En 1762 apareció publicado Emilio, o de la educación, tratado filosófico sobre la naturaleza del hombre, al cual su autor, el enciclopedista de la Ilustración Jean-Jacques Rousseau, calificó como la “mejor y más importante de todas sus obras”. Dividida en cinco libros, plantea un concepto romántico en el que la bondad es intrínseca al ser humano: todas las personas son buenas por naturaleza y es la sociedad la que las corrompe. A partir de ello, Rousseau propone un sistema educativo que permite al “hombre natural” convivir con esa sociedad enferma. Estos conceptos sobre los que diserta parten de un texto más antiguo –se publicó en 1693– titulado Algunos pensamientos sobre la educación, de John Locke, en el que el filósofo inglés habla de cómo preparar a un miembro de la clase alta frente a la sociedad que está surgiendo en ese momento en Inglaterra. Locke sostiene que la educación es lo que hace a las personas buenas o malas, útiles o inútiles. Por otra parte, exige que la educación de los niños esté en manos de personas instruidas y no a cargo de sirvientes poco preparados; reconoce que debe ser integral, armónica para el cuerpo y el espíritu; que fomente el ejercicio físico y el desarrollo de las habilidades y aptitudes de cada persona; y clama contra el abandono de las disciplinas naturales e históricas.

Este prolongado debate sobre la forma de educar e instruir a un niño que pronto será joven y luego adulto tuvo enorme vigencia durante el siglo XVIII; tal polémica influyó poderosamente en el pensamiento prerrevolucionario francés. Las críticas severas a una educación religiosa restrictiva o las ideas liberales de dejar a los niños guiarse por los instintos y las pasiones –siempre y cuando fueran respetuosos de los derechos de los demás– se debatieron en el hogar, la plaza pública, las universidades y los parlamentos. Ello dio rienda suelta a pensadores muy importantes, quienes expusieron categóricamente sus puntos de vista, pero también fue terreno fértil para la crítica y la burla con argumentos nada desdeñables y generalmente apoyados en experiencias personales. Con profundidad, unos autores se ocuparon de trazar nuevas rutas para una mejor educación, mientras que otros, con razonamientos más bien simples, sobrepasaron el debate público para llevar la polémica a los escenarios del teatro y la ópera donde la sociedad era retratada con sus vicios y sus virtudes en sátiras, un género que siempre ha logrado entretener a los públicos de cualquier época. Un animal hace lo que quiere, un ser humano hace lo que debe, se llegó a decir a partir de la diferencia que estableció Ludwig Feuerbach (1804-1872) entre el hombre y el animal: “El animal no puede realizar ninguna función genérica sin otro individuo exterior a él; el hombre, sin embargo, puede realizar las funciones genéricas del pensar y hablar, que son verdaderas funciones genéricas, independiente de otro individuo”. Educar es guiar, instruir y formar, pero ello conlleva una delicada responsabilidad; toda guía tiene prejuicios y deficiencias, pues la inteligencia humana no lo abarca ni lo comprende todo; pero, sin duda, cualquiera que sea el camino que se desee recorrer, hay un error que se debe evitar: ir en contra de la naturaleza, de nuestra propia naturaleza, porque sus efectos serán irremisiblemente devastadores.

“El encuentro afortunado entre Goldoni y Scarlatti se dio en Venecia a principios de la década de 1750”.

