Hasta diciembre de 2015, la división política de Francia incluía el departamento de Rhône-Alpes; el mes siguiente, por decreto, fue fusionado con Auvergne para dar origen a la nueva denominación de Auvergne-Rhône-Alpes. La región está dividida en ocho departamentos, uno de los cuales es el del Loira, llamado así por el río de ese nombre que lo cruza. Uno de los distritos del departamento del Loira es Montbrison, sede del cantón y ciudad del mismo nombre, que de 1795 a 1855 fue capital de tal departamento. Con apenas alrededor de dieciséis mil habitantes, y muy cercana a Lyon, Montbrison es escasamente conocida por algunos vestigios de su pasado gótico, un puñado de muy buenos restaurantes, la iglesia de Nuestra Señora de Esperanza y el museo d’Allard, que exhibe principalmente minerales, pájaros disecados y muñecas de diversas culturas. Es en este discreto entorno de provincia que nació una de las mentes más poderosas y explosivas del siglo XX: el compositor, director de orquesta y pensador Pierre Boulez (1925-2016).
La presencia de Boulez en el ámbito cultural de su tiempo comenzó a sentirse muy temprano en su carrera; y, si bien su figura y su obra son plenamente autónomas y autosuficientes, la red de conexiones –con personas, con lugares, con eventos, con ideas– que tejió a lo largo de su vida conforma un mapa fascinante de su trayecto y su desarrollo.
Conexión: primero, los números. Es probable que la pequeña y provincial Montbrison no ofreciera al joven Boulez muchas oportunidades educativas, de modo que se mudó a la ciudad grande más cercana, Lyon. En esa capital gastronómica, se alimentó principalmente de matemáticas, su primera elección académica; no se orientó seriamente hacia la música, sino hasta 1942, ingresando poco después al Conservatorio de París. No se equivocan quienes han mencionado el enfoque matemático de Boulez no solo hacia sus propias composiciones, sino hacia el mundo musical en general.
Conexión: estudiar composición. En esta área de su preparación académica, el espíritu tutelar de Boulez fue Olivier Messiaen (1908-1992), ese noble ornitólogo, buen cristiano, buen hombre, acucioso y humilde observador (y asimilador) de disciplinas espirituales y expresiones sonoras de culturas lejanas. Dada la importancia de Messiaen como compositor y como maestro, se entiende que cualquier estudio realmente profundo de la música de Boulez pase necesariamente por indagar qué huellas, rastros o gestos de su música son detectables en la de su alumno.
Hacia 1946, Boulez comenzó a presentarse como compositor e intérprete y, a la vez, como un comprometido y audaz promotor de la música de su tiempo. Hizo algunas investigaciones en el campo de la música concreta bajo la guía del gran pionero Pierre Schaeffer (1910-1995) y fundó una serie de conciertos que habrían de convertirse en el prestigioso (y en ocasiones controversial) Domaine musical. A la vez, se volvió una presencia reiterada y fundamental en los legendarios Darmstädter Ferienkurse, los cursos veraniegos de música nueva que han acogido a la mayoría de los grandes músicos contemporáneos. De la materia de los cursos ofrecidos por Boulez surgieron algunos de sus escritos (técnicos, analíticos, especulativos) más influyentes.
Conexión: el contrapunto. Suele ocurrir con frecuencia: Andrée Vaurabourg (1894-1980) es recordada (escasamente) más por su acta de matrimonio que por sus propios méritos. Se le menciona principalmente como esposa del severo compositor franco-suizo Arthur Honegger (1892-1955), y solo en segundo lugar como pianista y maestra. Durante sus estudios en el Conservatorio de París destacó, sobre todo, en la materia de Contrapunto, en la que obtuvo el Premier Prix. Andrée Vaurabourg fue la maestra de Contrapunto de Pierre Boulez.
La mejor prueba del éxito wagneriano de Boulez está en el hecho de que sus versiones resultaron muy controvertidas, al grado de ser abucheadas en ocasiones por la numerosa ala conservadora de la clientela de Bayreuth. ¿Pero, para qué interpretar a Wagner como lo habían interpretado los demás?
