“¿Quién es el Grial?”, pregunta Parsifal en el acto I del drama homónimo de Wagner. Con tal pregunta, Wagner muestra la completa ignorancia del personaje, que desconoce que se trata, en el drama, de la copa utilizada por Jesucristo para instaurar, durante la última cena, el sacramento de la eucaristía. Luego, según cierta tradición, tal copa fue utilizada por José de Arimatea para recoger la sangre del Crucificado. Al revisar la historia de la recepción de la idea de la naturaleza del Grial, observamos que esta ha variado a lo largo del tiempo. Obras medievales fundamentales que trataron la leyenda de Parsifal explicaban el Grial de modo muy diferente a cómo lo presenta Wagner y cómo se entiende hoy en día. Nuestra idea del Grial y de la leyenda de Parsifal es consecuencia no de las grandes obras literarias del Medioevo, sino de obras muy menores y de una evolución cultural de siglos que desembocó en extrañas interpretaciones posteriores a la obra de Wagner, durante el así llamado “resurgimiento ocultista” de finales del siglo XIX e inicios del XX, que dieron lugar a teorías conspiratorias de gran éxito a inicios del siglo XXI. Hoy en día, la idea del Grial, en gran parte, es consecuencia de tales interpretaciones, por lo que le dan a la pregunta de Parsifal una significación muy diferente: en el siglo XXI, el Grial ha dejado de ser un objeto y es una persona. En la primera parte de este ensayo, se revisa, en la primera parte, la evolución de la idea del Grial y de la leyenda de Parsifal en algunas obras medievales. En la segunda parte, apunto la recuperación de la leyenda y las obras de Wolfram von Eschenbach al final del siglo XVIII y su repercusión al inicio del siglo XIX. En la tercera parte, reviso la larga gestación del drama de Wagner y su idea del Grial. En la última parte, hablo de la idea de la leyenda del Grial y de Parsifal desarrollada a partir de la obra de Wagner durante el resurgimiento ocultista de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, origen de las teorías conspiratorias que hoy dominan la idea del Grial.

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Percevax ou Li Contes del Graal (Perceval o la leyenda del Santo Grial) es una novela de Chrétien de Troyes escrita entre 1161 y 1191. La obra quedó inconclusa por la muerte de su autor. A pesar de ello, sus 9234 versos tuvieron una notable difusión, y poetas de toda Europa volvieron a narrar la historia con diversos finales para la obra. Con certeza, la obra medieval de mayor peso que retomó la trama de Chrétien de Troyes es la novela de 25 000 versos escrita entre 1200 y 1210 por Wolfram von Eschenbach y que, afortunadamente, llegó completa hasta nosotros gracias a su enorme difusión: hasta el día de hoy se han localizado 80 testimonios del texto. La de Wolfram von Eschenbach es considerada la obra literaria del siglo XIII más copiada y difundida en toda Europa.

La enorme popularidad que tuvo la obra de Wolfram von Eschenbach controbuyó a difundir la leyenda del Grial, pero ¿qué cosa es el Grial? El origen del nombre no se ha podido establecer con precisión, aunque la mayoría de los especialistas coinciden en que, probablemente, tiene un origen occitano, grazal, que pasó al francés antiguo como graal. Otras voces remiten su origen al griego krater, en su sentido de “recipiente”. A lo largo del tiempo, el sentido de qué cosa es el Grial osciló entre considerarlo un recipiente o una lanza o una piedra. En el caso de juzgarlo un recipiente, se aceptó que fue el objeto con el que José de Arimatea recogió la sangre del Cristo crucificado. 

Las versiones que dictan que es una piedra aseguran que es una gema caída a la tierra durante la lucha de los ángeles rebeldes contra Dios. Las versiones que lo relacionan con una lanza lo consideraban aquella usada por Longino para atravesar el costado de Cristo, según lo refiere Juan 19.34.

Los lectores de Chrétien de Troyes recordarán que, en un principio, el Grial es, para él, una pregunta que debe indagar un objeto o la razón de un sufrimiento, aunque luego el propio Chrétien de Troyes habla de un recipiente. Al respecto, resulta esencial una escena de su novela que se ha vuelto fundamental en todas las versiones posteriores de la leyenda. Me refiero al pasaje cuando Perceval arriba a un misterioso castillo y observa una procesión en que se portan objetos sin que él pregunte por su significado. Esta escena clave coincide en sus momentos principales con una escena de un texto galés posterior al Perceval, conservado en diferentes manuscritos escritos alrededor del año 1300 y conocido como Peredur fab Efrawg (Peredur, hijo de Efrawg). La historia de Peredur tiene similitudes muy notorias con Perceval y la leyenda de Parsifal. Como este, Peredur es huérfano y educado por su madre en la ignorancia de la caballería hasta que, tras observar a varios caballeros cabalgando por el bosque, decide ir a la corte del rey Arturo. Las posteriores aventuras de Peredur son completamente diferentes a las de Perceval o las de Parsifal, pero en una de ellas se reconocen elementos que coinciden con la escena del misterioso castillo de Perceval. Peredur llega a un castillo cuyo huésped resulta ser un tío suyo. Mientras platica con él, durante la cena con los miembros de la corte, entran al salón dos jóvenes portando una lanza de grandes dimensiones de la cual manan tres corrientes de sangre. Los presentes estallan en terribles lamentos. Tras ello, entran dos doncellas que portan una gran bandeja en la que yace, en medio de su sangre, una cabeza decapitada. Las lamentaciones y gritos se reanudan, pero Peredur guarda silencio. Durante la narración se resolverá el misterio: el decapitado era un pariente de Peredur, asesinado por las brujas de Gloucester. Si Peredur hubiera realizado la pregunta correcta, habría sido acreditado heredero de la corona del reino del decapitado. Peredur comenzará así un largo itinerario para vengar al muerto y expiar su culpa por omisión. La novela galesa se conserva en cuatro manuscritos datados hacia 1300, pero es indudable que recoge tradiciones datadas por los especialistas mucho antes de los años en que Chrétien de Troyes escribiera su obra, es decir, entre 1161 y 1191. Así, a partir del Peredur fab Efrawg, posterior al Perceval, se ha establecido que este último debe recoger tradiciones muy anteriores; y que, por consiguiente, ambas obras se alimentaron de una fuente más antigua, hoy desconocida. Esto apunta a la existencia de una tradición en la que ya eran conocidos los elementos fundamentales indicados en la escena del castillo.

En la novela de Chrétien de Troyes, el paso adquiere nuevos elementos. El héroe llega al castillo donde lo recibe el Rey Pescador, que sufre de un terrible mal. Durante el banquete desfila por el salón una procesión que porta una lanza llena de sangre y “un grial”. Llama la atención el uso del artículo indeterminado. Ello apunta a que existen varios de estos objetos y que en la escena se presenta uno de ellos. Perceval no pregunta por el sentido de la lanza ni por la naturaleza de ese grial ni por el mal que aqueja al Rey Pescador. Con ello, sin saberlo, evita la cura del Rey Pescador. A diferencia de la novela galesa y probablemente, de la fuente anterior común a ambas obras, Chrétien de Troyes introduce la idea de que uno de los objetos es “un grial” sin especificar qué es “un grial”. Sólo se le describe como un objeto áureo adornado con ricas y diversas joyas, que a juzgar por la descripción podría ser una vasija. Perceval no pregunta por la enfermedad de su anfitrión ni por la naturaleza de los objetos que pasan en procesión ante él. Al día siguiente, Perceval encuentra el castillo vacío y toma conciencia de haber cometido una falta.

“Chrétien de Troyes introduce la idea de que uno de los objetos es “un grial” sin especificar qué es ‘un grial’. Sólo se le describe como un objeto áureo adornado con ricas y diversas joyas, que a juzgar por la descripción podría ser una vasija”.

