa puesta en escena que es la obra, y, en el caso de Gilberto, también su labor docente.

”Y no todo mundo lo logra. El viaje de los artistas es un viaje continuo que tiene como destino último la revelación de un territorio fantástico. Que finalmente es la conciencia de la humanidad. Pero ¿quiénes son los que realmente pueden llevar a buen término ese viaje? Si nosotros lo pudiéramos definir, estaríamos resolviendo el problema de la estética. En eso siempre habrá un misterio. Hay pintores, fotógrafos, escultores muy buenos, que tienen un dominio de la técnica, que tienen un dominio de todos los procesos, pero que finalmente no quedan sino en ser buenos. El maestro Aceves Navarro poseía un don para transformar a su poética en un método; entraba en un misterio que legaba a otros el asombro, la vivacidad. Sus pinturas iniciales tienen una vigencia absoluta. No solamente desde el punto de vista formal, también desde el punto de vista conceptual. Su obra es una de las más grandes alegorías de la libertad que he visto. Yo creo que es eso. Una libertad irrestricta; libertad de pensamiento, de quehacer. Nunca se plegó a ningún otro requerimiento que no fuera el desarrollo de sus propias ideas: como él quiso, en el momento que quiso y de la forma que quiso. Y lo hizo además con una maestría verdaderamente excepcional.

—Usted señalaba que se conocieron allá por la década de 1980. ¿Cómo fue esa experiencia?

—Empezaba yo a visitar las galerías que estaban en la colonia Juárez de la Ciudad de México; que por cierto, eran casi las únicas galerías notables que había. La galería de Arte Mexicano, la galería de Lourdes Chumacero, la galería Juan Martín. Y ya para ese entonces, yo me estaba cuestionando: ¿por qué era tan diferente lo que, por ejemplo, veía en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y lo que veía en esas galerías aquí en México? Fue a través de esa curiosidad que un amigo en común nos presentó. Me dijo: “Oye, pues con quien puedes empezar a hablar de estas cosas es con el maestro Aceves, te lo voy a presentar”. Y así fue como llegué a su estudio.

”De hecho, tengo que decir que el primer estudio de artista que pisé en mi vida fue el estudio del maestro Aceves Navarro. Y ahí fue donde empezó esta plática, y es en donde ya, hace más de 30 años, 35 años, que empezamos a discutir los temas de que tú y yo estamos hablando. En ese entonces, a lo mejor por inocencia o por ignorancia, descubrí o vi la posibilidad de seguir otros caminos. Se lo planteé al maestro Aceves en su momento. Pero yo estaba muy joven y él ya estaba rodeado de cierto grupo de personas; gente con una carrera, una formación, personas muy influyentes. Me descalificaron totalmente. Él siguió ese camino y yo seguí el mío. Y así fue que me inserté en un circuito más internacional, con alcances como los que perfilaba el maestro Gilberto. Tuve el enorme privilegio de trabajar para artistas tan importantes como Sol LeWitt, Damien Hirst, Richard Serra. Con arquitectos como Philip Johnson. No fue sino hasta hace dos años que volví a tener noticia del maestro Aceves. Un amigo en común me dijo que sería interesante que me volviera a reunir con él. Por circunstancias distintas, no lo hice, hasta el año pasado, cuando su hijo, Juan Aceves, me fue a buscar específicamente para invitarme al estudio. El reencuentro fue muy emotivo. Él estaba absolutamente consciente del camino que había tomado y también lo estaba del mío. Y el objetivo de esa reunión era, de alguna manera, pedirme que yo lo insertara en esta estructura. Me decía: “Mire, Hilario, llevo toda mi vida trabajando en esto y resulta que mi obra se conoce parcialmente. En mis bodegas tengo una cantidad de obra verdaderamente abismal. ¡Y sí! Me gustaría que el trabajo que he desarrollado durante toda mi vida, no como profesor, sino mi trabajo como artista, pues fuera conocido”.

Y añadió: “Imagínese usted, si yo le hubiera hecho caso hace 35 años”. Finalmente, ese día iniciamos este proyecto juntos, aunque, es una lástima, él ya no tendrá la oportunidad de ver los frutos.