A la mitad de la década de los sesenta, Boulez inició la que sería una larga y fructífera asociación con las óperas de Richard Wagner (1813-1883), en general, y con el Festival de Bayreuth, en particular. Además de su conducción musical de óperas individuales, sus Tetralogías (El anillo del Nibelungo) en Bayreuth se volvieron legendarias por la profundidad de sus conceptos interpretativos. La mejor prueba del éxito wagneriano de Boulez está en el hecho de que sus versiones resultaron muy controvertidas, al grado de ser abucheadas en ocasiones por la numerosa ala conservadora de la clientela de Bayreuth. ¿Pero, para qué interpretar a Wagner como lo habían interpretado los demás? Su paso por Bayreuth estuvo marcado, entre otras cosas, por su colaboración con el no menos cuestionado director de escena Patrice Chéreau. El ubicuo Boulez habría de volver a Bayreuth para dirigir la Tetralogíaentre 2004 y 2007, ahora bajo la dirección escénica, no menos controvertida, de Christoph Schlingensief. Ahora bien, si pudiera parecer retrógrada el que un músico como Boulez dirigiera a un compositor como Wagner, no está de más recordar las numerosas ocasiones en que se ha mencionado que la modernidad musical nació, precisamente, con el Wagner maduro. Esto es, por otra parte, una buena muestra de lo amplio y ecléctico del criterio de Boulez para la elección de los repertorios que seleccionó para dirigir.
Conexión: dos indispensables. El prestigio de Boulez como músico (y no solo como compositor) tuvo, entre varias otras consecuencias, sendas invitaciones para fundar y dirigir dos instituciones de importancia insoslayable, sin las cuales no sería posible entender buena parte del desarrollo de la música del siglo XX y lo que va del XXI: en 1976, el Ensemble Intercontemporain, grupo de cámara de dotación muy flexible por el que han pasado algunos de los instrumentistas (y cantantes) más notables de hoy, y que no solo se erigió en el mejor vehículo para la ejecución de lo contemporáneo, sino que ha inspirado un gran número de composiciones nuevas; en 1977, el IRCAM (Instituto de Investigación y Coordinación Acústica/Música), que desde su origen trascendió sus labores sustantivas de investigación para convertirse en un polo fundamental de creación y divulgación. Después de un largo y fructífero mandato, Boulez siguió el camino de tantos otros de sus colegas: abandonó el trabajo de conducción y administración, y dejó el IRCAM para dedicarse de lleno a la composición; fue sucedido por Laurent Bayle en 1992.
Muy destacada es, asimismo, la amplitud de criterio en lo que se refiere a las orquestas seleccionadas por Boulez para desarrollar su carrera en el podio, una extrapolación en la que no podría dejar de considerarse el hecho de que muchas de esas orquestas lo eligieron a él. Quizá el ejemplo más emblemático sea el de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, un ensamble que no siempre ha estado aggiornato al fenómeno de la nueva música. Boulez dirigió a la OFNY por vez primera en 1969 y, apenas un par de años después, la orquesta lo nombró su director titular para el período 1971-1977; su predecesor fue George Szell y su sucesor Zubin Mehta.
Más que su carisma (se dice que no tenía ninguno), Boulez utilizó su brillante intelecto para atraer a públicos nuevos a la Filarmónica de Nueva York, particularmente a grandes números de jóvenes que asistían a sus Rug Concerts o “conciertos de alfombra”, en los que, para proveer una atmósfera informal, los asientos de la sala eran removidos. Sin embargo, como bien lo señala el crítico Alex Ross, el entusiasmo de estos jóvenes melómanos entró en conflicto –y finalmente lo perdió– frente a los estólidos suscriptores usuales de la filarmónica. No obstante, algo de la huella de Boulez quedó, sobre todo su convicción irreductible de programar los clásicos del siglo XX. Y para ahondar en el tema de Boulez, el director, y su conflicto con los públicos recalcitrantes, cabe recordar que de 1971 a 1975 fue titular, también, de la Orquesta Sinfónica de la BBC de Londres. Compositor ante todo, sí; director de orquesta destacado, también. Es indispensable, sin embargo, el tener siempre presente sus labores como promotor y divulgador, entre cuyos hitos destacan la primera representación mundial de la versión completa de la ópera Lulu de Alban Berg (1885-1935), su injerencia en la creación de la Opéra Bastille y su participación en la fundación de la Cité de la musique; todo ello en París.
