Aunque ya hemos acompañado a Manuel M. Ponce y a Andrés Segovia hasta el sur de Francia, es necesario desandar algunos pasos para recuperar la historia de cómo surgió aquella emblemática amistad. El encuentro entre ambos –una de las más afortunadas relaciones que entre compositor e intérprete hayan existido– se remonta a 1923, cuando de gira por México, el guitarrista leyó el generoso recuento que hizo Ponce de su presentación en México. “Oír las notas de la guitarra tocada por Segovia” –afirmó el primer párrafo de la hoy famosa reseña–:

[…] es experimentar una sensación de intimidad y bienestar hogareño; es evocar remotas y suaves emociones envueltas en el misterioso encanto de las cosas pretéritas; es abrir el espíritu al ensueño y vivir unos momentos deliciosos en un ambiente de arte puro, que el gran artista español sabe crear desde que sus dedos puntean delicadamente las cuerdas de su guitarra […].

La técnica de Andrés Segovia es perfecta; sus admirables armónicos combinados con los sonidos naturales, producen la impresión de escucharse simultáneamente dos instrumentos de índole diversa: sus portamentos [sic], empleados con discreción, imprimen a las frases melódicas penetrantes acentos, de dolor, de ruego, de infinita ternura; la limpidez de sus escalas, arpegios y progresiones pone de manifiesto una férrea voluntad dominadora de las enormes dificultades que ofrece el mecanismo de la guitarra y los variados e irresistibles efectos dinámicos hablan muy alto no sólo de la técnica, sino de la honda musicalidad y del exquisito temperamento artístico de Andrés Segovia.¹

Ya se ha visto que Ponce solía regalar a los músicos relevantes que llegaban a México alguna de sus piezas, y pronto surgió –por parte de Segovia a decir de Alcázar² – la idea de que Ponce escribiese algo para la guitarra. Ponce regaló a Segovia una pequeña pieza –De México, página para Andrés Segovia– que después pasó a formar parte de la Sonata mexicana. Además, transcribió para guitarra dos de las canciones populares mexicanas que ya había arreglado para piano –La valentina y La pajarera– y también hizo versiones guitarrísticas de dos de sus propias canciones mexicanas, Por ti mi corazón y Estrellita. Aquellas primeras pautas levantaban las compuertas a un torrente de composiciones que terminó por conformar uno de los más importantes pilares del repertorio para guitarra.

Durante los años transcurridos entre la presentación de Segovia en México y la llegada de Ponce a París –donde la amistad se tornó más íntima y cercana a fuer de su cotidianidad–, Segovia no olvidó su encuentro con Ponce. Entrevistado en 1924 por José Dolores Frías, declaró:

Guardo un recuerdo principal de Manuel M. Ponce, el músico mexicano que más pronto se ha dado cuenta de las combinaciones de la guitarra, del estilo en que es preciso escribir para ella, y me dedicó una sonata cuyos dos últimos tiempos han sido siempre muy aplaudidos en España, como en los demás sitios donde la he tocado. Quiero que diga usted eso, tanto como el recuerdo que conservo del público mexicano. En Xalapa, Toluca, Guadalajara, como en la capital, fui recibido cariñosamente, con ese entusiasmo que usted ya conoce.³

En efecto, Segovia había hecho de la Sonata mexicana parte de su repertorio habitual. En una carta fechada hacia 1923, cuando todavía no rompían un turrón, escribió:

Me complazco de haber tocado recientemente en Madrid su bella sonata con aplauso del público, asentimiento de la crítica y admiración efusiva de los músicos. Le mando a V. prueba de las tres cosas: el público me la ha pedido de nuevo, los críticos la han alabado sin pedantería ni restricciones y, como ejemplo del gusto de los músicos le citaré el de Falla, ante el cual toqué el andante y el final, sin precederlos del nombre del autor, y estaba verdaderamente encantado. Su contento no disminuyó cuando supo que era de V. y cuando le añadí que V. sentía por él grande y justa admiración. […] A partir de esta audición madrileña, seguirá siendo una de las obras preferidas del repertorio.⁴

