La última década del siglo XX estuvo signada, al menos en materia musical, por el auge y el definitivo triunfo del movimiento historicista. En mi memoria, como lo he mencionado en otra parte¹ , fue una década prodigiosa, cuyos logros aquilatamos ahora gracias a la perspectiva. Lo que durante las dos décadas anteriores había sido visto con recelo, como una extravagancia generacional de músicos y de cierto sector del público, se convertiría, a finales de los noventa y a la entrada del nuevo milenio, en el parámetro musical en Occidente. Hasta las venerables orquestas berlinesas, vienesas y muchas otras terminarían por aceptar y adoptar los criterios historicistas.

Dos discos marcaron la entrada y clausura de la notable producción discográfica de esa década. En el extremo final, en 1999, la mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli grabó The Vivaldi Album, acompañada por Il Giardino Armonico, uno de los conjuntos italianos de mayor prestigio en el ámbito de la interpretación historicista, junto con Europa Galante de Fabio Biondi y Concerto Italiano de Rinaldo Alessandrini. Hacía más de una década que Emma Kirkby había grabado un disco con arias de óperas de Vivaldi, pero el movimiento historicista estaba bajo asedio, y la grabación fue simplemente una más del extenso catálogo de Hyperion, la disquera británica donde se publicó. Pero con el de Bartoli la bomba explotó, lo que ayudó no sólo para terminar de validar el prestigio del movimiento, sino que se convirtió en el disco de música clásica de mayores ventas de la década. No sólo eso, logró consolidar el proyecto de grabar todas las óperas de Il Prete Rosso, que hasta antes de ese disco era algo impensable. Durante la década siguiente, la disquera francesa Naïve se embarcó en el ambicioso proyecto de producir y grabar las más de veinte óperas del catálogo vivaldiano. La mercurial personalidad de Bartoli lo convirtió en el segundo disco de música clásica más vendido de la década, y en el tercero o cuarto del último cuarto de siglo, mientras que a ella la elevó a categoría de súper estrella. No es difícil adivinar cuáles fueron los demás.

Al inicio de los noventa apareció el disco que, para sorpresa de todos, tomó por asalto al mundo de la música clásica. El 18 de diciembre de 1991 se estrenaba en París, y al día siguiente en Gante y Bruselas, la película Todas las mañanas del mundo (Tous les matins du monde), dirigida por el francés Alain Corneau, un director que hasta entonces sólo había dirigido películas del noir, género por el que era conocido, como Policía Python 357 (Police Python 357, 1976), estelarizada por Yves Montand y Simone Signoret, La elección de las armas (Le choix des armes, 1981), con Gérard Depardieu, Yves Montand y Catherine Deneuve, entre un sinfín más. Por eso, resultaba extraño que dirigiera una cinta de corte histórico, y no se esperaba el éxito inmenso que consiguió, convirtiéndolo en uno de los filmes franceses más reconocidos de la década.

El resultado fue abrumador: una cinta de época, sobre las relaciones entre dos compositores y su música, que en ningún sentido eran siquiera conocidos por el gran público, arrasó en taquilla.

Ante la inesperada respuesta de taquilla en Francia y Bélgica, se le exportó y presentó a lo largo de la segunda mitad del siguiente año. El resultado fue igualmente abrumador: una cinta de época, sobre las relaciones entre dos compositores y su música, que en ningún sentido eran siquiera conocidos por el gran público, arrasó en taquilla. En México se estrenó como un filme de arte. Aun así, la película vio la misma respuesta en el resto del mundo, con lo que sobrepasó las expectativas de la novela. La exquisita y elusiva prosa de Pascal Quignard parecía poco atractiva para lograr que de esa breve novela – publicada en México por la UAM en una traducción de Raúl Falcó–, cuyos intereses estaban más en el lenguaje y sus recovecos, surgiera un guion y, menos, una película de éxito. E pur si muove.

A partir del guion adaptado por el propio escritor junto con el director, más la adición de diálogos –que en la novela eran realmente escasos–, la película retrataba de manera bastante prosaica la relación entre dos músicos que buscaban en la música cosas distintas, diametralmente opuestas. Por un lado, estaba un muy joven Marin Marais, uno de los violistas y compositores más brillantes del siglo XVII, quien deseaba conquistar el éxito en la corte parisina, y del otro estaba un más sobrio y, en cierto sentido, huraño compositor e intérprete que buscaba sólo la perfección en la ejecución de su instrumento, la viola da gamba, un lejano antecedente del violonchelo: Monsieur de Sainte-Colombe. En medio se encontraba la hija mayor de este, de quien el joven Marais se enamora, y a quien abandona, como Eneas hizo con Dido en el Libro IV de la Eneida, con los mismos resultados, para perseguir el éxito en la corte de Luis XIV, en vez de ir a fundar Roma.