En la obra de Chrétien de Troyes encontramos dos hilos narrativos. Por una parte, la historia de Perceval, ignorante de las reglas de la caballería; y, por la otra, como contraposición a este personaje, la narración de las aventuras del caballero Gauvain. Este caballero, partícipe de la Mesa Redonda del rey Arturo, encarna el ideal de la caballería que fijó, entre otras obras, el Liber ad milites templi de laude novae militiae (circa 1128) de Bernard de Clairvaux. Este singular tratado indaga las razones de la justicia de la guerra y en sus primeros cinco capítulos alaba la creación de la orden de los templarios, sucedida en 1118. Bernard de Clairvaux los considera una orden guerrera con reglas monásticas y dedicada a la defensa de las ideas de Cristo. Aunque sus miembros transgredan el quinto mandamiento de la Ley de Dios, están libres de culpa puesto que sólo atacan a los enemigos de Cristo. No resulta arriesgado ver en Bernard de Clairvaux el origen de los ideales caballerescos que imperaron en el Medioevo ni tampoco un modelo para la posterior concepción de los caballeros del Santo Grial. Sin embargo, la idea de una orden caballeresca agrupada alrededor del Santo Grial no existe en la novela inconclusa de Chrétien de Troyes, y, al hablar de “un grial”, no define ni considera su singularidad, como sucedió posteriormente.

“Wolfram von Eschenbach retoma en su Parzival los motivos principales del Perceval de Chrétien de Troyes y los amplía considerablemente, dando espacio a problemáticas del amor cortés, la búsqueda de aventuras, la justificación del poder del regente y la determinación religiosa”.

Chrétien de Troyes dedicó su inconclusa novela a Felipe de Alsacia (1143-1191), que participó y murió en el transcurso de la Tercera Cruzada. Su padre, Teodorico de Alsacia (circa 1099/1102-1168), conde de Flandes, entregó a la catedral de Brujas en 1150 una reliquia que consistía en algunas gotas de la sangre de Cristo recogidas, supuestamente, por José de Arimatea. La donación de esta extraordinaria reliquia es el origen de la procesión anual dedicada a la Santa Sangre, que hasta el día de hoy se celebra en tal ciudad el día de la Ascensión. La valiosa reliquia quedó unida como símbolo a la casa de Teodorico de Alsacia. La obra de Chrétien de Troyes quedó inconclusa y no se sabe si, como apunta la lógica literaria, al final dicha reliquia se habría asociado con la idea del Grial para sancionar la importancia de la casa de su mecenas, Felipe de Alsacia.

Por su parte, Wolfram von Eschenbach retoma en su Parzival los motivos principales del Perceval de Chrétien de Troyes y los amplía considerablemente, dando espacio a las problemáticas del amor cortés, la búsqueda de aventuras, la justificación del poder del regente y la determinación religiosa. Los tres primeros libros se dedican a la historia de los ancestros de Parzival, algo que no cuenta Chrétien de Troyes. La parte central de la novela se dedica a relatar las aventuras de Parzival y otros caballeros. Será hasta los últimos libros que se retome la historia de Parzival, interrumpida en el Perceval por la muerte de Chrétien de Troyes.

En el paso dedicado a relatar las muchas aventuras de Parzival, varias de ellas sucedidas en España, Wolfram von Eschenbach retoma igualmente la escena en el castillo mágico –llamado Munsalvaesche–, aunque la amplía con una profusa descripción de detalles desconocidos en Chrétien de Troyes. En tal escena, tampoco se revela la naturaleza del Grial y será hasta mucho después, en el libro IX, cuando se le explique a Parzival que se trata de una piedra con el extraño nombre lapsit exillis. El nombre es una invención construida de modo tal que suene a latín y, consiguientemente, tenga un aura de respetabilidad. Wolfram von Eschenbach remonta el origen del Grial a los tiempos de la insurrección de Lucifer contra Dios. La piedra fue entregada a alguien, sin especificar con precisión a quién, entre cuyos descendientes se encuentra Titurel, a cuya familia pertenece Parzival. La piedra es protegida por una comunidad elegida por Dios, similar en su organización a una orden caballeresca, encomendada a proteger la reliquia y luchar en el mundo por el bien. El nombre de tal orden es templeise, lo cual remite a la Orden del Templo, fundada en Jerusalén en 1118. Esto permite sospechar que en la concepción de esta orden de los caballeros del Santo Grial permearon las ideas de Bernard de Clairvaux sobre la caballería, escritas en 1128, mientras que Wolfram von Eschenbach escribió su obra entre 1200 y 1210.

Otro cambio importante realizado por Wolfram von Eschenbach corresponde al significado de la lanza, la cual ya no se relaciona con el Grial y no tiene un origen cristiano, pero sí una función curativa. Wolfram von Eschenbach narra cómo Anfortas fue herido con la punta envenenada de una lanza en los testículos por lo que sólo hallará sanación cuando la punta de la lanza sea nuevamente introducida en la herida. Para su idea del Grial, Wolfram von Eschenbach retoma tradiciones de los árabes, como su culto a las piedras, y no relaciona a aquel ni con la lanza de Longino ni con la copa de José de Arimatea.

La obra termina con la narración de los hechos del hijo de Parzival, el caballero Loherangrin. Se trata de la leyenda del caballero del cisne, proveniente de una canción de gesta francesa, Garin le Loherain, que Wolfram von Eschenbach utiliza al final de su novela, en 767 décimas, como contraposición a la leyenda de Parzival. Loherangrin es enviado para defender en un Juicio de Dios la honra de la princesa de Brabante. En una primera instancia, esta narración puede parecer un añadido extraño, pero su desenlace es significativo. Loherangrin lucha por la princesa de Brabante con la condición de que jamás pregunte por su nombre ni su origen. La princesa no cumple su promesa y realiza la pregunta prohibida. El hecho se relaciona directamente con la situación que le ocurrió a Parzival en el castillo de Munsalvaesche: Parzival omite realizar la pregunta que libraría al rey de su enfermedad y comete una culpa, mientras que la princesa comete una culpa al formular la pregunta prohibida. Así, ambos héroes, Parzival y Loherangrin, padre e hijo, fracasan por una pregunta: el primero por no hacerla, con lo cual su ascenso al trono se retrasa por años, el segundo porque le hacen la pregunta prohibida, rompiendo una promesa y destruyendo, con ello, la sucesión dinástica del reino del Santo Grial y la orden de caballería. La narración de Loherangrin y el paso central de la pregunta transgresora confiere una significación mayor al paso de Parzival que omite realizar la pregunta. En un caso, se trata de la transgresión de una regla humana; en el otro, de la transgresión del mandato divino de la compasión por el prójimo. A partir de esta situación, las múltiples reflexiones que realiza Wolfram von Eschenbach por medio de Parzival sobre Dios y la culpa; las muchas faltas que acumula el personaje a lo largo de su itinerario al matar en duelo, sin saberlo, a varios parientes, y su arrepentimiento, poco antes de regresar a Munsalvaesche, se cargan de connotaciones teológicas que ameritarían una larga reflexión e indagación.

Si bien la obra de Eschenbach es la de mayor complejidad narrativa, pues rompe con todas las estructuras narrativas conocidas hasta ese momento y, además, es de una sorprendente erudición teológica y de otras materias, no será determinante para la constitución del mito del Grial en tiempos posteriores. Eso lo realizará un poeta menor, cuya obra nos ha llegado de modo muy fragmentario. Robert de Boron fue contemporáneo de Chrétien de Troyes y escribió un ciclo de cuatro obras reunidas bajo el título deRomanz de l´estoire dou Graal. Tan sólo se conservan fragmentariamente las primeras dos partes, dedicadas a José de Arimatea y a Merlín. De la tercera, Percival, y la cuarta, Mort Artu, sus tramas se conocen parcialmente por los comentaristas de la obra, pero los poemas se han perdido. Aún más: no está claro si Mort Artu era realmente una obra independiente o el final del Percival. Aceptemos, por economía, que eran obras diferentes. En la primera parte, se contaba la historia de José de Arimatea que, según textos apócrifos, recogió la sangre de Cristo en la copa utilizada durante la última cena. Tal copa es a la que Robert de Boron denomina el Santo Grial. En la segunda parte de su poema, también conservado fragmentariamente, se narra el inicio del mundo artúrico. En la tercera parte, que al igual que la cuarta sólo se conoce por sus comentadores, se contaba la historia de Percival, caballero del rey Arturo y su búsqueda del Santo Grial, es decir, la copa de la última cena en que José de Arimatea recogió la sangre del Cristo crucificado. La última parte narraba el ocaso del mundo artúrico. Así, en este ciclo se relaciona por primera vez al Grial con la copa de la última cena y el recipiente utilizado por José de Arimatea. La copa, según Robert de Boron, fue llevada por José de Arimatea a Ávalon, donde quedó oculta, esperando al rey Arturo y, en especial, a Percival. Es decir, este poeta contemporáneo de Chrétien de Troyes es el que connota cristianamente la idea del Grial como, probablemente, lo hubiera hecho Chrétien de haber terminado su obra, al relacionar la copa en que José de Arimatea recogió la sangre de Cristo con la reliquia de la Santa Sangre rescatada durante la Segunda Cruzada por Teodorico de Alsacia, padre del mecenas del poeta.