 En aquella misma carta –que inaugura un pródigo intercambio epistolar que se prolongó hasta 1947–, el guitarrista declaró convencido:

Pero no crea V. que quiero limitarme a la sonata y a la ingeniosa Valentina. Vuelvo a V. para solicitar más cosas, porque todas son necesarias para mis numerosos conciertos, y en todos ellos quiero ver el nombre de V.⁵

 Aunque la segunda carta publicada que Segovia envió a Ponce ya es de 1926, su tono denota que para entonces la relación se había vuelto cercana, fraternal, e incluye reiteradas invitaciones al matrimonio Ponce para pasar algunos días al lado de Segovia, Adelaida su esposa y sus hijos. Ponce no sólo respondió a las peticiones de Segovia, sino que escribió por su propia iniciativa algunas piezas más. De aquel entusiasmo dejó constancia el final de otra carta que Segovia mandó a Ponce el 18 de julio de 1926: “Espero las variaciones y la fuga y la noticia de que sigues estudiando la guitarra, para regocijo tuyo y beneficio de ella”. En efecto, Segovia había prestado a Ponce uno de sus instrumentos, sin duda con el afán de proveer al compositor con un medio inmediato que permitiese verificar la viabilidad de ciertas ideas musicales. Un mes después, Segovia vuelve a preguntarle: “Y la guitarra, ¿te ha servido para algo? ¿Has estudiado?”, mientras anota la bitácora de las obras que le han ocupado aquel verano:

Veo con pena que no te decides a venir. Lo siento porque te esperaba con deseos de hacerte oír la Sonata en la menor que he trabajado y las variaciones, que he estrenado en Évian [Francia] y de cuyo concierto te guardo un programa. También he comenzado a estudiar la Sonata de clavecín y guitarra y el Preludio en si menor, cuya fuga aguardo con una impaciencia que se renueva cada día.⁶

Fue surgiendo así un repertorio variopinto. Además de la Sonata mexicana y de las Canciones mexicanas hubo un juego de variaciones –Thème varié et finale– y un Preludio en si menor que Ponce terminó en diciembre de 1926 . Hubo también una Sonata en la menor –que es una de las partituras cuyo manuscrito Segovia perdió durante el saqueo a su casa en Barcelona durante la guerra civil española– y la Sonata para clavecín y guitarra, pieza con la que Ponce –de manera fallida– quiso sorprender al guitarrista. Una carta del compositor a Clementine Maurel, fechada en julio de 1926⁷, habla de una “Sonata de Segovia [que] va progresando rápidamente. Desde las ocho me pongo a trabajar, pues ya se desocupó el número 20”. Aunque pudiera tratarse de la Sonata en la menor, la referencia pudiera ser a la partitura para guitarra y clavecín. Todo hace suponer que Ponce concibió aquella obra para ser él mismo quien acompañase a Segovia en su interpretación, tal y como había hecho con la Sonata para violonchelo y su estreno parisino con André Huvelin. Sin embargo, o Segovia nunca se percató de tales intenciones o Ponce no se atrevió a sugerirlo. Lo que las cartas revelan, sin embargo, es que Segovia dio la partitura a Raymond Moulaert, compositor y pianista belga –en algún tiempo répétiteur del teatro de la Monnaie– y que planeaba el estreno de la obra en Lieja:

Moulaert ha venido y, naturalmente, se ha encontrado la obra casi abandonada. Pero él es optimista y espera en mí. En efecto le he prometido tocarla el 16 de diciembre en Lieja y cumpliré lo prometido. Ha oído tus cosas y ha quedado verdaderamente sorprendido y entusiasmado (toma textualmente estas palabras). […] Ayer tomó la pluma y escribió al profesor de piano del Conservatorio de Bruselas, que es un músico entusiasta, diciéndole que reserve una fecha cercana al dieciséis de diciembre para tomar parte, como clavecinista, en la presentación de tu obra. Será pues tocada antes en Bruselas que en París.⁸