Uno podría pensar que un título tan extraño para una ópera como Los portentosos efectos de la madre naturaleza –resultado de la colaboración entre el compositor Giuseppe Scarlatti y el dramaturgo Carlo Goldoni– tendría que hacer referencia a las fuerzas destructivas de un terremoto, la erupción de un volcán o un tsunami, pero aquí sólo ocurre una terrible tormenta por la cual se implora a Júpiter que le ponga fin –pues asusta a pastores y pastoras–. Se trata, más bien, de presentar con humor la falta de experiencia en las cuestiones amorosas, la lucha contra los prejuicios que la educación siembra en las personas y el control indispensable sobre los instintos básicos y las pasiones naturales del ser humano, en las que también intervienen la educación, la compasión y la fuerza de la sangre como virtudes necesarias para vivir felices y en armonía. Este encuentro afortunado entre Goldoni y Scarlatti se dio en Venecia a principios de la década de 1750 con motivo de una serenata en honor de Francesco Loredan, nuevo dogo de Venecia. Como nieto del gran Alessandro y sobrino del no menos distinguido Giuseppe Domenico, miembro de una familia verdaderamente ilustre de músicos, Giuseppe Scarlatti ya se había hecho de renombre por sí mismo como compositor de óperas en Nápoles, Roma, Florencia y otros lugares cuando conoció al dramaturgo.

Probablemente, los dos libretistas más importantes del siglo XVIII fueron el inagotable Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, mejor conocido como Pietro Metastasio, nacido en Roma en 1698, y el ingenioso veneciano Carlo Goldoni, quien vio la luz en 1707. Si bien la carrera literaria de Metastasio está estrechamente ligada a la ópera, Goldoni, además de libretista, fue el autor de los dramas y comedias más importantes de su tiempo con una producción superior a las doscientas piezas teatrales.

Desde sus primeros años, mostró vocación por el teatro, seguramente herencia de su abuelo y de su padre, ambos muy aficionados a este género. Al parecer, a los ocho años de edad escribió su primera comedia en la que ya muestra una aguda habilidad para delinear rasgos psicológicos en sus personajes.

“Poco después ingresó al colegio jesuita de Perusa, ciudad donde su padre era médico, y luego pasó al colegio de los dominicos en Rímini, del que se escapó para seguir a una compañía de cómicos” (Enciclopedia universal ilustrada: 497^[1]). Sin embargo, las condiciones familiares lo llevaron de nuevo al estudio formal y se licenció como abogado en Padua. De regreso en su natal Venecia, escribió una especie de almanaque que tituló La experiencia del pasado, el astrólogo del futuro o sea el almanaque crítico para el año 1732, obra con la que alcanzó cierto éxito. “Por un amor no correspondido abandonó Venecia y se trasladó a Milán, donde puso a la consideración de un empresario teatral su drama Amalasunta, que fue un fracaso; debido a ello decidió encauzar sus talentos hacia el teatro cómico” (Ibid.).

Los sucesos de 1733, que hicieron perder a Austria sus posesiones en Italia, obligaron a Goldoni a abandonar Milán y, por espacio de muchos meses, llevó una vida errante. “En 1736 se casó con la hija de un notario de Génova, mujer bella e inteligente que estuvo a su lado durante todas las vicisitudes de su vida” (Ibid.). Fue en 1738 que escribió el Momolo cortesan (Jerónimo cortesano), después llamado El hombre de mundo, su primera obra cómica que fue muy bien recibida por el público. Al poco tiempo, a la compañía teatral para la que Goldoni escribía sus piezas entraron dos actores, Golinetti y Sacchi, cuyas dotes dramáticas influyeron en el escritor, quien se alejó por un tiempo del teatro bufo y dirigió su enorme creatividad hacia el drama serio; “este fue el germen de la reforma teatral en Italia, en la cual Goldoni afirmó sus talentos como un gran sociólogo que pinta con asombrosa claridad el comportamiento de la sociedad de su tiempo y recoge con agudeza las características psicológicas de las personas en determinadas situaciones” (Ibid.).

