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Historia

Napoleón y la música

El musicólogo Fernando Álvarez del Castillo presenta un texto sobre la pasión del emperador Napoleón por la música y su debilidad por la opera buffa, analizando la relación entre ideología y géneros musicales, así como la sensibilidad del emperador para apreciar la música y hacer de esta un proyecto cultural que moviera las mentes y las emociones de la nación.


Por Fernando Álvarez del Castillo

La mayoría de las primeras biografías que se escribieron sobre Napoleón destacan su atlética actividad bélica, su habilidad indiscutible como estratega militar, las valientes conquistas que realizó y el enorme poder que acumuló, pero pocas veces repararon en su cultura, en su gran sensibilidad musical y literaria, en los compositores que admiraba y en su pasión por la ópera italiana. A diez años de iniciada la Revolución, que desembocó primero en el Directorio y luego en el Consulado, se inició la corta pero profunda etapa del imperio napoleónico.

El 21 de enero de 1793 la capital de Francia atestiguaría uno de los acontecimientos más trágicos de cuantos había visto en su larga y agitada historia: la decapitación del rey Luis XVI.

En el lapso de 50 años que va del reinado de Luis XV y la abdicación al trono del emperador, Francia pasó de las reposiciones de las obras maestras de Jean-Baptiste Lully y las últimas tragedias líricas de Jean-Baptiste Rameau a las sinfonías de Hector Berlioz, lo que abrió un abanico de compositores, obras y estilos novedosos, pero el Gran Corso siempre prefirió a los compositores italianos contemporáneos.

El 21 de enero de 1793, París despertó temprano. Desde Carlos I de Inglaterra en Europa no se había decapitado ninguna otra cabeza real. En aquella madrugada lluviosa, gris y envuelta en niebla, la capital de Francia atestiguaría uno de los acontecimientos más trágicos de cuantos había visto en su larga y agitada historia. Con enorme despliegue de fuerza, 30 000 hombres armados vigilaban la ciudad para evitar cualquier levantamiento al interior o exterior. Con la decapitación del rey Luis XVI, los recién encumbrados revolucionarios se disponían a ahogar en sangre a la Francia monárquica. El abad Fermont, que lo acompañó hasta sus últimos momentos, relata:

Los escalones que conducían al cadalso estaban muy empinados, el rey se vio obligado a apoyarse sobre mi brazo y por el esfuerzo que parecía mostrar, creí por un instante que su valor comenzaba a flaquear. Pero cuando llegamos al último escalón le vi escaparse –por así decirlo–, de mis manos, atravesar con paso firme todo el cadalso, imponer silencio simplemente con la mirada a los 15 o 20 tambores que estaban frente a él y con una voz tan fuerte que debió oírse hasta el puente levadizo, pronunciar estas palabras para siempre memorables: “Muero inocente de todos los crímenes que se me imputan. Perdono a los autores de mi muerte y ruego a Dios que la sangre que vais a derramar no vuelva a caer jamás sobre Francia”.


Así, la libertad, convertida en diosa por los revolucionarios, se adoraba en el templo de la Razón, cuyo culto más sublime se daba en la antigua catedral de Notre-Dame. El 10 de diciembre de 1793 presenció el establecimiento de una religión cívica: el Festival de la Razón, una serie de eventos populares, como ceremonias, festejos y banquetes.

Ejecución de Louis XVI de Isidore Stanislas Herman, aguafuerte, 1794, París. Biblioteca Nacional de Francia/dominio público.


El poeta Marie-Joseph Chénier –hermano del también poeta Andrea Chénier, inmortalizado en la ópera de Umberto Giordano– y el gran compositor revolucionario Étienne-Nicolas Méhul compusieron la letra y música respectivamente del Himno a la Razón; esta última era el epítome del pensamiento de la época, como la consagró Voltaire al afirmar que la razón a todos iguala incluso por encima de la ley.