Sin advertirlo, sin que la superficie denote alguna fisura, surge aquí el inicio de una tensión que no abandonará la relación entre compositor y solista, y que alcanzará –en ocasiones– momentos de frustración y enojo, aunque Ponce no haya dejado que tales sentimientos aflorasen de manera explícita. Segovia no sólo no “cumplió lo prometido”, sino que con el correr de los años propuso nuevos y fallidos estrenos de la sonata –en Nueva York en enero de 1928 y otra ocasión en junio del mismo año–. Pero nunca tocó la pieza y detrás de tan extraña situación sólo pueden adivinarse los visajes de algunos fantasmas que acompañaron al guitarrista durante su trayectoria artística, como el de un gusto musical conservador o su reticencia para incluir en sus programas piezas que el público encontraría “difíciles” o que él no había comisionado. Se trata, desde luego, de un conflicto que sólo puede apreciarse a posteriori. De momento, Segovia estaba convertido en un incansable promotor de la música de su amigo y ambos se beneficiaron de aquel intercambio, pues mientras la música del compositor mexicano formaba parte regular de los recitales de un gran virtuoso, el guitarrista andaluz tenía al alcance nuevas obras de excelente factura que enriquecían de manera considerable un repertorio hasta entonces escaso, que solía nutrirse un día sí y otro también, de arreglos y adaptaciones de obras de autores consagrados.

Aunque la trayectoria de Andrés Segovia y su papel como constructor en jefe de un repertorio canónico para la guitarra admite lecturas encontradas, no falta en ninguna de ellas la extraordinaria musicalidad del guitarrista. A propósito de uno de sus recitales en la Blüthner-Saal de Berlín –donde tocó el Thème varié et finale–, Ponce guardó entre sus recortes periodísticos una nota escrita por Hans Siemsen, que vale transcribir completa porque refleja de manera nítida la impresión causada por Segovia, las razones para escucharle con devoción y el lugar que ocupó la música de Ponce en sus programas:

¿Un hombre, un español, que se propone tocar a Johann Sebastian Bach en la guitarra? Un buen alemán asiste con cierto escepticismo al evento. Pero ello tan sólo porque ignora lo que es propiamente una guitarra. Y eso es algo que no se puede saber si nunca se ha escuchado a Segovia. Si uno lo ha hecho, lo sabe muy bien. Quien es capaz de tocar la guitarra como él, sin duda es capaz también de tocar a Johann Sebastian Bach en la guitarra.

¿Se trata, por tanto, de un virtuoso de la guitarra? En absoluto. No se trata de un virtuoso de la guitarra y tampoco de un virtuoso, sino de un músico, un gran músico. Después de los primeros diez minutos uno olvida el asombro y la admiración por su fantástica técnica, y uno ya sólo escucha. Se escucha a un hombre que no lleva la música en sus ágiles dedos, sino en el corazón. Da igual, prácticamente, lo que toque Segovia, como ocurre con Kreisler. Y es que su conciencia musical es tan poderosa y tan sensible, que en sus manos las cosas adquieren significado, incluso aquellas que en realidad quizás no lo tengan.

Toca, para empezar, algunas piezas españolas antiguas, de las que sobre todo el “Estudio” de Tárrega adquiere una vida misteriosa, fantasmal. Luego llegan Bach y Haydn. Y uno podría preguntarse: “¿Por qué tocar Bach y Haydn en la guitarra en una época en la que ya existe el piano?”. Pero sería un error. Y es que estas piezas no fueron escritas para el piano, sino para el clavicémbalo. Y el sonido de la guitarra tiene más similitudes con el clavicémbalo que nuestro piano actual. Es más, cuando la toca Segovia, la guitarra supera al clavicémbalo en delicadeza, finura y riqueza de matices. La “Sarabanda” de Bach o el “Minueto” de Haydn nunca los he oído en otro instrumento (y no hablemos del piano) con tal encanto, congenialidad y precisión.