Robert de Boron concibió una orden de caballería cuidadora del Grial de modo similar a la idea de Wolfram von Eschenbach. Tal orden de caballería, que ya no se encuentra en un castillo en España, la describe a modo de una iglesia paralela relacionada con la Mesa Redonda de Arturo, la cual, a su vez, reflejaba la reunión de Cristo con sus apóstoles en la última cena. Boron mezcla elementos de Chrétien de Troyes con diversas narraciones de la materia artúrica y retoma el motivo del castillo mágico. En su primer encuentro con el Rey Pescador, Percival también omite realizar la pregunta al respecto de su enfermedad y la naturaleza del recipiente y la lanza que son portados en procesión por el salón. La falta de compasión implícita en la omisión carga de culpa a Percival. Al cabo de siete años, un Viernes Santo es conducido por Merlín a la mansión del Rey Pescador. De nueva cuenta, observa la procesión con el recipiente y la lanza, pero en esta ocasión Percival pregunta por la naturaleza de los objetos y la enfermedad del Rey Pescador. Este alcanza una sanación instantánea e informa que la lanza es la de Longino, y el recipiente, al cual llama Grial, es la copa de la última cena, en la cual se recogió la sangre del Crucificado. Así, Robert de Boron realizó una evolución fundamental en el mito del Grial, que no se encontraba antes, al relacionarlo con la copa de la última cena en que José de Arimatea recogió la sangre de Cristo al tiempo de diferenciarlo claramente de la lanza de Longino. La lanza es preciosa y sagrada, pero no es el Grial. No obstante, en el transcurso de la evolución de la leyenda, alcanzará una significación propia.

“Robert de Boron realizó una evolución fundamental en el mito del Grial, que no se encontraba antes, que es la de relacionarlo con la copa de la última cena en que José de Arimatea recogió la sangre de Cristo al tiempo de diferenciarlo claramente de la lanza de Longino”.

He indicado inicialmente que se refiere a aquella lanza con la que fue atravesado el costado de Cristo según lo dicta Juan 19.34. El suceso no es mencionado por los Evangelios sinópticos ni por los apócrifos, y será hasta el Evangelio de Nicodemo, las Actas de Pilato y la Leyenda áurea que se modele la leyenda de Longino. A lo largo de los siglos, el personaje se fue enriqueciendo hasta colmarlo connotativa y simbólicamente. Cuando en 1303 se difundió la noticia del hallazgo del cuerpo de Longino en Mantua, junto a la esponja con que Estefatón –otro personaje creado a partir de las tradiciones medievales– le dio a beber vinagre a Cristo, la leyenda de Longino se unió a la del Grial, que en ese momento, gracias a Chrétien de Troyes y Wolfram von Eschenbach, comenzaba a tener una notable difusión. Si bien la figura de Estefatón gozó de popularidad en las artes plásticas, aun antes del término del primer milenio, como figura que cumplía la lectura profética del versículo “En mi sed me dieron a beber vinagre” (Salmo 69: 21), la figura de Longino eclipsó la de Estefatón a partir del hallazgo de su cuerpo en Mantua y su traslado a la basílica de San Agustín en Roma. Desde entonces ha gozado de un creciente interés y es objeto de muy diversas obras, desde plásticas y, en especial, en nuestros días, del cine y aun videojuegos. Lo cierto es que muy temprano –a más tardar a partir de Robert de Boron– se dejó de relacionar el Grial con la lanza de Longino para identificarlo con el recipiente de José de Arimatea, mientras que la lanza pasó a ser, también en el primer tercio del siglo XIII, una de las insignias imperiales en el Sacro Imperio Romano Germánico.

En las leyendas tejidas tempranamente alrededor de Longino existen varios elementos de interés. A diferencia de Estefatón, que, según las leyendas, sintió piedad con el Cristo crucificado y le dio de beber vinagre con la esponja, Longino no siente tal piedad, y después de la muerte del Redentor lo atraviesa. Según detalles que se acumularon a la leyenda en el transcurso de los siglos, es curado de su casi total ceguera por la salpicadura de la Santa Sangre del Redentor. Por supuesto que tal ceguera no debe entenderse sólo de modo literal, sino también de modo metafórico, como un desconocimiento de la verdad que representa el Cristo crucificado. Longino, al ser tocado por la sangre de Cristo, recupera la vista, se convierte al cristianismo y sale a buscar por el mundo el perdón. De tal suerte, se identifican en esta narración el motivo de la piedad, la indolencia, la milagrosa curación, la conversión, la búsqueda de la verdad por el mundo, la sangre de Cristo, el recipiente en que se recogió su sangre y la lanza con la que fue atravesado. Tales motivos o mitemas –en el sentido que da al término Claude Lévi-Strauss– pasan a formar parte central de la leyenda de Parsifal a partir de Chrétien de Troyes, Wolfram von Eschenbach y Robert de Boron, la cual surge al mismo tiempo que se difunde la leyenda de Longino. Imposible establecer si es coincidencia que ambas leyendas compartieran dichos mitemas, lo cierto es que con el tiempo se unieron. En versiones muy posteriores, se consideró que Longino era de noble cuna y fue el fundador de la orden de los caballeros del Santo Grial. Esto le daba a tal orden una autoridad, por una parte, porque su origen se remontaba a épocas de Cristo; mientras que por la otra, porque su fundador había sanado gracias a la sangre del Redentor, sancionando todo ello el poder del rey del Santo Grial. De tal suerte, se imponía una lectura figural en que el primer elemento de la figura era Longino, personaje curado en su ceguera que busca el perdón durante un largo itinerario hasta fundar el reino del Santo Grial, mientras que Parsifal, también incapaz inicialmente de cumplir con un sentimiento de compasión y condenado a peregrinar a la búsqueda de la verdad, cumpliría las profecías del reino del Santo Grial.

En la leyenda medieval del Grial, faltaba un elemento que encontramos realizado en el poema fragmentario conocido como Jüngere Titurel, adjudicado a un poeta que identificamos con el nombre de Albrecht. La adscripción ha sido motivo de largas discusiones y en el siglo XIX se llegó a pensar que en realidad era de Wolfram von Eschenbach, a partir de un fragmentario Titurel,que dejó inconcluso el gran poeta al momento de su muerte. El elemento que añade Albrecht es la extraordinaria descripción del castillo donde se resguarda el Grial. Se trata de un gigantesco templo en una montaña de ónix, tan finamente labrado que relumbra como la luz de la luna. El templo, según Albrecht, consta de 22 coros, cuyo techo común imita al cielo y está sostenido por columnas de bronce. Las ventanas son de cristal y berilio con vitrales ornados con gemas. El coro principal resguarda el altar al Espíritu Santo y se orienta hacia el Oeste, flanqueado por los altares dedicados a María, Juan Bautista y los doce apóstoles. El Grial se oculta en un nicho propio. Al espacio sacro, ornado por extraordinarias obras de arte y un órgano monumental, se accede por portones orientados hacia el Sur, el Este y el Norte. La larguísima y sorprendente descripción del castillo del Grial y su templo fue motivo de interés y estudio en España a inicios del siglo xx, como explicaré más adelante, cuando ya había sido un tema importante en los diversos reinos alemanes a inicios del siglo XIX, en un momento en que se buscaba una identidad cultural común que se creía localizar en el arte gótico y la literatura medieval. Son los años en Alemania en que se propone terminar la catedral de Colonia. Los escritores y estudiosos que participaron en tales discusiones concibieron la catedral de Colonia como símbolo de la espiritualidad germana. En este contexto, no es de sorprender que Sulpiz Boisserée (1783-1854), uno de los más decididos impulsores de la idea de terminar la catedral, realizara un modelo del castillo del Grial según la descripción del Jüngere Titurel y propusiera que la catedral de Colonia se terminara siguiendo tales modelos. Como es sabido, la terminación fue impulsada por diversos reyes y príncipes de los reinos alemanes del siglo XIX, y luego, por el emperador Guillermo I, que vio en el proyecto un símbolo de la nación alemana. La catedral se inauguró en octubre de 1880. La fecha es significativa si se considera que menos de dos años después, el 26 de julio de 1882, Wagner estrenaría su Parsifal.