Compositor, sí; director de orquesta destacado, también. Es indispensable, sin embargo, tener siempre presente sus labores como promotor y divulgador, entre cuyos hitos destacan la primera representación mundial de la versión completa de la ópera Lulu de Alban Berg, su injerencia en la creación de la Opéra Bastille y su participación en la fundación de la Cité de la musique.
Pero, ante todo, está Boulez el compositor. ¿Dónde hallar una primera aproximación estadística a su obra? Evidentemente, en la página que le corresponde en el sistema de indexación y catalogación llamado Brahms, radicado precisamente en el IRCAMfundado por él. Ahí se da cuenta de 66 obras de Boulez, organizadas en estos rubros: solos (a exclusión de la voz), música de cámara, música para ensamble instrumental, música concertante, música vocal con instrumentos, música electrónica y música vocal a cappella, rubro este último que contiene una sola obra. ¿Cómo caracterizar de un plumazo la labor compositiva de un músico tan singular como Pierre Boulez? La tarea es poco menos que imposible, pero hay en su catálogo al menos dos tendencias claras, alrededor de las cuales se mueven (no: bullen, se agitan) numerosas ramificaciones y vasos comunicantes: el serialismo y el estructuralismo. De hecho, puede decirse que Boulez fue no solo uno de los grandes practicantes del serialismo más riguroso, sino, además, uno de sus más enconados promotores y defensores, lo que le valió constantes conflictos con sus colegas y con la crítica.
Conexión: doce sonidos. De origen polaco, y más tarde francés por elección, René Leibowitz (1913-1972) fue compositor, director y ensayista de prestigio, pero se le recuerda sobre todo por su labor de enseñanza. Él mismo fue alumno de una pléyade de notables: Arnold Schönberg (1874-1951), Anton Webern (1883-1945), Maurice Ravel (1875-1937), Pierre Monteux (1875-1964). Los dos primeros lo introdujeron al espinoso mundo de la música dodecafónica, que habría de convertirse en su principal, casi exclusiva, línea de conducta compositiva. Como maestro, Leibowitz enseñó con rigor e intransigencia la técnica de los doce sonidos; Pierre Boulez, su alumno más notable, adoptó y ejerció en muchas de sus obras ese rigor en la organización estricta, inflexible de los sonidos.
Elegir un puñado de obras del catálogo de Boulez para mencionarlas fugazmente no es tarea fácil, pero sí es posible señalar algunos hitos que los críticos y los analistas han destacado a lo largo del tiempo. Para empezar por el principio, las Douze notations(1945), su primera partitura formal, en la que ya se hacen presentes con fuerza algunas de las características que habrían de definir buena parte de su producción posterior, no solo en la técnica, sino también en la expresión. Su endiabladamente compleja Segunda sonata para piano (1948) le sirvió para establecer no solamente ciertos parámetros técnicos, sino también toda una actitud, severa e irreductible, sobre la materia sonora. Otros hitos en el catálogo de Boulez son Livre pour quatuor (1948-1949), donde el compositor propone una forma abierta con diversas posibilidades de ejecución; las dos series de Structures para dos pianos (I, 1952; y II, 1956-1961), en las que da importantes pasos ulteriores en su exploración del piano, al que Boulez solía llamar “el instrumento de la locura misma”; Pli selon pli (1957-1962), sobre Mallarmé, para soprano y orquesta; Répons (1981-1984), para ensamble con solistas instrumentales y electrónica; …explosante-fixe… (1991-1993), para flauta MIDI, dos flautas, ensamble y electrónica, una partitura hiperactiva, compleja, abigarrada y de un poder sonoro perfectamente expresado en su título. Y como corolario de un largo etcétera, mención particular merece Dérive 2, para once instrumentos, cuya última versión de 2006 representa efectivamente la última composición del gran músico de Montbrison, aunque si se considera que la primera versión de la obra data de 1988 es probable que la última música nueva consignada al papel por Boulez haya sido la versión definitiva de Messagesquisse (2000), para una combinación típicamente atípica de viola solista y seis violas.