La película de Corneau es un meticuloso y frío retrato de dos concepciones artísticas diametralmente opuestas: la del artista que busca el éxito y la del que se dedica devotamente a su arte. 

En cierto sentido, la oposición entre los personajes recuerda a la de Amadeus: dos compositores enfrentados y diametralmente opuestos en sus personalidades y en lo que persiguen. Pero lo que en la película de Milos Forman es a veces una caricatura de las relaciones humanas, y en particular de las que Mozart y Salieri mantuvieron; en la de Corneau es un meticuloso y frío retrato de dos concepciones artísticas diametralmente opuestas: la del artista que busca el éxito y la del que se dedica devotamente a su arte. Es un tema que le habría fascinado a Juan García Ponce, pues era su credo, su tema de reflexión por antonomasia. No era el tema de la novela, pero a Quignard le debe haber parecido atractivo ampliar el espectro de lo que él exploraba, en diversos niveles, tanto en el manejo del lenguaje como en los simbolismos y la psicología de sus personajes, de modo que no dudó en adaptarla y agregar al guion los diálogos que hicieran posible, en un sentido más narrativo y filmográfico, que el público conectara realmente con los personajes.

Si la película fue un éxito inesperado, aún lo fue más la música interpretada por Jordi Savall y Le Concert des Nations.

Pero lo más notable del filme fue la música. La gente se enfrentaba a la obra de dos compositores, uno apenas conocido en el mundo de las grabaciones con intérpretes historicistas, y otro de quien antes del filme nadie sabía absolutamente nada. Ni siquiera hay algún retrato de la época que nos permita saber cómo era Sainte-Colombe. Si la película fue un éxito inesperado, aún lo fue más la música que se veía en ella, interpretada por Jordi Savall y Le Concert des Nations, entre cuyos músicos se encontraban unos jovencísimos Fabio Biondi en el violín, Christophe Coin y Jérôme Hantaï en la viola, Rolf Lislevand en la tiorba, y Pierre Hantaï en el clavecín, además de Montserrat Figueras, esposa de Savall, y la extraordinaria soprano argentina María Cristina Kiehr. Fundadora en 1990 del notable cuarteto vocal La Colombina, trabajó con René Jacobs en la Schola Cantorum Basiliensis en la grabación de Maddalena ai piedi di Cristo de Caldara, otro Antonio, estricto contemporáneo de Vivaldi.

En 1991 publicó la música e la película Auvidis/Valois, una pequeña disquera fundada por Louis Bricard en 1976, que repentinamente se topó con el santo grial de las grabaciones e hizo de ese registro, y de su relación con Jordi Savall, la piedra de toque de su prestigio y renombre, antes de desaparecer engullida por el gigante Naïve en 1998. Un año antes, en 1997, Savall fundó su propia disquera, Alia Vox, con la cual trabaja desde entonces, y adquirió los derechos de sus grabaciones previas con Auvidis para manejarlas a través de su nuevo sello. Así fue como en 2001, Savall reeditó aquella grabación en Alia Vox, y agregó un segundo disco con reinterpretaciones y un renovado Le Concert des Nations, de cuya alineación original sólo quedaban el propio Savall y Rolf Lislevand, a quienes se sumaba un amplio repertorio de músicos catalanes y franceses, así como el argentino Manfredo Kraemer, en sustitución de Fabio Biondi, el legendario Marcel Ponseele en el oboe, y Lorenz Duftschmid en la viola da gamba, entre otros. Varios habían fundado diversos conjuntos. Por ejemplo, Kraemer fundó el prestigiosísimo ensamble Concerto Köln y The Rare Fruits Council, además de participar en Musica Antiqua Köln, la Orquesta del siglo XVIII, fundada y dirigida por Frans Brüggen, Les Arts Florissants de William Christie, Anima Eterna de Jos van Immerseel, Les Musiciens du Louvre, entre otros muchísimos conjuntos.  A su vez, Kraemer fue alumno directo de Franzjosef Maier, fundador, primer violín y director de la célebre orquesta Collegium Aureum, una de las primerísimas orquestas historicistas del mundo.

Jordi Savall es una de las figuras más importantes de la música renacentista, medieval incluso, pero sobre todo barroca.