“Robert de Boron diferenció entre la copa rescatada por José de Arimatea y la lanza de Longino, fijó que el Grial es la copa y concibió una orden de caballería paraeclesiástica. Con esto estableció los elementos retomados en prácticamente todas las versiones posteriores de la leyenda de Parsifal”.

Recapitulemos. Con Chrétien de Troyes se habla de “un grial”, dejando la posibilidad abierta de que existan más griales al usar el artículo indeterminado “un”. Se le describe como un objeto áureo ornado con joyas y que podría ser una vasija o recipiente resguardado en un castillo. Con Wolfram von Eschenbach, se trata de una piedra cuyo origen se remonta a la rebelión de los ángeles caídos, fue entregada a la humanidad por los ángeles y la protege una orden de caballería constituida por hombres seleccionados por Dios mismo. Robert de Boron diferenció entre la copa rescatada por José de Arimatea y la lanza de Longino, fijó que el Grial es la copa y concibió una orden de caballería paraeclesiástica. Con esto estableció los elementos retomados en prácticamente todas las versiones posteriores de la leyenda de Parsifal.

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He realizado en este momento un salto desde el Jüngere Titurel hasta el siglo XIX. La razón es sencilla: durante el final de la Edad Media, la materia artúrica y la leyenda de Parsifal sólo fueron objeto de obras menores u obras en que se trataba de dar un orden a las muy diversas aventuras de los caballeros de Arturo. El Renacimiento en Alemania estuvo marcado por otras preocupaciones intelectuales, entre las que ante todo sobresale la Reforma luterana y, hay que mencionarlo, el empeño propagandístico realizado con ayuda del reciente invento de la imprenta para desprestigiar el catolicismo y, en especial, a España, lo cual resultó uno de los momentos mayores de la construcción de la leyenda negra. Luego, mientras en las universidades del Imperio español se discutía la enorme obra filosófica de Francisco Suárez o se delimitaban los conceptos que darían lugar al derecho internacional público y privado, en Alemania, y en especial al inicio de la Guerra de los Treinta Años, la mayor preocupación eran los escritos de Christian Rosenkreuz y el desarrollo e impulso de los rosacruces, aunado a obscuras teorías conspiratorias. Será hasta la segunda mitad del siglo XVIII cuando comience un muy tímido interés por la literatura medieval como reacción al predominio de la cultura francesa, que desembocará en el movimiento que conocemos como Romanticismo. Octavio Paz considera que tal es la consecución del empeño de las naciones alemanas por independizarse culturalmente del mundo latino iniciado con la Reforma protestante. La cuestión no es tan sencilla si se considera que uno de los aspectos fundamentales sería la extraordinaria recepción de Calderón de la Barca a lo largo del siglo XIX, cuya obra, gracias a las traducciones del español realizadas por Joseph von Eichendorff, será determinante para el Parsifal de Wagner.

En este contexto de reacción a la cultura francesa y las normas poéticas propuestas por el neoclasicismo se inscriben fenómenos como el éxito en Inglaterra y Alemania de la publicación de Macpherson en 1760 de los Fragments of Ancient Poetry, collected in the Highlands of Scotland, y, en 1765, The Works of Ossian. Las publicaciones se festejaron como el descubrimiento de una extraordinaria colección de fragmentos épicos antiguos que demostraban que el norte de Europa tenía un poeta, Ossian, de la misma calidad y trascendencia de Homero o Virgilio. Las obras de Ossian tuvieron una influencia mayor en el siglo XIX, marcando a Walter Scott, J. W. von Goethe, Felix Mendelssohn, François Gérard, Jean-Auguste-Dominique Ingres y, aun, Julián Carrillo, que escribió su primera ópera con base en estas leyendas. Hoy sabemos que la obra de Macpherson es el mayor fraude literario realizado en la historia, y que Ossian y los fragmentos épicos fueron una falsificación. No obstante, en su momento, los poemas de Ossian abrieron la posibilidad de realizar una construcción historiográfica de la literatura que no consideraba a la normativa neoclásica francesa como el eje central. En este contexto, en 1753, Johann Jakob Bodmer publicó Der Parcival. Ein Gedicht in Wolframs von Eschilbach Denckarte. Eines Poeten aus den Zeiten Kaiser Heinrich des VI (“El Parcival, un poema concebido al modo de Wolfram von Eschilbach, poeta de los tiempos del emperador Enrique VI”). Es el primer intento de recuperar la leyenda de Parsifal después de más de doscientos cincuenta años en que, prácticamente, había caído en el olvido. Tal resurgimiento resulta de un cambio de paradigma poético, una nueva conciencia histórica de la literatura y un patriotismo local. La obra es singular: se trata de una refundición de fragmentos del poema de Eschenbach según el modelo de la épica de Homero. La razón de ello es que, en el empeño por encontrar una alternativa a las reglas neoclásicas francesas, no sólo se buscó una opción y modelo en la cultura española, la literatura popular y los apócrifos poemas escoceses, sino que el parámetro de obra literaria, que se consideraba era Virgilio, cedió a una clara revaloración de Homero, el cual fue calificado como un poeta libre de las ataduras de las reglas de la métrica latina seguidas por el autor de la Eneida. De tal suerte, el imperio de 1600 años de Virgilio como centro del canon occidental terminó por ceder tal lugar, a finales del siglo XVIII y, en particular, en el siglo XIX, primero a Homero y después a Shakespeare. Johann Jakob Bodmer reescribió el Parzival de Wolfram von Eschenbach, reduciendo la acción a dos partes. En la primera, Parcival (según la escritura del nombre fijada por Bodmer) llega al castillo maravilloso y tiene el primer encuentro con la Orden del Grial sin hacer la pregunta determinante ante la enfermedad del dueño del castillo y los objetos presentados. En la segunda parte, después de un largo itinerario iniciático, cuyos detalles e incidentes omite Bodmer, Parcival encuentra a un ermitaño, con quien se confiesa, escucha de la naturaleza del Grial, se le conduce al castillo y realiza la pregunta esperada. De tal suerte, Bodmer omite casi la totalidad de las aventuras del caballero para realizar una concentración de la trama en aquellos aspectos que consideraba los elementos fundamentales de la leyenda. El empeño de Bodmer, la conversión de los versos de Wolfram von Eschenbach a hexámetros, según el modelo de Homero, antecedidos por un exordio a las musas y otros elementos propios de los poemas homéricos, no pasó a la historia y hoy es materia de especialistas. A pesar de ello, su proposición de fijar, según él, cuáles eran los elementos esenciales de la leyenda, reduciéndola al paso del castillo mágico tanto en la primera como en la segunda visita de Parcival, y omitiendo con ello las otras muchas aventuras del héroe, determinó su recepción hasta nuestros días.

La obra de Bodmer provocó el interés por la de Wolfram von Eschenbach que, finalmente, fue editada en 1784 por Christoph Heinrich Myller junto a otras obras medievales como el Cantar de los Nibelungos. A pesar de ello, el redescubrimiento no gozó de particular favor durante mucho tiempo hasta ya entrado el siglo XIX. El rey Federico II de Prusia el Grande, notoriamente afrancesado, reprobaba en alemán con palabras no muy elegantes, pero sí muy comunes, la obra de Wolfram von Eschenbach.