 

No necesitamos, pues, más que valernos de nuestra razón para discernir la diferencia que hay de la honradez a la deshonra. El bien y el mal están tan inmediatos, que muchas veces nuestras pasiones los confunden: ¿quién nos lo hará conocer? Nosotros mismos, cuando estamos tranquilos. Todo el que ha escrito respecto a los deberes del hombre, escribió bien en todos los países del mundo, porque escribió guiado únicamente por su razón, de modo que todos los escritores de esa clase han dicho siempre lo mismo: Sócrates y Epicuro, Confucio y Cicerón, Marco Antonio y Amurat II tuvieron la misma moral. Repitamos continuamente, para que todo el mundo lo aprenda, que la moral siempre es una y la misma, porque proviene de Dios; los dogmas varían en cada parte, porque provienen de los hombres; Jesús no enseñó dogma metafísico ni escribió libros teológicos, ni dijo nunca: “Soy consustancial: tengo dos voluntades y dos naturalezas en una misma persona”. Dejó a los franciscanos y a los dominicos, que habían de venir al mundo mil doscientos años después que él, la tarea de argumentar para inquirir si su madre fue concebida con el pecado original; jamás dijo que el matrimonio es el signo visible de una cosa invisible; no habló nunca de la gracia concomitante; no estableció nunca la institución de los frailes ni la de los inquisidores; no mandó nada de lo que hoy vemos establecido.

Dios dotó a los hombres del conocimiento de lo justo y de lo injusto en todos los tiempos que precedieron al cristianismo. Dios ni cambió ni puede cambiar: el fondo de nuestra alma, nuestra razón y nuestra moral serán eternamente lo mismo. ¿De qué aprovecha la virtud, las distinciones teológicas, los dogmas que se fundan en esas distinciones y las persecuciones que se fundan en esos dogmas? La naturaleza, asustada y sublevada al ver los resultados de esas invenciones bárbaras, grita a todos los hombres: “Sed justos y no seáis sofistas perseguidores”. (Voltaire, Diccionario filosófico)

Las hazañas musicales de Mehúl conquistaron el espíritu más ferviente de los revolucionarios; el 4 de julio de 1794, la victoria de Fleurus se celebró con un gran concierto en las Tullerías; los estudiantes del Instituto Nacional de Música, apoyados por los coros y los instrumentistas de los teatros parisinos, ejecutaron Le chant du départ (El canto de la partida, cuyo título original era Canto a la libertad), con texto también de Marie-Joseph Chénier. La obra se recibió como una segunda Marsellesa dado su inspirado nacionalismo revelador del nuevo espíritu.

Batalla de Fleurus de Jean-Baptiste Mauzaisse, óleo sobre tela 1837, Museo de la Historia de Francia, Palacio de Versalles.

 

Méhul compuso numerosas canciones patrióticas y piezas de propaganda. La citada Chant du départ fue la más famosa. Gracias a su amistad con Josefina, Méhul conoció y mantuvo durante algún tiempo una relación cercana con Napoleón.

Hijo de un comerciante de vinos, Étienne Nicolas Méhul recibió sus primeras lecciones de música de un organista local ciego, pero tenía aptitudes innatas y fue enviado a estudiar con un músico y organista alemán, Wilhelm Hanser, a pocos kilómetros de Givet, donde nació. Ahí desarrolló su amor por las flores, que mantuvo durante toda su vida. Ya asentado en París, Méhul compuso numerosas canciones patrióticas y piezas de propaganda. La citada Chant du départ fue la más famosa. Gracias a su amistad con Josefina de Beauharnais, conoció y mantuvo durante algún tiempo una relación cercana con Napoleón. Fue además uno de los primeros franceses en recibir la Legión de Honor, distinción fundada por el propio emperador.

Le Chant du départ, himno bélico compuesto por Marie-Joseph Chénier, impreso en Beillet, París. Biblioteca Nacional de Francia/dominio público.