Conexión: la violinista. En el año 2019, en el curso de una entrevista realizada por Neil Fisher a Anne-Sophie Mutter (que versaba fundamentalmente sobre la música de cine), la gran violinista alemana se desvió un poco del tema para hablar sobre conciertos contemporáneos para violín. Después de citar a Mutter, lamentando (medio en broma, medio en serio) que el compositor británico Thomas Adès no hubiera escrito para ella su Primer concierto para violín, Fisher prosigue:
Uno puede entender lo que Mutter podría encontrar en la ferozmente detallada, técnicamente agotadora pero también románticamente motivada música de Adès. Menos, sin embargo, con Boulez, a quien ella persiguió durante años para un concierto, finalmente sin éxito. Dice Mutter que ser dirigida por Boulez despertó su admiración. “Fue tan fascinante trabajar con él en los ensayos que por eso deseaba yo el reto. Yo sabía que quizá me tomaría veinte años estudiarlo, pero estaba dispuesta a hacerlo, si hubiera podido. No lo sé… quizá es mejor no haberlo averiguado”.
Es ciertamente significativo que la obra considerada como bouleziana par excellence sea una partitura tan temprana como Le Marteau sans maître (‘El martillo sin amo’, o ‘El martillo sin dueño’) de 1952-1954, para contralto o mezzosoprano y seis instrumentos. Aquí Boulez combina varios intereses y líneas de pensamiento: la intención de proporcionar un vehículo sonoro adecuado a la expresión poética del surrealismo (en este caso, el de los poemas de René Char), un uso a la vez variado y muy controlado de la voz (con particular atención a la técnica conocida como Sprechgesang, canto hablado), y una combinación instrumental tímbricamente variada y a la vez particularmente resonante. Sobre esta creación cimera de Boulez, el musicólogo y crítico Paul Griffiths comenta lo siguiente:
Las características exóticas de esta obra, el sonido de Bali y el África negra, ayudaron a la liberación del hermetismo de Structures Ia, pero más significativa fue la nueva flexibilidad con la que Boulez manejó el método serial. Se reintrodujeron la forma estricta y el contorno melódico, aunque Le Marteau es todavía desconcertante en su veloz rapidez de cambio, propulsada por las polaridades que a partir de entonces habrían de subyacer en la mayoría de la música de Boulez. El sonido es contrastado con la palabra, el ritmo pulsátil con un sonido libre y “activo” con reverberación, el sonido con el silencio, los instrumentos sostenidos (aquí, voz, flauta alta y viola) con los percusivos (guitarra, vibráfono, xylorimba, percusión), solo con ensamble, el cálculo con el azar.
En cuanto a la posibilidad (¡necesidad, obligación!) de escuchar la música de esta figura incomparable de la composición del siglo XX (y un poco del XXI), cabe señalar que hay un buen número de grabaciones de sus obras, dispersas en diversos sellos, series y colecciones. Pero la manera más orgánica y sistemática de escuchar a fondo a Boulez se encuentra en el álbum de 13 CD producido en 2013 por el sello (a veces muy conservador) Deutsche Grammophon, que contiene prácticamente toda su música, y lanzado venturosamente todavía en vida suya.