Después de varios intentos infructuosos ensayados desde inicios del siglo XIX, la primera edición crítica de la obra de Wolfram von Eschenbach la realizó Karl Lachmann en 1833. La distribución del texto por estrofas que se sigue hasta el día de hoy fue decisión suya. Esta edición crítica se publicó en un momento en que en Alemania había un claro interés por recuperar la literatura antigua. Además, la edición provocó una difusión de la leyenda de Parsifal que dio origen a diversas reinterpretaciones, de las cuales el drama de Richard Wagner es la de mayores consecuencias. Será durante la primera mitad del siglo XIX en Alemania que una nueva generación se incline a estudiar la obra de Wolfram von Eschenbach: sus fuentes se buscan en leyendas de la India, se afirma que el templo del Santo Grial es la Hagia Sofia en Constantinopla y se realiza una revalorización del Medioevo, claramente marcada por el ensayo de Novalis Die Christenheit oder Europa (La cristiandad o Europa), publicado a modo de fragmento en 1799 y de modo completo en 1826. El mito del Grial genera nuevas obras que retoman las leyendas medievales de forma seria (por ejemplo Heinrich von Ofterdingen de Novalis) o paródica (por ejemplo, Der goldene Topf –La cazuela de oro– de E. T. A. Hoffmann). Friedrich de La Motte-Fouqué, el autor de la exitosa novela Undine, escribió un Parcival (1832), drama para ser leído, en el que se mezcla el verso con la prosa. En tal, la escena del Grial se presenta a modo de oratorio con coro y música de arpa, y textos en latín, en la que se desarrolla la utopía social de una sociedad constituida por los valores cristianos. La proposición de De la Motte-Fouqué marcará a Wagner en su drama musical. Por su parte, Karl Immermann escribió en 1832 un Merlín. Eine Mythe (“Merlín. Un mito”). Este drama en tres actos retoma la materia artúrica, pero se concentra en la leyenda del Grial con la finalidad de realizar un grandioso drama filosófico a la manera del Faust de Goethe, aunque, en realidad, como todos los epígonos del genio de Weimar, no es ni su sombra. La obra de Immermann, no sólo Merlin. Eine Mythe, sino también todos sus numerosos dramas, hoy es únicamente asunto de especialistas, y el nombre del autor sólo se recuerda por un prestigiado premio que se concede a los actores alemanes. A diferencia del olvido actual, en su época, Immermann gozó de un enorme prestigio y respeto. De tal suerte se entiende que su empeño de llevar al escenario la materia artúrica y la leyenda de Parsifal resultara decisivo para el desarrollo de las ideas de Richard Wagner.

“Wagner estudió diversos ensayos sobre las obras poéticas de los juglares participantes en la competición realizada en el castillo de Wartburg, y fue cuando descubrió la leyenda de Lohengrin. Inicialmente, el tema no le había interesado por la ambivalencia del protagonista y el reducido potencial espectacular que ofrecía su realización”.

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Durante su periodo en París, Wagner se dedicó a buscar nuevos temas que le sirvieran para realizar sus ideas estéticas y políticas. La corriente de la leyenda folclórica y lo que los especialistas llaman Schauerromantik (romanticisimo de horror), propuesta por Weber con su Der Freischütz (El cazador furtivo) la había continuado con su Der fliegende Holländer (El holandés errante o El buque fantasma) en un momento en que Weber consideraba que su proposición se había agotado a sí misma y se había vuelto hacia la leyenda caballeresca con su Euryanthe. La idea de la gran ópera, según el modelo de Meyerbeer, que sí permitía presentar ideas políticas, la agotó Wagner en su Rienzi. En este contexto, planeó un drama Friedrich II, sobre el emperador medieval, y otro, Manfred, sobre el hijo de dicho emperador, pues eran temas que ofrecían un gran potencial político. A pesar de ello, estos dramas no prosperaron para llegar a ser óperas. Será entonces cuando escriba Tannhäuser, en la cual fusiona la leyenda del juglar que da nombre a la ópera, con las leyendas surgidas alrededor de la competición de juglares realizada en el castillo de Wartburg alrededor del año 1200, bajo el patrocinio del landgrave Hermann I de Turingia. En esta ópera, Wagner presenta a Wolfram, el autor del Parzival, como antagonista de Tannhäuser. La obra medieval, como he señalado, había sido editada críticamente por Karl Lachmann en 1833. De tal suerte, para 1842, 1843, cuando Wagner escribió el libreto para su ópera Tannhäuser –que pondría en verso entre 1843 y 1845– para estrenarla en octubre de ese año, muy probablemente ya conocía la obra de Wolfram von Eschenbach. Mientras elaboraba el libreto, Wagner estudió diversos ensayos sobre las obras poéticas de los juglares participantes en la competición realizada en el castillo de Wartburg, y fue cuando descubrió la leyenda de Lohengrin. Inicialmente, el tema no le había interesado por la ambivalencia del protagonista y el reducido potencial espectacular que ofrecía su realización como gran ópera en el estilo de las obras de Meyerbeer. Será hasta el verano de 1845, mientras se ocupaba de los preparativos para el estreno en octubre del Tannhäuser,que Wagner muestre interés por el tema a partir de las ideas de la introducción a la edición del poema medieval anónimo Lohengrin,preparada por Joseph Görres, donde considera la leyenda como una expresión del alma del pueblo alemán. Como he indicado, el tema del anónimo Lohengrinproviene de una canción de gesta francesa, Garin le Loherain, utilizado previamente por Wolfram von Eschenbach al final de su novela Parzival. Lohengrin se estrenó el 28 de agosto de 1850 en el Grossherzogliches Hoftheater en Weimar. Un poco antes del estreno, Wagner le pidió a Franz Liszt, quien dirigiría el estreno, que alterara el gran monólogo de Lohengrin en el acto III, cortando una segunda parte en la que el héroe narra cómo recibió el llamado de ayuda de Elsa de Brabante. Desde entonces, con muy contadas excepciones, se omite esta parte. El monólogo, conocido como Gralserzählung (“narración sobre el Grial”), es la respuesta a la pregunta realizada por Elsa de Brabante, la cual termina con la confesión de su nombre y que su padre es Parsifal. Las primeras estrofas narran que en tierras lejanas se localiza una fortaleza llamada Monsalvat, la cual protege en su interior el templo más preciado sobre la tierra. El nombre se deriva de Munsalvaesche, nombre que Wolfram von Eschenbach dio al castillo. El cambio lo ubica, consecuentemente, en el norte de España. La valía de Monsalvat deriva de que resguarda un recipiente milagroso entregado a la humanidad por una hueste angelical. Anualmente desciende sobre tal recipiente una paloma que renueva sus fuerzas sobrenaturales. Tal recipiente, declara Lohengrin, es el Grial. Así, en este monólogo, Wagner retoma la idea que no se encuentra en Chrétien de Troyes ni en Wolfram von Eschenbach, pero que fijara Robert de Boron, de que el Grial es la copa de la última cena. Así, se puede afirmar que Wagner había conocido la leyenda de Parsifal y del Santo Grial en la edición de Karl Lachmann de 1833 desde, por lo menos, los años 1842-1843 cuando escribió el libreto de Tannhäuser, pero que no se ocupó del tema hasta que dio inicio al trabajo del Lohengrin en 1845.

En 1852, Wagner concluyó una primera versión de los libretos de Der Ring des Nibelungen (El anillo del Nibelungo) y comenzó la composición de la música de Das Rheingold (El oro del Rhin) en 1853 y Die Walküre (La Valquiria) en 1854, y del inicio de Sigfrido en 1856. En 1857 interrumpiría, sin embargo, la composición de la tetralogía para realizar los primeros apuntes del Parsifal, un tema que ya había conocido, como he dicho, por lo menos desde 1845, si no es que desde varios años antes. En ese lapso comienza el trabajo en Tristan und Isolda (Tristán e Isolda), que no se estrenaría hasta 1865, a pesar de que había sido terminada años antes. Al terminar los primeros esbozos de Parsifal, mientras escribía el Tristán e Isolda, consideró la idea de realizar una escena en el acto III de esta última ópera, en la cual Parsifal llegaría a Kareol y encontraría al agonizante Tristán. Así, el agonizante de amor Tristán se habría confrontado con el Parsifal que ha renunciado al amor. Por una carta escrita el 30 de mayo de 1859 a Mathilde Wesendonck, sabemos que Wagner, en determinado momento, identifica al agonizante Amfortas con Tristán. Tal reconocimiento lo convence de no realizar en Tristán e Isolda la escena del encuentro de Parsifal y Tristán, la cual, con gran probabilidad, hubiera roto la enorme tensión que tiene el acto III en su versión final. Dicho caso muestra que las reflexiones sobre el Parsifal no se interrumpieron, aunque su ejecución resultó muy lenta y con grandes interrupciones.