 

El fracaso de su ópera Les amazones en 1811 fue un duro golpe y virtualmente terminó su carrera como compositor para el teatro. A pesar de su amistad con Napoleón, la posición pública de Méhul sobrevivió intacta en la transición a la Restauración borbónica. Sin embargo, el compositor estaba gravemente enfermo de tuberculosis y murió el 18 de octubre de 1817, dos años después de la mencionada restauración. Está enterrado en el cementerio Père Lachaise, cerca de la tumba del compositor belga François-Joseph Gossec. La música vocal e instrumental de Méhul alcanzó gran popularidad en su época, fue uno de los compositores más influyentes de su tiempo y su música instrumental llegó a las salas de concierto más importantes de Europa. Curiosamente, Robert Schumann notó que: “El movimiento final de la Primera sinfonía de Méhul de 1799 muestra un parecido tan sorprendente con el movimiento inicial de la Quinta (1804-1808) de Beethoven que apenas puedo creer que se tratara de una coincidencia”.

Terminado el régimen del terror y pasadas las vicisitudes de la Revolución, París, en particular, volvió a respirar con alivio. Las calles se llenaron de vida nuevamente, los ciudadanos paseaban por los bulevares, levantaban voces críticas o burlonas, se interesaban por la moda, comían en restaurantes, asistían a bailes y fiestas e iban al teatro y a la ópera.

Cansados de odas e himnos grandilocuentes, el público exigía programas más ligeros, quería reír y divertirse, de preferencia con melodías deliciosas y pegajosas como las de Paisello o Cimarosa.

Nadie quería ver o escuchar el repertorio revolucionario cargado de patetismo patriótico que había dominado el escenario operístico parisino durante diez años. Cansados de odas e himnos grandilocuentes, el público exigía programas más ligeros, quería reír y divertirse, preferentemente con melodías deliciosas y pegajosas, como las de Giovanni Paisiello o Domenico Cimarosa. Así fue que en unos pocos meses lo cómico sustituyó a lo solemne: la opera buffa italiana al drame lyrique francés. (El general Bonaparte, primer cónsul, era lo suficientemente italiano para aprobar este giro del estilo que apoyó totalmente).

Después de ser elevado al cargo de primer cónsul, madame Bonaparte presentó a Méhul a su marido, quien desde entonces lo invitó a cenar semanalmente en Malmaison, –la residencia que Napoleón le había regalado a Josefina–. Estas reuniones terminaron cuando Napoleón se coronó emperador.
“Tengo en gran estima su talento”, dijo Bonaparte a Méhul, “pero a decir verdad, siento una debilidad especial por la música italiana. La de usted puede ser más erudita y armoniosa, pero la de Paisiello o Cimarosa ejercen mayor encanto sobre mí”. Bonaparte reprochó a Méhul por emular en sus obras un estilo demasiado teutón, más científico que agradable, y de componer música ruidosa más que adorable.

Como resultado de estas discusiones y con la intención de agradar a Bonaparte, Méhul concibió escribir una obra ligera y melodiosa (a la manera italiana). El 18 pluvioso del año (7 de febrero de 1801), apareció un aviso en el Journal de Paris que anunciaba la ópera en un acto L’emporté (el “exaltado”/”iracundo”/”gruñón”), y que pronto sería presentada en la Salle Favart de la Opéra-Comique, como traducción de la pieza italiana L’irato. Diez días después –día del estreno–, el mismo periódico publicó una carta de un pintor de nombre Godefroi:

Ciudadanos, recuerdo haber visto, hace unos 15 años en Nápoles, una ópera bufa titulada L’irato, con música del señor Fiorelli –joven cuyo talento dio pie a esperar grandes cosas pero cuya temprana muerte fue una pérdida para las artes–. Esta obra, que es seguramente la misma cuya representación ustedes anunciaron hoy, encontró gran favor en ese entonces. La música se ganó las alabanzas por su novedosa melodiosidad; incluso si el texto –como en casi todas las óperas italianas– es débil, la pieza resultó atractiva gracias a la manera en que caricaturiza al personaje principal. El papel del irato fue cantado muy bien por el signor Borghesi: no exactamente una parte fácil, pues el cascarrabias debe enfurecerse y convulsionarse incesantemente. Felicito fuertemente al traductor por haber esperado hasta el carnaval para escenificar esta obra. En todo caso, ofrecerá al público una novedad picante: los personajes bufones serán interpretados por artistas capaces de agradar el gusto puro y sensible de la nación francesa. El martes de carnaval, seguramente la audiencia reirá en la farsa que hubiera juzgado con más rigor y olvidado en otro momento.


Fue probablemente el propio Méhul quien publicó (y quizás incluso escribió) esta carta:

Todo París fue al teatro Italiano por la noche, aplaudió tan frenéticamente que pudo haber sido Nápoles o Venecia. “¡El autor! ¡El compositor!”, gritaba el público… Hubo tormenta de aplausos y de repente sonó el nombre de Méhul. Al principio no se creía en las plateas, pero muy pronto los aplausos estallaron aún más fuertes que antes, y el triunfo del compositor francés no pudo haber sido mayor.


Sólo el crítico del Journal des débats, que se había tragado el anzuelo al igual que el público, quedó molesto por la treta de Méhul. No pudo negar el incuestionable triunfo de la obra y no tuvo más remedio que hablar bien de ella por su ingenio, pero agregó: “Si ahora Méhul es capaz de escribir música italiana como esta, entonces debe ofrecernos más Paisiello y menos Méhul”.

"La ópera es el alma misma de París, así como París es el alma de Francia”.

NAPOLEÓN


A Bonaparte también le gustó el engaño, según un relato. “Trompez-moi souvent ainsi” (“Engáñame a menudo así”), se supone que dijo a Méhul después del estreno. Además, la dedicatoria de la primera edición de L’irato por Pleyel en 1801, “Al general Bonaparte, Primer Cónsul de la República francesa”, muestra cuán cercanos eran ambos hombres: “General Cónsul, sus pláticas sobre música conmigo me han inspirado a componer varias obras en un género menos severo que los que hasta ahora he seguido, y si L’irato resultó exitoso, fue gracias solamente a usted. Con saludos respetuosos, Méhul”.


Este relato pone de manifiesto el gusto de Napoleón, no sólo por la ópera italiana sino también su sensibilidad para apreciarla.
“La ópera –dijo Napoleón–, es el alma misma de París, así como París es el alma de Francia”. Él mismo contribuyó mucho a elevar su nivel. Estipuló que debían presentarse anualmente ocho producciones nuevas y fijó el número de ensayos de cada una. Debía pagarse mejor a los compositores y los cantantes, y para ayudar a cubrir el costo, suspendió la práctica de otorgar palcos gratuitos a los funcionarios. Dio el ejemplo pagando por su propio palco (20 000 francos anuales). Con el propósito de formar una reserva de cantantes, asignó 18 lugares gratuitos a los alumnos del conservatorio y arregló que un compositor promisorio se uniese a los estudiantes de arte que estaban becados en Villa Medicis (la Academia Francesa en Roma), entre los que se encontraba el pintor Ingres.


Al parecer Napoleón presenció 163 diferentes óperas y asistió a 319 representaciones. Su amor por la ópera se documenta en el siguiente texto de 1791: “La música consuela, agrada y altera pacíficamente… No debemos, por lo tanto, proscribir la música; es la compañera tierna del hombre, de sus sentimientos, inspira emociones, aumenta el gozo y mientras se saborean todos los pequeños detalles de la encantadora melodía, se ve afectado más profundamente por las delicias de la emoción”. Con sabiduría, el Gran Corso apunta que la música altera pacíficamente. Cuatro años después, el 10 de septiembre de 1794, escribiría a su amada en ese entonces, Désirée Clary, en una vena lírica muy parecida, lo siguiente: “La música es el alma del amor, la dulzura de la vida, el consuelo en el dolor y la compañera de la inocencia”.