A pesar de las críticas de sus adversarios y las quejas de los actores, Goldoni defendió su revolución, basada en la recuperación de la dignidad literaria del texto y en el paso de la comedia de enredo a la comedia de carácter, con la consiguiente eliminación de las máscaras, pues en algunas de sus obras había acudido a los personajes de la commedia dell’arte. Convencido de su nuevo giro, el autor lanzó en 1750 una provocación con dieciséis “comedias nuevas”, que escribió en un año. Nació así una especie de manifiesto programático en el que el autor se representó a sí mismo discutiendo con los actores, reacios ante su forma de actuar, y donde enuncia su principio: “La commedia è stata inventata per correggere i vizi e mettere in ridicolo i cattivi costumi” (“La comedia se inventó para corregir vicios y ridiculizar malas costumbres”). Ese mismo año apareció La locandiera(La posadera, 1750), obra que marcó la consagración de Goldoni y que después fue adaptada por Domenico Poggi para la ópera del mismo nombre que compuso Antonio Salieri.

Convocado a París como director artístico de la Comédie-Italienne, Goldoni tuvo sus altibajos con esta compañía en la que los actores estaban aún más decididos que en Italia a defender su teatro a pesar de la frialdad del público francés, todavía anclado en la Comédie-Française de Molière, que sólo deseaba ver un teatro italiano cómico. No obstante sus grandes deseos de volver a Italia, el dramaturgo fue retenido por Luis XV, quien en 1765 lo llamó a la corte para que fuera maestro de italiano de sus hijas. Goldoni permaneció veinte años en Versalles; ahí organizó espectáculos en el palacio real y en los teatros de París y, como un último impulso, en 1771 escribió en francés Le Bourru bienfaisant (El gruñón benéfico), su penúltima obra, que Lorenzo da Ponte adaptaría para la ópera del mismo nombre compuesta por el gran operista español Vicente Martín y Soler. A partir de 1784, Goldoni se dedicó a escribir en francés sus Memorias, publicadas tres años después. Mientras en Venecia los editores imprimían sus obras, el viejo y enfermo autor se mantenía gracias a una pensión real que le fue revocada al estallar la Revolución francesa. Así, con ochenta y cinco años, el más grande de los autores cómicos italianos pasó en la miseria el último año de su vida en París. Falleció entre el 6 y el 7 de febrero de 1793, tan sólo un día antes de que, por decisión de la Asamblea Constituyente, se le devolviera la pensión.

Por convicción propia, en las últimas páginas de sus memorias, Goldoni resume la esencia de su creatividad e insiste en que el objetivo de sus dramas es evitar “la naturaleza deformada”. Esta es la constante en todos sus textos.

Muy poco se conoce de la vida de Giuseppe Scarlatti, ni siquiera el año de su nacimiento, que puede situarse entre 1718 y 1723, en Nápoles, al parecer un 18 de junio de alguno de esos años. Todo lo que se sabe de él procede de las referencias de sus viajes a lo largo y ancho de la península italiana, que recorrió incansablemente para asistir a los estrenos de sus obras. Es probable que en su infancia haya estudiado con el célebre Leonardo Leo, napolitano también y reconocido compositor de óperas, cuyo legado hoy está siendo rescatado en grabaciones y conciertos. De 1739 a 1741, Scarlatti vivió en Roma, donde interpretó su primer trabajo importante conocido: el oratorio La Santissima Vergine annunziata (La anunciación de la Santísima Virgen). De 1741 a 1749 visitó las ciudades de Florencia, Pisa, Lucca y Turín, en las que presentó sus óperas. Un año después, estrenó en Livorno la Semiramide riconosciuta (Semíramis reconocida), con libreto de Metastasio, texto que también musicalizaron Nicola Porpora, Giovanni Marco Rutini, Christoph Willibald Gluck y Giacomo Meyerbeer, entre otros. De 1752 a 1759, fijó su residencia en Venecia, salvo en el año 1755, cuando regresó temporalmente a Nápoles. Igualmente, en la década de los cincuenta de ese siglo realizó esporádicos viajes a Milán y Barcelona, siempre para representar sus óperas.

“La mayoría de las óperas serias de Giuseppe Scarlatti se basan en textos de Pietro Metastasio, mientras que las bufas tienen como argumento las comedias de Goldoni”.

