Para referirme al quehacer musical del notable cuarteto de percusiones Tambuco no encuentro mejor asidero que esta breve reflexión de Mario Lavista: “A los instrumentos hace falta escucharlos con mucha atención para descubrir las voces que aún encierran. Es así como se revelan mundos insólitos de sonidos y corresponde tanto a la imaginación como a la razón darle forma a esa nueva realidad sonora”.
A los instrumentos hace falta escucharlos con mucha atención para descubrir las voces que aún encierran. Es así como se revelan mundos insólitos de sonidos y corresponde tanto a la imaginación como a la razón darle forma a esa nueva realidad sonora”
Me parece que esa es una caracterización primera aplicable a un ensamble que se integró en el año de 1993 y que enseguida sobresalió por su conciertos y presentaciones en la esfera de la música contemporánea internacional, refrescando catálogos y repertorios al tiempo que propiciaba la escritura de nuevas obras, que reiterarían su talento excelso al interpretarlas. En dicho año, sus miembros: Alfredo Bringas, Raúl Tudón, Iván Manzanilla y Ricardo Gallardo, formularon las orientaciones a seguir en su acción musical. Tales orientaciones, como mencioné antes, privilegiaron la configuración de un repertorio propio en colaboración con compositores de varias generaciones, al igual que el rescate de las obras más importantes escritas para percusión dentro del catálogo mundial. No menos relevante fue su empeño en perfeccionar diversas técnicas y lenguajes musicales de vanguardia, así como el aprendizaje de la percusión de origen étnico, que se articula con frecuencia con la dotación instrumental que dominan sus integrantes: más de un centenar de percusiones procedentes de numerosas culturas y latitudes del globo terráqueo. No siendo la música para percusiones predominante ni privilegiada en los programas y temporadas de las salas de concierto, deben agregarse las brillantes demostraciones públicas, verdaderos conciertos didácticos, que el grupo ha realizado en favor de la creación de públicos y sus comprensiones auditivas; invitan a escuchar “sus instrumentos y a escuchar sus voces”, como ellos antes lo hicieran.
No hay duda, los músicos de Tambuco han cumplido con su empresa intelectual y sonora puntualmente. En su nutrido repertorio, amén de su robusta discografía, luego de más de veinte años de actividad, figuran obras cuya autoría y factura se deben a compositores mexicanos y extranjeros; piezas de heteróclitas intensidades y espacialidades. Cabe añadir que no es un cuarteto cerrado y elitista, ni tampoco permanece aislado respecto de otras formaciones musicales y solistas. Como ejemplo, baste la grabación de Altar de neón (1995) de Gabriela Ortiz, donde Tambuco estableció un fascinante contrapunto estético con una pequeña orquesta, una rigurosa confrontación de sonoridades que va más allá del correlato textual esbozado por la compositora mexicana. La dualidad del “enfrentamiento” entre las dos agrupaciones, en palabras de Ortiz, reunió dos implicaciones culturales y, en consecuencia, dos discursos musicales: “el encuentro de un grupo solista de instrumentos de percusión procedentes de diversas culturas tradicionales (toms chinos, darabuccas, teponaztlis,etcétera), con un ensamble de cámara integrado por instrumentos que pertenecen a una cultura musical formalmente establecida en Occidente”.
Importa decir que el catálogo preexistente de obras para percusiones no es precisamente de una riqueza profusa y abrumadora, como tampoco, en su mayoría, son obras pensadas siempre para pequeños ensambles. Recuerdo ahora a compositores modernos como Darius Milhaud y su Concierto para batería y orquesta de cámara y el Segundo concierto para dos pianos y percusión op.394. Me viene también a la cabeza la Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta y la Sonata para dos pianos y percusión, pautadas por Bela Bartók. La primera, por cierto, con el paso del tiempo, ha ganado cada vez más el aprecio de musicólogos y melómanos de distintas geografías. Cito con mayor cautela la Sinfonía en Si bemol para banda de Paul Hindemith. Son obras que, repito, si bien destacan y otorgan un papel más protagónico a varios instrumentos de percusión, ese mismo papel está bajo control por parte del conglomerado de las orquestas sinfónicas que los cobijan y colocan en escena. Se encuentran atados a géneros musicales de tradición, ya formalizados. Excepción a la regla acaso fue la trama percutiva ideada por Edgar Varèse.
En México contamos con ejemplos similares donde las percusiones despuntan solamente en función de voluminosas instrumentaciones: nada más ni nada menos como sucede en dos obras clave de Silvestre Revueltas: Sensemayá y La noche de los mayas; música poderosa que exige una reactualización de una autoctonía, sea prehispánica, mítica o popular. Sus grabaciones se han multiplicado con el andar de los años. Como es sabido, Revueltas tomó como referentes varios de los poemas de Nicolás Guillén, por lo que la primera nomenclatura de la obra fue Sensemayá (Canto para matar a una culebra), mientras que La noche de los mayas en principio se compuso para cine, específicamente, para el filme homónimo del director Chano Urueta, y posteriormente recuperada para sala de concierto como una suite orquestal arreglada por José Yves Limantour.
Caso aparte es el de Carlos Chávez. Me explayo aquí, motivado por la escucha de la grabación realizada por Tambuco de las composiciones “indigenistas” de este compositor adelantado de la música moderna mexicana, bajo la batuta de Eduardo Mata. La curiosidad de Chávez llegó muy lejos: se aventuró en un proyecto de arqueología confiando en hallar un corpus musical precolombino y en ubicar su continuidad en las manifestaciones étnicas que pervivían aún en el pasado siglo.