En su novela Clisson et Eugènie (1795), Napoleón pone en boca del personaje principal las siguientes palabras que describen a su amada: “Eugénie era como una pieza de Paisiello; sólo aquellos con almas en armonía con su música son transportados por ella. La gente común queda impasible”.


También estaba convencido de que la música (como la religión) podía ser útil para el estadista. Al final de la primera campaña italiana en 1797, en una carta a los cinco inspectores del Conservatorio de París –Méhul, Le Sueur, Gossec, Cherubini y Sarrette–, observó:


De todas las bellas artes, la música es la que ejerce mayor influencia sobre las emociones, y es esta influencia la que el legislador debe fomentar más sinceramente. Una pieza de música “moral”, de la mano de un maestro, no puede fallar en conmover el corazón y tiene mucha más influencia que una buena obra “moral” escrita, que conmueve a la mente, pero no tiene efecto en nuestro comportamiento.


Fue Napoleón quien sugirió a Gasparo Spontini, el tema de la ópera Fernand Cortez (sic), o La conquista de México, que en su origen se pretendía como propaganda política para apoyar la invasión a España por el emperador en 1808. Cortez simboliza a Napoleón en tanto que los sacerdotes aztecas representarían a la Inquisición española.

Se sabe que en su juventud Napoleón tomó clases de danza, pero no brillaba como bailarín. En los bailes que su esposa Josefina ofrecía en Malmaison, generalmente confundía los pasos y siempre pedía La Mónaco, la única pieza con la que se sentía seguro al bailar.


Por primera vez aparecieron en escena catorce jinetes. Un periodista de la época sugirió que se fijara un anuncio sobre la puerta del teatro que dijera: “Aquí se representa una ópera a pie y a caballo”. Con todo, la virtud de cantar o tocar música eran dones que la naturaleza no había dado a Napoleón. Betsy Balcombe –quien acompañó a Napoleón tres meses en Santa Elena– escribió en sus memorias:

Su voz era famosa por ser ronca y desafinada y su silbido era todo menos musical. De hecho, en sus intentos por cantar, nunca pude descubrir qué melodía estaba interpretando. Era, empero, un buen juez en cuestiones musicales, probablemente por haber escuchado constantemente a los mejores artistas. Expresaba gran disgusto hacia la música francesa, que, decía, era casi tan mala como la inglesa y que los italianos eran el único pueblo que podía producir una ópera.

Cuando Napoleón estuvo desterrado en Santa Elena, Betsy Balcombe le tocaba y cantaba Ye banks and braes. “Cuando yo terminaba, –escribe Betsy–, me decía que era el aire inglés más bonito que había escuchado. Yo le contestaba que era una balada escocesa, no inglesa; entonces él comentaba que era demasiado bonita para ser inglesa”.

Diseños de vestuario de la ópera Proserpine de Jean-Simon Berthélemy, acuarela, 1803, París. Biblioteca Nacional de Francia/dominio público.

 

Aunque no está lo suficientemente documentado, se sabe que en su juventud Napoleón tomó clases de danza, pero no brillaba como bailarín. En los bailes que su esposa Josefina ofrecía en Malmaison, generalmente confundía los pasos y siempre pedía La Mónaco, la única pieza con la que se sentía seguro al bailar. También se sabe que pasó algún tiempo aprendiendo un poco la estructura básica de la música. En una carta del 12 de febrero de 1795, dirigida a Désirée Clary (comprometida en matrimonio con Napoleón, aunque nunca se casaron), menciona con detalle el tema de la teoría musical:

Te enviaré una nota mañana en la que te digo qué música tienes que comprar si quieres mejorar. Te conseguiré una suscripción a una revista de teclado impresa en París, para que cada década [la semana revolucionaria constaba de diez días] recibas un cuaderno de música que contiene las arias más recientes. No sé si tu maestro de piano sea tan bueno como lo espero. Probablemente te ponga a cantar y también debe haber empezado a enseñarte las notas. Acostúmbrate a cantar escalas a partir de cualquier nota. Esto requerirá un poco de práctica y necesitarás aprender a escuchar y controlar tu voz. En resumen, todo lo que tienes que hacer es acostumbrarte a seguir al fortepiano.