En 1760 se estableció en Viena donde residió hasta su muerte, acaecida el 17 de agosto de 1777. En la ciudad imperial, aparte de continuar su actividad lírica, se dedicó a dar clases de clavecín a la alta burguesía y a la nobleza, entre ellos, miembros de la familia del príncipe José Adán de Schwarzenberg. En el Burgtheater de Viena presentó numerosas composiciones, sobre todo de ópera bufa, hasta que en 1772 dejó de componer. La mayoría de las óperas serias de Giovanni Scarlatti se basan en textos de Pietro Metastasio, mientras que las bufas tienen como argumento las comedias de Goldoni.

En la década de 1750, Federico II el Grande de Prusia no sólo hizo representar intermezzi cómicos italianos, también se aplicó a establecer una compañía que interpretara óperas cómicas con fuerzas más grandes. El gobernante, quien por lo demás tenía fama de ser musicalmente conservador, estaba en realidad totalmente actualizado de lo que acontecía en su época. Después de todo, esta nueva clase de entretenimiento musical se propagaba, en ese momento, como un incendio por toda Europa. Aunque la guerra de los Siete Años –de 1756 a 1763– pudo haber frustrado inicialmente las entusiastas ambiciones de Federico II, esto no pasó y las ejecuciones de ópera se retomaron con mucha rapidez en Berlín con obras como Los portentosos efectos de la madre naturaleza, que llegó a la capital en diciembre de 1763. La ópera, que ya se había estrenado en Venecia en 1752, se representó nuevamente en Potsdam, cerca de Berlín, en el teatro del Palacio de Sanssouci en 1768.

Entre el público presente en el estreno prusiano se encontraba Giacomo Casanova, que seguramente quedó encantado con la ópera, pues volvió a escucharla cuando se representó en el Palacio de Charlottenburg en 1764, en ocasión del compromiso matrimonial del príncipe heredero de Prusia. En sus memorias, Casanova describe a Federico el Grande “vestido como cortesano, portando un abrigo de tela llamativamente brillante con galones de oro en todas las costuras y medias negras. Su apariencia resultaba casi cómica. Cuando entró al teatro, atrajo las miradas de todos los espectadores y solo los muy ancianos podían recordarlo vestido en otra época con impecable uniforme militar y botas”.

Lo más notable de Los portentosos efectos de la madre naturaleza es la manera en que Goldoni presenta los deseos amorosos de los personajes y la forma en que critica los convencionalismos sociales, a semejanza del célebre escritor y relojero Pierre-Augustin de Beaumarchais (1732-1799), quien ridiculizó los privilegios y las costumbres de la aristocracia en obras teatrales como El día de las locuras y Las bodas de Fígaro, pieza que inspiró a Mozart para componer una de sus mejores óperas. Beaumarchais dio clases de arpa, a partir de 1759, a las hijas de Luis XV, así que seguramente convivió con Goldoni.