No pretendo afirmar que “cualquier” guitarra sea un instrumento de inconcebibles posibilidades sonoras, pero sí que lo afirmo de la guitarra de Segovia. A veces tiene uno la impresión de escuchar un clavicémbalo, otras, un violín, un contrabajo; a veces, una pequeña orquesta de cámara, un sordo tambor, un órgano. Y a veces también una simple guitarra. Esta versatilidad se puso de manifiesto sobre todo en la última parte del programa: música moderna española. Toda ella ejecutada de una manera fascinante y convincente. Pero a mí me parecieron importantes, desde el punto de vista musical, muy particularmente un “Tema y variaciones” de Ponce y una “Leyenda” de Albéniz.

El verano de 1927 volvió a reunir a Segovia y Ponce lo mismo alrededor de nuevas que de viejas partituras. “Estoy en plena revisión de tus obras”, escribió al compositor desde Thorens:

La Sonata III está lista. He puesto en dedos el Preludio en fa #, es decir, en si menor, o si prefieres en ambos tonos, pues hasta el final no se define el último. No sé si recordarás que desde el principio, desde que me lo trajiste, el día de Noel, al hotel, me pareció una de las cosas más bonitas que has hecho, a pesar de su título, y por lo tanto, de sus dimensiones. Hoy persisto en ese juicio y lo toco con verdadero entusiasmo.

También he dejado en limpio aquel andante que firmaste en Thorens, ¿te acuerdas? Lo toco todo él con una sonoridad desmaterializada. Tú sabes que la guitarra se presta al pianísimo como ningún otro instrumento. Y ese andante, así, parece que lo has soñado. La frase inicial se evapora y queda de ella un pozo de armonías húmedas que se refleja en una superficie empañada, y entre ambas ideas, flota como una neblina que se extiende luego hasta la reprise.

La Sonata en la menor estoy trabajándola también. Me he puesto a ella desde ayer.

Y no es todo. He comenzado a copiar, digitar, etcétera, el  Tema variado, disponiéndolo para la edición si estás de acuerdo conmigo en que sea la primera obra tuya que se imprima para guitarra.¹⁰

Desde principios de 1927, cada vez que Segovia pasó por París, dio por descontada la presencia permanente de Ponce a su lado. “Ayer vino Andrés a las doce y media y me lo llevé a almorzar con [Mariano] Brull y Alfonso Reyes a las comidas sabatinas”, reportó Ponce a Clementine en enero. Para el otoño, aquellas visitas un tanto repentinas, apenas anunciadas, ya denotan una relación que, por parte de Segovia, no admite reparo ni reclamo alguno. “Ayer no te escribí porque desde las ocho de la mañana ya me estaba telefoneando Andrés, que llegó la víspera”, y enseguida resumió su día “con Andrés” no sin un dejo de ironía:

Almorzamos con Miguel Ángel del Pino, quien preparó con su acostumbrada maestría unos huevos a la española y unas papas estilo campesino que encontramos exquisitas, tal vez porque ya iban a sonar las dos de la tarde y Andrés estaba desesperado porque la comida no estaba y se conformaba con comerse el pan solo. Por la tarde acompañé a Andrés y le dedicamos un rato a mi nueva sonata que ya tiene anunciada en Londres, Gèneve, etcétera. Por la noche fuimos al restaurante de la rue Littré, con los Pincherle, a quienes invitó Andrés.¹¹

Las visitas parisinas de Segovia solían tener como propósito fundamental la revisión de las obras. Se trató de un proceso filológico enredado constantemente: Ponce escribía una pieza y la enviaba a Segovia; este la revisaba y sugería cambios. Además, anotaba digitaciones y, cuando los cambios eran muchos, optaba por hacer “su” copia en limpio. En ocasiones, tales copias regresaron a manos de Ponce para ser vueltas a revisar por el autor. Por supuesto, semejante proceso siempre resultó en innumerables fallas que obligaban a Ponce a escribir una “nueva” versión en limpio:

He estado muy atareado copiando y corrigiendo el  Tema variado que hoy mando a Schott’s. Como Andrés lo escribió muy deprisa, estaba algo confuso y con faltas, que me alegro haber corregido, pues ya sabes lo desagradable que es encontrarse con las pautas todas equivocadas. Me he estado levantando a las siete de la mañana a escribir. De Ámsterdam me enviará Andrés la sonata y los otros trozos con los cuales haré otro tanto que con las Variaciones. De manera que ya tengo trabajo para rato.¹²

Y como para el seis de octubre Ponce no terminaba de corregir las correcciones segovianas, el torbellino sopló intempestivamente, aunque fuera por un solo día: “Andrés estuvo ayer de paso para Londres”, volvió a contarle a Clema el veinte de octubre: “Todo el día lo pasé con él, corrigiendo las sonatas, etcétera. Por primera vez tocará mi Sonata III en Londres el día veintiséis del presente”.¹³

Un paso importante, que definió la relación futura entre ambos músicos, se dio en algún punto del otoño de 1927, cuando Segovia sugirió a Ponce que escribiera una sonata al estilo de las de Fernando Sor y le llevó una para que sirviera de modelo. Durante diciembre, Segovia le apremió a terminar la pieza, y de paso le sugirió que vendría bien que llevase un minueto:

Se me olvidó decirte que tal vez no estaría de más un minueto, antes del rondó final. Fíjate que la sonata que tienes tú ahí, tiene cuatro tiempos. Y otra que ha escrito en do mayor, y que tú no conoces, –tal vez me la has oído una vez o dos– cuatro tiempos también. Tu sonata de Sor debe seguir el mismo ejemplo.

[…] ¡Estoy deseando tocarla y verla impresa…! No temas a Mooser ni a los de su casta. Si él te maldice, el mismo Sor te bendice, y el espíritu de la guitarra te sonríe, agradecida [sic].¹⁴

Hay que leer entre líneas esta singular misiva. Porque ahí subyace la intención de Segovia por hacer que Ponce escriba una falsa sonata antigua, una sonata de Sor que no sea de Sor y que Segovia pretende hacer pasar por tal. El guitarrista, por supuesto, se había dado a la tarea de construir un repertorio para su instrumento que, en la medida de lo posible, reflejase los repertorios canónicos del piano o el violín. Pero esa medida de lo posible fue a cual más delgada y flexible, y Segovia recurrió, una y otra vez, a solicitar a Ponce la composición de piezas para atribuirlas a compositores del pasado: Silvius Leopold Weiss, Domenico Scarlatti, Mauro Giuliani, Franz Schubert, Niccolò Paganini o Fernando Sor. No siempre se salió con la suya, y su advertencia final respecto al musicólogo suizo Robert-Aloys Mooser es elocuente porque delata que Ponce habrá mostrado recelo de hacer pasar tales piezas por descubrimientos de un Segovia metido a musicólogo. Y sin embargo, como Ponce tenía vasta experiencia en la composición de aquellas obras que recuperaban “la elegante fachada del pasado”, el ejercicio le habrá sido atrayente y, en cualquier caso, le llevó a la composición de logradas páginas. Si no en cuestiones de filología musical, acaso tuvo razón Segovia en su arranque metafísico: aunque se trató de falsos Rembrandts, las obras no dejan de ser páginas finamente trazadas; y alimentado por tales composiciones, “el espíritu de la guitarra sonríe”, sin duda.

Esa guitarra –afirmó José Dolores Frías tras escuchar a Segovia en París en 1924– “tiene el milagroso estremecimiento arrítmico del chorro de agua en el surtidor, de la hoja nueva en el árbol, de la línea ondulante en el cuadro de los pintores maestros”¹⁵. Las notas que despiertan tales trepidaciones fueron, en gran medida, las que Ponce compuso para Segovia y, hacia 1927, para fortuna de la guitarra y de los suyos, el torrente de aquella colaboración aún transitaba por las rocas elevadas de su cauce.

* Capítulo del libro Manuel M. Ponce, publicado en 2020 por Akal. El título de la presente publicación es de la redacción de Liber.