Dos años después del estreno de Tristán e Isolda, en 1867, Wagner terminó Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nüremberg), estrenada al siguiente año. De 1869 a 1874, terminó El anillo del nibelungo, que había interrumpido durante más de diez años. La tetralogía se estrenó en 1876. Pocos meses después, ya en el año de 1877, retomaría, finalmente, el Parsifal, el cual concluiría en enero de 1882 y estrenaría en mayo de ese año. Recapitulando, observamos que desde el primer probable contacto con la leyenda de Parsifal hacia 1842-1843 y el primer esbozo del drama en 1857 hasta su conclusión en 1882, la obra tuvo un periodo de gestación de cuatro décadas. Ciertamente, no fue un trabajo continuo, y sufrió grandes interrupciones en las que, como he señalado, realizó sus otros grandes dramas musicales.

Hay otros trabajos de Wagner que, aunque no directamente relacionados con la leyenda de Parsifal, indudablemente lo están con el drama que terminó al final de su vida. Me refiero a tres obras muy poco conocidas. La primera es una pieza coral a modo de cantata para coro masculino y orquesta titulada Das Liebesmahl der Apostel (“El ágape de los apóstoles”). En 1843, Wagner se comprometió a escribir una cantata para los coros de Dresden. Basó el texto en un paso de la Historia de los apóstoles, relacionado con los sucesos de Pentecostés. Esta cantata se estrenó en julio de 1843 en la catedral de Nuestra Señora en Dresden. Es decir, tal composición interrumpió la creación del Tannhäuser. La obra presenta la cena de Pentecostés y el descenso del Espíritu Santo. Por su temática, está próxima a la escena final del Parsifal. Pero no sólo hay vasos comunicantes al respecto de la temática entre la cantata y el drama compuesto casi cuarenta años después, sino que también se encuentran paralelismos en la música. Además del uso del coro en la cantata y en el Parsifal, prácticamente la mitad de la cantata es a capella, y es hasta que se habla del descenso del Espíritu Santo que se introduce la orquesta. Wagner concibió que las diferentes secciones del coro se apostaran en distintos niveles de la catedral, un efecto que retomaría en Parsifal. Si bien es una obra marginal dentro de la obra de Wagner, la cantata resulta significativa para comprender qué ideas centrales del Parsifal ya atraían su atención con casi cuarenta años de antelación.

Además de esta poco conocida cantata, existe un texto fragmentario particularmente significativo. Se trata de un esbozo para un drama en cinco actos escrito en 1849, pero no realizado como ópera. Me refiero al monumental drama titulado Jesus von Nazareth, que trataba pasajes de la vida de Cristo como la resurrección de la hija de Jairo, la última cena, el juicio y su condena. Escribió dicho fragmento en 1849, tras concluir Lohengrin y mientras se involucraba en los disturbios de la revolución de 1848. No lo retomaría nunca, pero partes significativas de las ideas ahí esbozadas, las usaría en obras posteriores, como las ideas teológicas del ciclo Der Ring des Nibelungen. El manuscrito estuvo perdido mucho tiempo y sólo se recuperó pocos años después de la muerte de Wagner. Compuesto por tres partes, la primera contiene el esbozo de la acción de cada uno de los cinco actos. La segunda parte contiene reflexiones para delinear los personajes mientras que la tercera es una amplia recopilación de citas de los evangelios. Wagner la escribió durante los meses en que entró en contacto con Bakunin y se involucró en los movimientos revolucionarios. De tal suerte, no sorprende que en muchos puntos el personaje principal sea concebido como un revolucionario contra el poder romano, que difunde ideas muy próximas al comunismo. Wagner no terminó el drama que, por lo que intuimos a partir del esbozo, hubiera sido de dimensiones muy mayores. A pesar de ello, el tema del Jesus von Nazareth no fue olvidado y posteriormente se fundiría con el de Parsifal.

“Hasta la labor de Eichendorff, los dramas y las comedias del español de Calderón de la Barca se conocían y representaban en los mayores teatros de los reinos alemanes, pero los autos sacramentales eran desconocidos”.

Finalmente, el último texto que importa recordar es otro esbozo para otro drama. Tal obra lleva el título de Der Sieger (“El vencedor”). Data de 1856, la época en que lee a Schopenhauer e interrumpe la composición de Siegfried para dedicarse a escribir otras obras. Der Sieger retoma una leyenda de la India y en su concepción confluyen claramente ideas budistas, consecuencia de su repetida lectura de la obra de Schopenhauer y el impacto que le causaron sus ideas al respecto de la empatía como la mayor cualidad del ser humano, sobre la que Schopenhauer construyó su edificio ético. Der Sieger tampoco prosperó y sólo se quedó en un esbozo, pero sus ideas principales las retomaría Wagner en el Parsifal, cuyo primer esbozo realizaría pocos meses después de Der Sieger en 1857. De tal suerte, vemos que si bien los primeros trabajos concretos para el Parsifal son del año mencionado, las ideas que lo marcan se localizan desde el Tannhäuser y la cantata Das Liebesmahl der Apostel, luego en el Lohengrin, el Jesus von Nazareth y en Der Sieger.

Quisiera señalar otro punto importante. Desde inicios del siglo XIX, en los reinos alemanes había comenzado una muy notable recepción de la obra de Calderón de la Barca como consecuencia de las traducciones realizadas por August Wilhelm Schlegel. En muy poco tiempo, esta obra se volvió un tema central en la discusión intelectual alemana, de modo que un ingente número de poetas se interesaron en continuar la labor de traducción iniciada por Schlegel. En este contexto, me resulta significativo que entre 1846 y 1853 Joseph von Eichendorff realizó la traducción de doce autos sacramentales de Calderón de la Barca. Importa mencionar que dichas traducciones gozan, hasta el día de hoy, de gran respeto. La de El gran teatro del mundo, en especial, se considera la obra maestra del arte de la traducción al alemán. Hasta la labor de Eichendorff, los dramas y las comedias del español se conocían y representaban en los mayores teatros de los reinos alemanes, pero los autos sacramentales eran desconocidos. Las obras resultaban extrañas y sorprendentes en el contexto alemán, que desconocía completamente este género en que se exalta la eucaristía. Eichendorff se aplicó en realizar una selección representativa del corpus calderoniano considerando seis obras filosóficas, tres con tema mitológico, dos con temática veterotestamentaria y uno histórico legendario. De todas, nos importan aquellas de tema mitológico en los que Calderón de la Barca retoma un mito y lo interpreta como una metáfora de Cristo. Los que tradujo Eichendorff fueron Psiquis y Cupido (“Amor und Psyche”), El divino Orfeo (“Der göttliche Orpheus”) y Los encantos de la culpa (“Der Sünde Zauberei”). Al respecto, piénsese, por ejemplo, en El divino Orfeo, en el que Calderón de la Barca retoma el mito de Ovidio, pero lo interpreta como si Orfeo fuese Cristo que baja a los Infiernos para liberar a Eurídice, personaje que representa a la Naturaleza Humana. Este recurso, usual en la literatura en español del Barroco, conocido como una reescritura interpretativa “a lo divino”, es decir, “interpretar un motivo profano como si fuese una metáfora de un tema religioso”, resulta completamente desconocido en la literatura alemana. Wagner, en cuya biblioteca de Bayreuth se encuentran todas las traducciones realizadas y publicadas de Calderón de la Barca en el siglo XIX hasta el momento de la muerte del compositor, lo leyó regularmente. Muy conocida es la influencia de las ideas de Calderón de la Barca para los conceptos de honra que expresa el Rey Marke en el acto II de Tristán e Isolda. Pero este conocido ejemplo no me parece el único. Interpretar “a lo divino” un tema, un recurso desconocido en la literatura alemana, pero que se dio a conocer gracias a Eichendorff con sus traducciones publicadas entre 1846 y 1853, explica que Wagner realice en el Parsifaluna interpretación “a lo divino” de la leyenda medieval, en particular en su acto III, donde propone a Parsifal como una metáfora de Jesucristo. En el Parsifal, retoma el personaje de su malogrado drama Jesus von Nazarethinterpretado metafóricamente “a lo divino”; un recurso literario común en Calderón de la Barca, pero, como he dicho, desconocido en la literatura alemana.