Si bien sus “pies no eran musicales”, ciertos observadores notaron que Napoleón no era un crítico mediocre. El compositor alemán Johann Friedrich Reichardt (1725-1814) relató la siguiente anécdota concerniente al Primer Cónsul:

Había ordenado inesperadamente (el 1 de febrero de 1803) que los cantantes principales de la Ópera se presentaran en el Palacio de Saint-Cloud para interpretar el primer acto de la Proserpina de Paisiello [compositor favorito de Napoleón], encargada por él y que estaba impaciente por escuchar. Napoleón abrió el concierto advirtiendo a las sopranos que no gritaran ni aullaran como solían. Luego se sentó a horcajadas en una silla con los brazos doblados en el respaldo y la cabeza recargada en sus brazos para escuchar la interpretación. Parecía que estaba dormido. Concluido el acto, se levantó y se dirigió a Paisiello con una serie de observaciones acerca de los errores en la prosodia, en la cesura, repeticiones innecesarias e interrupciones del sentido dramático en la línea vocal. Abrumado por las críticas, el pobre Paisiello no supo cómo defenderse. Napoleón mostró en esta ocasión más conocimiento de la música y poesía de lo que uno hubiera sospechado en un hombre a menudo considerado indiferente a las bellas artes.

El interés de Napoleón en la música no se quedaba en los compositores, su oído exigente y educado le permitió apreciar y reconocer a los cantantes más notables de su tiempo. Sus favoritos fueron los virtuosos Girolamo Crescentini y Giuseppina Grassini. Amaba especialmente la música vocal italiana, particularmente cuando la cantaban mujeres hermosas. Su amorío con la cantante milanesa Grassini fue, en este sentido, una doble fascinación. “El canto italiano tiene un encanto que siempre es nuevo. Y es de esperarse que los compositores franceses compongan en estilo italiano si quieren granjearse el favor”, escribió.

Madame Grassini en el papel de Zaire de Élisabeth Vigée-Lebrun, óleo sobre lienzo, circa 1805, Museo de Bellas Artes de Ruan. Biblioteca Nacional de Francia/dominio público.

 

El maestro de madame Grassini fue Girolamo Crescentini. Nacido el 2 de febrero de 1766 en Urbania, parte de los Estados Pontificios, era un castrado, por lo que toda su vida tuvo la voz de soprano. Para 1796, cuando Bonaparte dirigía al ejército francés por el norte de Italia, Crescentini ya era famoso. Dos óperas se escribieron con papeles expresamente para él: Gli Orazi e i Curiazi de Domenico Cimarosa y Giulietta e Romeo de Niccolò Zingarelli. El propio Crescentini compuso un aria para esta última, “Ombra adorada aspetta”, conocida como la “plegaria de Romeo”. En noviembre de 1805, Napoleón ocupó Viena. Oyó cantar a Crescentini y decidió que quería que el castrado estuviera en su propia corte. Madame de Rémusat, cuyo esposo propuso el arreglo a Crescentini en nombre del emperador, dejó el siguiente testimonio:

Con la contratación de Marchesi, Catalani, Crescentini, etc., París pronto tendrá la mejor escuela de música. Hay una muy buena compañía en Viena justo ahora, que quizá vaya con nosotros como trofeos de nuestra conquista. Espero que así sea, pues la música italiana está de moda y sería una muy buena oportunidad llamarla música francesa.