En el caso de Los portentosos efectos de la madre naturaleza nos encontramos con Celidoro, príncipe heredero recluido en una prisión, donde ha permanecido desde su nacimiento por órdenes del cruel usurpador que gobierna la isla de Mallorca. Previamente apartado de la sociedad, Celidoro no sabe nada de su pasado ni de la vida y ahora tendrá que enfrentar el mundo, pues un rayo ha destruido la reja de su prisión y puede abandonarla. En poco tiempo quedará claro que “el estado natural de las personas no es el ideal”. La voz de la naturaleza dice: “¡Come! ¡Haz el amor! Despotrica cuando te sientas frustrado”. Pero Goldoni sostiene, a través de sus personajes, que la gente es ambiciosa de origen; todos ellos actúan por un interés propio poco disimulado, es decir, por un marcado egoísmo. Celidoro pronto comprende que no va a llegar lejos por sí solo, que no es divertido estar solo y que necesita valerse de los demás. Primeramente, aprende de los personajes femeninos cómo tratar a las mujeres –a menudo más expertas que los hombres en las relaciones interpersonales–, y los requisitos que debe observar para poseer a una mujer. Como estudiante de la galantería contemporánea pone en práctica sofisticadas técnicas para tener éxito en el juego del amor. En general, se encuentra frente a toda clase de costumbres y hábitos que le parecen confusos. Lo que resulta obvio para los otros personajes no puede tomarse por aceptado para alguien que empieza de cero. Para el público también resulta claro que las reglas existentes son artificiales y que se han desarrollado a lo largo del tiempo. Como tales, no necesariamente tienen que permanecer en vigor para siempre. Celidoro percibe instantáneamente que la gente es naturalmente igual y le parece totalmente normal que las personas deban hablarse entre sí como iguales: príncipes y pastores, mujeres y hombres. No encuentra justificación en el uso y manejo de lenguajes y códigos que marcan diferencias entre las personas. Con base en esto, Goldoni, a través de su personaje, plantea la posibilidad de elaborar nuevas reglas que hagan la convivencia más equitativa, humana y justa. Los derechos humanos deben estar cimentados en los derechos naturales y, por consiguiente, es indispensable respetar la naturaleza, su sabiduría y sus designios.

“La búsqueda universal de la ‘naturalidad’ dejó huella en numerosas óperas del siglo XVIII”.

Las ideas prerrevolucionarias de avanzada, que rompieron la barrera del tiempo y cuestionaron los valores, la educación y la condición humana, fueron la inspiración ideal para una música emotiva y magnífica. Goldoni y Scarlatti no se decepcionaron mutuamente ni defraudaron a su expectante público.

Estudios recientes documentan que la búsqueda universal de la “naturalidad” dejó huella en numerosas óperas del siglo XVIII. Las audiencias de entonces se volvieron más exigentes en términos de las habilidades histriónicas de los cantantes y se negaron a tolerar los despliegues de acrobacias vocales, a menudo realizadas por solistas que buscaban el lucimiento fácil antes que la calidad en su canto y la profundidad en su expresión. Irónicamente, las estrellas de la ópera bufa fueron las que establecieron nuevos patrones con su actuación vivaz. Cuando se estrenó en Venecia la ópera Los portentosos efectos de la madre naturaleza se contrató a varios de los principales cantantes bufos de esos días, entre ellos a Filippo Laschi, el primer Celidoro, y Michael Kelly, que participó en el estreno de Las bodas de Fígaro. Wolfgang Amadeus Mozart era un gran admirador de Laschi y describió a Kelly como “el actor más grande de su tiempo”. Esto apenas sorprende cuando recordamos que, en 1768, Leopold Mozart –que a la sazón se encontraba de visita en Viena– le escribió a su casero de Salzburgo, Lorenz Hagenauer: “Incluso la ópera seria Alceste de Gluck fue interpretada totalmente por cantantes de ópera bufa”. También tuvo palabras especiales de alabanza para Antonia Bernasconi, que había ensayado muy intensamente el papel principal de dicha obra. La ópera bufa no sólo sirvió para hacer reír, también introdujo un elemento teatral más poderoso en el mundo del drama musical a la vez que impulsó la ópera del futuro.

Bibliografía

Dumesnil, René, Historia del teatro lírico. Barcelona: Editorial Vergara, 1957.

Hesse, Babette, I portentosi effetti della madre natura. Dramma giocoso per musica [CD]. Freiburg: Deutsche Harmonia Mundi/Sony Music Entertainment, 2023.

Enciclopedia universal ilustrada, vol. 26. Madrid: Espasa Calpe, 1930.

Grove Dictionary of Music and Musicians. vols. 7 y 16. Londres: Macmillan, 1980. 

^[1] En adelante sólo se consignará, entre paréntesis, el número de página de las citas de esta obra de consulta, cuya ficha completa se incluye en la bibliografía. [N. de la r.]