Tal es el linaje al que pertenece Jordi Savall y la elite con la que siempre se ha codeado, lo que lo vuelve una de las figuras más importantes de la música renacentista, medieval incluso, pero sobre todo barroca. Fue de los músicos elegidos por el clavecinista Gustav Leonhardt (colaborador y fundador, junto con André Rieu padre y Nikolaus Harnoncourt, del primer proyecto discográfico para Teldec de grabar todas las cantatas de Bach con orquesta y criterios historicistas) para la primera grabación, en 1973, de El burgués gentilhombre de Molière, con música de Jean-Baptiste Lully, y de La Europa galante de André Campra. Entre los instrumentistas más notables de La Petite Bande, como se llamó a esa agrupación, que originalmente era un proyecto de una sola vez, estaba Sigiswald Kuijken, como primer violín, quien posteriormente sería su director y la mantendría como una de las orquestas más importantes especializadas en el Barroco. Otros miembros fueron Lucy van Dael, en los primeros violines (futura y egregia integrante de la Orquesta del siglo XVIII); en los violonchelos estaba la leyenda de Anner Bylsma, además de Wieland Kuijken, Richte van der Meer (integrante de la Orquesta del siglo XVIII) y el propio Savall; Barthold Kuijken ejecutó las flautas, mientras que Ku Ebbinge y Paul Dombrecht (integrantes también de la Orquesta del siglo XVIII) tocaron los oboes.

Jordi Savall resultó elegido para interpretar la música de la película. Como sucedió con el filme, el disco fue un rotundo éxito. En Francia superó en ventas a Michael Jackson; y en Estados Unidos, a Madonna.

Muchos de estos músicos tocaron con Savall en diversos discos y proyectos: eminentes violinistas (Lucy van Dael, Sirkka-Liisa Kaakinen, Gustavo Zarba, Fabio Biondi, François Fernandez, Staas Swierstra, John Holloway); violistas (Emilio Moreno); violonchelistas (Roel Dieltiens, Rainer Zipperling, Richte van der Meer, Hidemi Suzuki, hermano de Masaaki, fundador del Bach Collegium Japan); fagotistas (Danny Bond, Donna Agrell); flautistas (Konrad Hünteler, Ricardo Kanji); clarinetistas (Eric Hoeprich), todos confluyendo en lo que se podría considerar la elite musical europea, que amplió el espectro culto hacia cada vez más extensos horizontes. Es en este caldo de cultivo cultural que Jordi Savall resultó elegido para interpretar la música de la película. Como sucedió con esta, el disco fue un rotundo éxito de ventas. Durante su lanzamiento, en Francia superó en ventas a Michael Jackson; y en Estados Unidos, a Madonna.

A treinta años del lanzamiento del tríptico conformado por novela, filme y soundtrack, Jordi Savall celebró su relación con un concierto conmemorativo dedicado a Corneau y a Quignard, el 3 de febrero de 2021.

Pero el milagro, lo inesperado, había sucedido. De una breve y sobria novela surgió el interés y el guion de la película que el propio Quignard pronosticó en El salón de Wurtemberg (1986), donde se lee: “Parecía como si todo el universo, de pronto, descubriera a Sainte-Colombe”. Casi nada se sabe del Sainte-Colombe histórico, salvo lo que Quignard ha escrito en varias novelas. Es imposible saber si los encuentros entre el joven Marais –y cuando ya era viejo– y Sainte-Colombe tienen sustento histórico. Píndaro decía que la poesía era el arte de hacer posible lo imposible. Marais y Sainte-Colombe no sólo representan dos mundos político-religiosos contrapuestos, sino, como ya se dijo, dos mundos estéticos opuestos. Y fue esa concepción bastante abstracta la que conquistó al público en todo el mundo. Poco importa si los músicos discutieron en vida esos asuntos, y si las escenas retratan hechos concretos. Ambos personajes encarnan la creencia en esas dos posturas. Al final la película termina por darle la razón a Sainte-Colombe: la creación rigurosa, ascética y aislacionista termina por vencer a la fama, los aplausos y el glamur de la corte. El inesperado éxito del filme y el soundtrack reafirman ese argumento.

Como en el caso de la Missa Salisburgensis de Franz Ignaz Biber, a la que me he referido en otro momento, a Sainte-Colombe le tomó 300 años triunfar y volverse una figura de culto, el ejemplo más claro y preciso de esa fe absoluta en los poderes del arte, de la creación artística como credo supremo al que nuestro tiempo ha dado la espalda gustosamente. A treinta años del lanzamiento del tríptico conformado por novela, filme y soundtrack, Jordi Savall celebró su relación con un concierto conmemorativo dedicado a Corneau y a Quignard, el 3 de febrero de 2021 en el Grand Auditorium de la Filarmónica de Luxemburgo, en medio de una pandemia que parece no tener fin. Las medidas de seguridad y sanidad requeridas le otorgaron al concierto un sentido de austeridad que hubiera sido del agrado de Sainte-Colombe, quien seguramente miraba, desde una butaca vacía en algún palco, esa ascética reunión de músicos, como las que él mismo hacía en su casa con sus hijas, para asombro y deleite de propios y extraños.

 1 “Biber, o de la eternidad”, en http://cosmeal.blogspot.com/2017/01/biber-o-de-la-eternidad.html. Reproducido después en Retrato de ciudad con sinfonía, ISIC, 2018.