Crescentini se mudó a París en 1806. Louis Constant, ayudante de cámara de Napoleón, escribió:

Vi a Crescentini en su debut en París como Romeo en Roméo et Juliette. Venía precedido de una inmensa fama como el primer cantante de Italia. Justificó cabalmente esta fama, a pesar de todos los obstáculos que tuvo que vencer, pues bien recuerdo que se dijeron cosas muy duras sobre él antes de que apareciera. Según ciertos sabiondos, era un gritón, desprovisto de gusto o refinamiento, sin método, ejecutante de trinos absurdos, actor frío y nada inteligente. Cuando subió al escenario sabía lo mal dispuesto que estaba el público. Sin embargo, no se mostró avergonzado en lo más mínimo, más bien su porte majestuoso [al parecer medía 1.85 m], fue una agradable sorpresa para aquellos que esperaban ver a un patán desgarbado. Se le recibió con un murmullo de aprobación, con un efecto tan eléctrico que en el mismo primer acto toda la ópera estaba con él. Gestos llenos de gracias y dignidad, maestría absoluta del arte de la actuación, un rostro expresivo, que manifiesta con sorprendente realismo todas las variantes de la pasión y de la desesperación –todas estas dotes raras y preciosas no hacen sino profundizar la magia de la voz fascinante de este gran artista, el encanto que resulta inconcebible, de todas maneras, para aquel que nunca lo ha escuchado aún–. Con cada emocionante escena el entusiasmo de la audiencia crecía y crecía. En el tercer acto, empero, el deleite del público se volvió francamente frenético. Fue en este acto, cantado casi totalmente por Crescentini, que este admirable cantante tocó las almas de sus oyentes por la presentación conmovedora del amor y la desesperación, lo que expresaba con deliciosa melodía.

Inglaterra fue bastante renuente a la práctica de la castración, aunque el público inglés escuchaba con deleite a los castrados que se presentaban en Londres, quienes formaban parte de las compañías de ópera como las que fundó Georg Friedrich Händel. Un inglés –Henry Reeve–, que escuchó cantar a Crescentini en Viena en octubre de 1805 escribió:


Crescentini tiene una voz buena y clara, de amplio registro y gran poder; la maneja con gran gusto. Pero hubo algo muy indignante y desagradable cuando apareció por primera vez en escena; mis sentidos quedaron conmocionados al escuchar una voz tan chillona que provenía de un hombre tan corpulento y alto; al recordar, también, lo que es, aumentó mi sensación de desagrado. Tuvo que pasar un rato para que pudiera sobreponerme a esta especie de antipatía repulsiva hacia el hombre, pero al cerrar mis ojos y escuchar los exquisitos tonos que producía, quedé embelesado. Y me han dicho que ya no está de moda ahora, incluso en Italia, recurrir a esta práctica brutal e inhumana en aras de agradar los oídos de un público refinado.


Giuseppina Grassini, por su parte, fue una célebre cantante de ópera italiana a fines del siglo y principios del . Aunque su voz era de contralto, trabajó en ella para tener un registro más agudo y poder cantar papeles escritos para mezzosoprano. Napoleón quedó embelesado por la calidad del canto de madame Grassini, y también por su belleza física. La tomó como amante y le pagó durante muchos años para que cantara en su corte. Curiosamente, Giuseppina también fue amante del duque de Wellington, archienemigo de Bonaparte, aunque no al mismo tiempo.
Maria Camilla Giuseppina Grassini, o Josephina, como ella misma firmó más tarde, nació en Varese, al norte de Milán, el 18 de abril de 1773. De origen humilde, sus padres fueron Antonio Grassini, contador de un convento local, e Isabella Luini, quien se afirmaba descendiente del pintor Bernardino Luini, discípulo de Leonardo da Vinci. Antonio e Isabella tuvieron 18 hijos. La joven Giuseppina destacaba por su bella voz, se decía que cantaba como ruiseñor cuando su madre la acompañaba al violín.