Conexión: las grabaciones. Como es lógico suponer, la discografía de Pierre Boulez representa, en buena medida, un reflejo de su intensa actividad como director de orquesta y, al mismo tiempo, una asombrosa y admirable amplitud de miras, sobre todo en el entendido de que un músico tan intransigente como él en cuestiones artísticas difícilmente iba a ser presionado para grabar repertorios alejados de sus convicciones solo por razones comerciales. Sin la pretensión de hacer un inventario completo y totalizador, es posible asomarse a la lista de discos grabados por Boulez y dividir a los compositores ahí representados (de manera muy subjetiva, se entiende) en dos grupos. El primero, los sospechosos usuales: Stravinski, Debussy, Ligeti, Webern, Messiaen, Schönberg, Varèse, Bartók, Birtwistle, Berg, Scriabin, Ravel, Debussy y, evidentemente, Boulez. El segundo, los espejismos: Wagner, Bruckner, Mahler, Szymanowski, Liszt, Janáček, Berlioz, Richard Strauss. He llamado “espejismos” a los habitantes del segundo grupo porque es fácil suponer de manera automática que un músico como Pierre Boulez dedicaría su atención exclusivamente a compositores cuya producción tuviera analogías y puntos de contacto con la suya propia. Sin embargo, es relativamente fácil desmontar lo engañoso de estos “espejismos”: los compositores en cuestión, cada uno en su momento y su circunstancia, pusieron al menos un grano de arena (y a veces una montaña entera) en la paciente construcción de eso tan elusivo que llamamos “modernidad musical”, que tuvo entonces y sigue teniendo en Boulez a uno de sus picos más altos. Quizá sea redundante mencionarlo, pero los oídos atentos y los críticos discográficos coinciden en que muchas de las grabaciones realizadas por Boulez (de la música de ambos grupos) son los registros de referencia de las obras en cuestión.
Conexión: Boulez-Mahler. Además de las grabaciones de estudio de la música de Gustav Mahler (1860-1911) realizadas para disco por Boulez, circulan ampliamente varios videos de sus interpretaciones en vivo de las sinfonías del desmesurado compositor austriaco. En ellos se miran y escuchan versiones quirúrgicamente desentrañadas y vueltas a ensamblar en las que la técnica prodigiosa no está reñida con la expresividad, si bien se trata de algo que pudiera catalogarse como “expresividad mahleriana objetiva”, para ponerla en contraste con, por ejemplo, las versiones de Leonard Bernstein o Claudio Abbado. Mahler fue un compositor al que Boulez prestó singular atención no solamente en el podio y en el estudio, sino también en su pensamiento analítico, dedicándole numerosas reflexiones en diversos ámbitos. Por ejemplo, estas palabras suyas sobre Mahler, incluidas en su prefacio al libro de Bruno Walter titulado Gustav Mahler et Vienne:
¡Y lo confundió todo! De la ópera, que dirigió con pasión, no hay rastros directos en su obra; en cambio, en el noble terreno sinfónico sembró a montones la mala semilla teatral: el sentimentalismo, la vulgaridad, el desorden insolente e insoportable hicieron su aparición con estrépito y largueza en este coto reservado. […] ¿Qué podía quedar de esta catástrofe? El recuerdo de un intérprete prodigioso e incómodo, riguroso y excéntrico.
La elección de esta cita no es casual: ¿hay acaso en su última frase una sutil, velada, quizá inconsciente pincelada autobiográfica?
Para concluir, una cita más, extraída del texto que Jonathan Goldman dedica en el sitio web del IRCAM a trazar un panorama muy general del pensamiento musical de Boulez:
A través de su compromiso con el serialismo, las formas abiertas, los problemas de la interacción entre el instrumento y la máquina, y las cuestiones de la percepción, la producción de Boulez es tan rica como unificada. Si el “serialismo total” fue abandonado tempranamente, la búsqueda de la unidad nunca lo ha sido, y el pensamiento serial permanece como algo natural aun cuando Boulez ha retornado en obras recientes a la escritura temática, o cuando separa las líneas hacia la ornamentación como en Dérive o en Répons. Además, como director, educador, analista y administrador, ha intervenido en la creación de instituciones duraderas dedicadas al progreso de la música y de su relación con el público.
Partituras, escritos, alumnos, teorías, reflexiones, grabaciones, videos, instituciones ya longevas: una combinación inmejorable que define la huella profunda dejada por uno de los grandes músicos contemporáneos.