A partir de esta idea, hay que considerar que Wagner clasifica la obra no como ópera o drama musical, sino como Bühnenweihfestspiel. El neologismo inventado por él es de difícil traducción, pero indudablemente hay que evitar traducciones literales como “festival escénico sacro”. La traducción de “Festspiel” como “festival” se inclina por el uso contemporáneo de la voz y no considera la antigua acepción alemana de “Spiel” como una representación. Resulta esclarecedor que Joseph von Eichendorff, para traducir la voz auto sacramental, género desconocido en la literatura alemana, utilice la voz Mysterienspiel (“representación del misterio”), no registrada por la autoridad del diccionario de los hermanos Grimm. Eichendorff, traductor no sólo de Calderón de la Barca, sino también de obras medievales españolas como El conde Lucanor, utiliza “misterio” en su sentido latino de mysterium, que en español significa, entre otras cosas, la representación de pasos de la vida de Cristo o de la Sagrada Escritura. Así, al respecto de la voz Festspiel, en el diccionario de los hermanos Grimm (1854-1961) se indica (respetando la grafía original): “Festspiel, n. ludus festivus: die bühne wurde mit einem festspiel eröfnet”. La referencia a la voz latina ludus festivus muestra que el sentido de la voz alemana Spiel (juego) es una transposición directa del sentido figurado del latín. La explicación, después de la referencia en latín, fue tomada de un texto a modo, como se hace en el Diccionario de autoridades (1726) para el español. Tal explicación traducida dicta: “El escenario se inauguró con una representación festiva”. De tal suerte, el “Festspiel” debe entenderse como “representación festiva” (ludus festivus). La traducción literal del neologismo sería “representación festiva para la consagración del escenario”. Considerando las características del idioma alemán y del español, y la influencia en Wagner de los autos sacramentales de Calderón traducidos por Eichendorff, lo más próximo para traducir este neologismo sería utilizar la voz “auto” en el sentido registrado por la Academia en 1726 como: “Acto o hecho ahora sea por escrito u de otra cualquiera manera”. De tal suerte, personalmente considero que la forma que mejor refleja en español este neologismo de Wagner sería “auto festivo consagratorio del escenario”. Tal traducción marca con claridad la influencia de Calderón y resalta la mencionada lectura de la leyenda de Parsifal “a lo divino”.

Al respecto de la idea del Grial cifrada en el Parsifal, se debe considerar el largo monólogo de Gurnemanz en el I acto. Tal fragmento funciona en relación a la idea del Grial como complemento del monólogo conocido como Gralserzählungdel acto III de Lohengrin mencionado antes. En su monólogo, Gurnemanz relata que unos ángeles entregaron a Titurel en custodia tanto la lanza que hirió a Cristo como también el cáliz de la última cena en el que se recogió la sangre del Crucificado. Para su resguardo, Titurel construyó una fortaleza en que se reúnen los caballeros predestinados a servir en la defensa de las reliquias y en la protección del necesitado. Por otra parte, en el acto III, al momento en que Gurnemanz reconoce la lanza que porta Parsifal, exclama: “¡La lanza del Santo Grial!”. Esto apunta a que Wagner entiende la lanza como complemento del Grial, es decir de la copa, en que se recogió la sangre de Cristo, pero hace una diferenciación entre ambos objetos.

“La obra se estrenó el 26 de julio de 1882, siete meses antes de la muerte del compositor. Wagner dejó instrucciones de que sólo podía tocarse en Bayreuth. Esto no se respetó y hubo producciones de la obra en los Estados Unidos y en Amsterdam”.

Tal como el Fausto II, en el que Goethe trabajó treinta años y que es resumen y conclusión de todo el teatro dramático escrito hasta ese momento en Occidente, sin que, simultáneamente, no se encuentre algo similar antes, así el Parsifal es para el teatro musical la conjunción final de todas las reflexiones realizadas desde Aristóteles o, mucho después, por los teóricos de la ópera veneciana y hasta por el mismo Wagner, al tiempo que, tampoco, no hay nada en la historia del teatro musical, ni aun el mismo Tristan und Isolda, que permitiera sospechar la posibilidad de una obra de tal densidad filosófica como es el Parsifal. Se trata, al igual que lo es el Fausto II para el teatro recitado, de una obra que no tiene prenuncios ni estelas en la historia cultural de Occidente: un obelisco asentado en la más profunda tradición filosófica de Occidente, y que se proyecta a esferas tan altas que nuestra vista no alcanza a ver todas las consecuencias que toca su punta en las alturas.^[1]

La obra se estrenó el 26 de julio, siete meses antes de la muerte del compositor. Wagner dejó instrucciones de que sólo podía tocarse en Bayreuth. Esto no se respetó y hubo producciones de la obra en los Estados Unidos en 1903 y en Amsterdam en 1905, 1906 y 1908, además de que en diferentes teatros se tocó en forma de concierto. A pesar de ello, la prohibición de representación se mantuvo hasta 1914.

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Durante treinta años, desde 1882 hasta el 1 de enero de 1914, los derechos de autor existentes en Alemania evitaron, con mayor o menor éxito, siguiendo los deseos de Wagner, que Parsifal se representara en otro escenario que no fuera el de Bayreuth. En España, en particular en Barcelona, sucedió algo singular. Mientras un ingente número de teatros de toda Europa prepararon el estreno para el 1 de enero de 1914, en Barcelona se representó el 31 de diciembre de 1913 a las 23:00. La argumentación que se dio fue que por el cambio de horario entre Alemania y España, cuando en el primer país se cumplía el plazo a la media noche, en Barcelona era una hora antes. De tal suerte, el Gran Teatro del Liceo de Barcelona presentó Parsifal una hora antes de terminar el año de 1913. El suceso es consecuencia de la extraordinaria difusión de la música y las ideas de Wagner en España y, en particular, en Cataluña. En el marco del renacimiento de la cultura catalana a finales del siglo XIX, diversos escritores recuperaron leyendas medievales para justificar la idea de la existencia de una nación catalana que se remontaba a edades muy tempranas. En este marco, se interpretaron las leyendas de las óperas de Wagner de modo tal que se exaltaba el nacionalismo catalán. Así, entre otros casos, Sigfrido, el matador del dragón, se relacionó con Saint Jordi, santo patrono de Aragón, que también mató a un dragón. A los dioses y héroes germanos utilizados por Wagner se les identificó con personajes míticos o históricos de la península ibérica y en especial de Cataluña. En particular, esto sucedió con Lohengrin a partir del gran monólogo del acto III conocido como Gralserzählung (narración del Grial), donde el héroe confiesa a Elsa de Brabante que viene de un remoto castillo llamado Monsalvat. En la novela de Wolfram von Eschenbach, un número importante de las aventuras de sus héroes suceden en España. También Wolfram nombra Munsalvaesche un castillo en que reina Titurel. El nombre evolucionó a Montsalvat, que se relacionó con la montaña de Montserrat en Cataluña. 

Por otra parte, existía la leyenda de que en el castillo de Monsegur, al sur de Francia, último refugio de los cátaros, se resguardó un tiempo el cáliz de la última cena. Según la leyenda, antes de la toma y el aniquilamiento de los cátaros de Monsegur, el cáliz fue llevado al Real Monasterio de San Juan de la Peña, donde, según una leyenda medieval, se resguardó la reliquia antes de llevarla a la catedral de Valencia, donde se conserva hasta el día de hoy.