En 1807, Giuseppina regresó a Francia, contratada para cantar en el coro imperial, recién establecido por Napoleón, junto a su antiguo maestro Girolamo Crescentini. Percibía un salario de 36 000 francos, una pensión de 15 000 y las ganancias de un concierto benéfico anual, además de otras gratificaciones.

Una noche de 1810, ella y el señor Crescentini se presentaron juntos en las Tullerías e interpretaron el Romeo y Julieta de Zingarelli. En la admirable escena del tercer acto, el emperador Napoleón aplaudió ruidosamente y Talma, el gran actor, que se encontraba entre el público, lloró de emoción. Una vez que terminó la función, el emperador confirió la condecoración de una importante orden a Crescentini [la Corona de Hierro] y envió a la Grassini un pedazo de papel en el que estaba escrito: “bueno por 20 000 libras”. —Napoleón.

Thomas de Quincey consideraba la voz de Grassini “deliciosa… por encima de lo que he escuchado”.

Murió el 3 de enero de 1850 en Milán, a los 76 años de edad; el obituario la describió como “una de las cantantes italianas más celebradas y la mujer más hermosa de su época”. Napoleón nunca perdió el gusto por la ópera, y si bien su favorito era Paisiello, a su mente llegaban con frecuencia los temas musicales que necesitaba su estado de ánimo. Según su ayuda de cámara, Louis Constant Wairy:

Napoleón era un fanático apasionado de la música, especialmente de la italiana; y como todos los grandes aficionados era muy difícil de complacer. Le hubiera gustado cantar si hubiera tenido voz para ello, pero esto no evitaba que ocasionalmente cantara fragmentos de melodías que lo habían impresionado. Era generalmente por la mañana que estos recuerdos le llegaban, y me obsequiaba con estas tonadas mientras lo vestía. El tema que oí más frecuente que asesinara era La Marsellesa. El emperador solía también silbar algunas veces, aunque no fuerte. Si Su Majestad silbaba el aire de Mambrú (Marlbrough s’en va-t-en guerre) para mí era señal segura de que el ejército partiría pronto hacia el frente. Recuerdo que nunca silbó tanto, ni pareció tan alegre, como en el momento de iniciar la campaña rusa.

Por su parte, el barón Claude François de Méneval, secretario privado de Napoleón, escribió:

Cuando empezaba a cansarse de leer poesía, se ponía cantar a un volumen fuerte pero desafinado. Si nada lo molestaba, o si estaba satisfecho con el tema de sus reflexiones, la elección serían las arias de Devin du village [ópera de J. J. Rousseau] y cuando estaba más serio, cantaba los versos de himnos revolucionarios, como el Chant du départ. No obstante, según Betsy Balcombe, el “Già il sol” de la ópera Nina, o sia la pazza per amore [de Paisiello, desde luego], era su aria favorita.

Ya mencionamos que su compositor favorito era Paisiello, quien compuso la misa y el Te Deum para su coronación. Pero no fue la única manera en la que este agraciado italiano le mostró su gratitud, también escribió numerosas obras sacras para las capillas de Napoleón y de su hermano José, y cada año le enviaba una composición religiosa con motivo de su cumpleaños. Además, le regaló a María Luisa de Austria una canción en ocasión de su matrimonio con Napoleón en 1810. Según Paisiello, al emperador le gustaba la música “porque no evitaba que pudiera pensar en otras cosas”.


Referencias bibliográficas

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F, Franck, Berthier, Napoleon’s Shadow, París: Editions Perrin, 2015.
H, Peter, Air and Graces. Napoleon and Vocal Music (página web), Hawai: Napoleon, sitio en línea: <> [Consulta: 5 de mayo de 2020].
L, Alexander, en History Today (revista), vol. 68, marzo de 2018.
M, David, Napoleonic and Revolutionary Music, Hawai: The Napoleon Series, sitio en línea: <> [Consulta: 5 de mayo de 2020].
S, Michael, Méhul, L’Irato (), Capriccio.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. de Stanley Sadie, vol. 16, Londres: MacMillan P. L., 1980.



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