En el mismo tenor se relacionó al rey Alfonso I el Batallador con Amfortas, estableciendo una conexión de los caballeros del Santo Grial con los caballeros templarios, favorecidos por el rey Alfonso I en su testamento, como lo demuestran documentos históricos. Si a esto se suma que en la novela de Wolfram von Eschenbach varias de las aventuras tanto de Parzival como de Gauvain suceden en España, se entiende que en Cataluña se utilizaran las óperas de Wagner para alimentar un patriotismo local. Todas estas cuestiones se enmarcan en la sorprendente recepción de la obra de Wagner en España, donde se fundó una Sociedad Wagner en 1874 en Barcelona y otra en Madrid en 1911. La admiración por la obra de Wagner en España es tan mayor que a partir de 1911 se discute públicamente la creación de un teatro dedicado exclusivamente a la representación de sus obras junto al Monasterio de Piedra en Zaragoza. Es decir: se pretende la erección de un teatro a la manera del de Bayreuth. La razón de ello es que se aproximaba la fecha, 1914, en que terminarían los derechos de exclusividad de Bayreuth para representar el Parsifal y se buscaba un lugar adecuado para su estreno en España. El proyecto, lamentablemente, se frustró, pero el estreno de la obra en Barcelona y Madrid significó un evento cultural de enorme trascendencia complementado con publicaciones, conferencias, recepciones y hasta con la proyección de la película muda sobre la ópera realizada por Thomas Edison, acompañada por un grupo de músicos en el cine Príncipe Alfonso.

“La prohibición de ejecutar la obra de Wagner fuera de Bayreuth durante treinta años ayudó a cubrirla con un aura de misterio. De tal suerte, en este ambiente enrarecido surgieron las más sorprendentes teorías al respecto de la obra”.

La enorme afición por Wagner y la extraña reinterpretación que se dio de las leyendas que utilizó para identificarlas con leyendas de la península ibérica se dio en el marco de un movimiento que marcó todo Occidente. Me refiero al movimiento ocultista que surgió y marcó la cultura occidental, desde París hasta San Francisco o Buenos Aires, en la segunda mitad del siglo XIX, el cual se prolongó hasta mediados del siglo XX. Es el momento en que aparecieron las obras de los grandes ocultistas que marcaron la cultura durante casi un siglo: Madame Blavatsky, Eliphas Lévi, Rudolf Steiner, Aleister Crowley, Fulcanelli, Mario Roso de Luna, etcétera. Una característica de todos ellos fue su atracción por el tema del Grial y, consecuentemente, por la leyenda de Parsifal. Por supuesto que la prohibición de ejecutar la obra de Wagner fuera de Bayreuth durante treinta años ayudó a cubrirla con un aura de misterio. De tal suerte, en este ambiente enrarecido surgieron las más sorprendentes teorías al respecto de la obra. Rudolf Steiner creía demostrar que Wolfram von Eschenbach era un iniciado, que no había muerto y cuatro siglos después, a inicios del siglo XVII, había escrito bajo el pseudónimo de Christian Rosenkreutz las obras que dieron lugar a las logias rosacruces y que, cien años después, había nuevamente escrito bajo el pseudónimo de Conde de Saint Germain. El francés Edouard Schuré escribió un estudio en el que revisa las (supuestas) ideas ocultistas de Wagner y como su (supuesto) interés en la teosofía y la alquimia marcaron elRing des Nibelungen y el Parsifal. Schuré también escribió el prefacio para Parsifal de Richard Wagner ou l’idée de la rédemption (1893), libro de la feminista y estudiosa de la teosofía Émilie de Morsier.

En este ambiente proclive a las más disparatadas teorías, el Parsifal de Wagner ejerció una extraordinaria fascinación entre los ocultistas españoles que, además, estaban arrebatados por la fiebre de interpretar las leyendas de las óperas españolas a la luz del nacionalismo español. De todos los muchos escritos publicados sobre el Parsifal de Wagner, remito particularmente al del famoso ocultista Mario Roso de Luna, quien, en todo un volumen, explica que Wagner era un iniciado en los misterios secretos del ocultismo. Aún más: no faltaron los libros que afirmaban que Parsifal era una obra en la que Wagner había cifrado secretos y misterios iniciáticos. Si bien la recepción en España de la obra de Wagner estuvo acompañada por un entusiasmo que no encontró igual en otra nación, donde los empeños por hispanizar las leyendas de sus óperas se mezclan con fantásticas teorías conspiratorias, la idea de ver en Parsifal una obra en la que se cifraban secretos ocultistas fue un fenómeno que se dio en todas partes. Esto mantuvo el interés por la leyenda del Grial más allá del término del movimiento ocultista, sucedido al final de la Segunda Guerra Mundial. De todo el movimiento ocultista, sea la teosofía, el espiritismo, el magnetismo o la fotografía de fantasmas, lo único que sobrevivió con particular fuerza fue la leyenda del Grial. A ello contribuyó el escandaloso caso de la falsificación de documentos medievales realizada por Pierre Plantard, con la cual pretendía demostrar la existencia de una sociedad secreta llamada Prieuré de Sion (Priorato de Sión), relacionada con el Santo Grial y los templarios, la cual resguardaba una documentación según la que el mismo Plantard era el sucesor de la dinastía merovingia. La idea dio lugar en la segunda mitad del siglo XX a un sorprendente número de libros que retomaron esas teorías conspiratorias y las unieron a la idea del Grial. En esta confusión de teorías conspiratorias, la leyenda del Grial evolucionó hasta imponerse la idea de que el Grial no era la copa usada por Cristo en la última cena y salvada por José de Arimatea, sino que su verdadera naturaleza cifraba un extraordinario misterio. Por una parte, se inventó una extraña explicación de la palabra “Grial”, suponiéndola un aféresis de las palabras francesas Sang Réal, es decir “sangre real”. Y tal sangre real es la sangre de Jesucristo. Por otra parte, retomando diversos textos apócrifos medievales, se afirmaba que Jesucristo y María Magdalena habían sido amantes. Eso explica, según esta teoría conspiratoria, que a la primera persona a la que se le aparece el Resucitado sea María Magdalena, porque era su amante y estaba embarazada. Después de la muerte y resurrección, cuando comenzó la persecución de los seguidores de Jesucristo, ella huyó al sur de Francia, donde tuvo al hijo de ambos. De tal suerte, el gran misterio resulta ser que el Grial no es un objeto, sino la sucesión de la sangre de Cristo en su descendencia.

El Santo Grial no se considera un objeto, sino la persona, descendiente de Cristo, que, como un vaso, porta en sí la sangre de Cristo.

Esta idea ha sido retomada por un extraordinario número de libros que, o bien desarrollan la idea de una teoría conspiratoria, como El péndulo de Foucault de Umberto Eco, o hablan directamente de una sociedad secreta que conoce la línea de los descendientes de Cristo y Magdalena, como en el libro de Henry Lincoln, Michael Baigent y Richard Leigh The Holy Blood and the Holy Grail (1982). De tal suerte, el Santo Grial no se considera un objeto, sino la persona, descendiente de Cristo, que, como un vaso, porta en sí la sangre de Cristo. Tal teoría ha tenido una extraordinaria difusión gracias al bestseller de Dan Brown El código Da Vinci. Su exitosa filmación no sólo convirtió ese libro en uno de los más leídos del siglo XXI, sino que ha provocado una intimidante cantidad de obras que retoman tales fabulaciones literarias con seriedad. A partir de ello se ha dado, a nivel mundial, el fenómeno de la fundación de sociedades que tratan de demostrar que el Grial es la mencionada sucesión de la sangre de Cristo en su descendencia, tratando de establecer el árbol genealógico que demuestre quién es hoy el portador de la sangre real.

De tal suerte, estamos viviendo una nueva evolución en la interpretación de la idea del Grial que, por sorprendente que parezca, se ha difundido a nivel mundial y marca ahora la idea que se tiene de tal leyenda. Y esta nueva evolución de la idea del Grial, en la que se considera que el descendiente de Jesucristo y María Magdalena es el vaso que porta la sangre real (>Grial), le da otro sentido, muy actual, a la pregunta de Parsifal: ¿Quién es el Grial?