De acuerdo con Leonora Saavedra, musicóloga especialista en la vida y obra de Carlos Chávez, el compositor “pudo haber localizado descripciones generales de instrumentos prehispánicos de percusión como el teponaztli, el huéhuetl, caparazones de tortuga y sonajas de barro, calabaza o hueso, instrumentos de viento como caracoles marinos, y flautas y silbatos de carrizo o barro cocido”, con lo cual, quizá, imaginó sus sonidos a partir las crónicas de misioneros y soldados del siglo XVI.
Tambuco ha tenido más que ver con la música dentro de la música, es decir, la música de percusiones por sí misma y la invención de sus lenguajes.
Ahora bien, no fue la mera recolección y conjunción de tales instrumentos musicales precortesianos lo que hizo Chávez, fue más bien lo que pudo deducir de ellos y de su empleo (no necesariamente con un criterio organológico), teniendo como base musical su teoría de que “los indios de nuestra América descubrieron una escala natural, la llamada escala de armónicos naturales. Esta escala obedece a una serie de leyes acústicas que constituyen la base del sistema musical occidental”. Bajo estos términos, compuso Xochipilli para un ensamble, informa Saavedra, “que incluía réplicas de instrumentos de viento y percusión precortesianos, en un sistema basado en su totalidad en escalas pentáfonas anhemitónicas”. Pasada su euforia indigenista, Chávez relativizó cada vez más sus intuiciones y ya para el año de 1964, cuando publicó Xochipilli, eliminó el segundo nombre de Macuilxóchitl, sustituyéndolo por el predicado “Una música azteca imaginaria”. Pero no puede negarse la apertura que dio con sus tentativas para renovar el discurso sobre las percusiones y su posterior clarificación con obras como su meditada Tocatta para percusión y el Ostinato Pianissimo.
De cierto modo, Chávez heredó a las siguientes generaciones de compositores y ejecutantes la bifurcación de dos caminos: uno, representado por los que insistieron en auxiliarse de los instrumentos de percusión para recrear en sus composiciones un imaginario extramusical de antigüedades precortesianas y universos míticos; y, el otro, que se concentraría solamente en la música de percusiones por sí misma y en la invención de sus lenguajes. Me parece que Tambuco ha tenido más que ver con la segunda alternativa, es decir, la de la música dentro de la música.
Agrego algunas experiencias posteriores a manera de registro. Obras como el Concierto para piano, timbales, campanelli, xilófono y batería de Carlos Jiménez Mabarak, que junto con las de Alicia Urreta, Francisco Núñez y José Pomar, fueron interpretadas y fijadas en disco por la Orquesta de Percusiones de la Universidad Nacional Autónoma de México, a mediados de la década de los años ochenta. Valiosas expresiones musicales, aunque no desembocaron en una corriente vindicativa de un catálogo nativo de lenguajes percusionistas.
Con estas digresiones no pretendo, ni mucho menos, dibujar una genealogía (iniciativa disparatada) en la que se pueda fijar, cómodamente, a Tambuco. Más bien, intento sugerir una especie de cartografía en que la música para percusiones se ha movido en distintos sentidos y direcciones, para expresar la singularidad y autonomía del cuarteto mexicano. En tales regiones encontramos un interés creciente y un tanto inusitado en la adopción de instrumentos de percusión, convencionales, étnicos o de nuevo diseño y factura. Puede encontrarse en autores como Amadeo Roldán, pero de igual manera en otras agrupaciones y solistas mexicanos que se han asentado en territorios estilísticamente más distantes o fronterizos, como Antonio Zepeda con piezas como Templo mayor, El rostro de la muerte entre los nahuas y su música para la cinta Retorno a Aztlán, dirigida por Juan Mora Catlett. Asimismo, Federico Álvarez del Toro y su conocida sinfonía El espíritu de la tierra, y, por supuesto, Jorge Reyes con sus evocaciones prehispánicas y etnográficas bajo títulos como Ek tunkul o su lectura musical de la rulfiana Comala, que temáticamente se aproxima a la obra reflexiva del compositor Julio Estrada.
He aludido a Jorge Reyes, especialmente, porque el músico estuvo involucrado con el grupo de rock progresivo Chac Mool, y me permite subrayar que durante aquellos años se precipitó entusiastamente la inclusión de toda clase de instrumentos de percusión, con el fin de revitalizar y ampliar el discurso musical rockero a nivel internacional. Doy un ejemplo más: el tecladista Patrick Moraz, que para la grabación de Cachaca (Baiao), integró a su alrededor cerca de ochenta ejecutantes de percusiones brasileñas diferentes. En síntesis, quiero decir que a finales del siglo pasado, en distintos órdenes musicales, llama la atención la presencia descollante de instrumentos cuya originalidad, poco conocida y apreciada, se percibiría cada vez más nítidamente.
No puedo omitir mi gratitud y sorpresa por la difusión que sus integrantes han conseguido al traer a nuestros días a un compositor de primera línea: Toru Takemitsu y su poética musical del agua.
El empuje musical de Tambuco y sus innovaciones, merecen su compendio y análisis detallado en una publicación entera y que, supongo, a fuerza de relevancia, no tardará en escribirse. Por lo pronto, en estas notas, limitadas e incompletas, no puedo omitir mi gratitud y sorpresa por la difusión que sus integrantes han conseguido al traer a nuestros días a un compositor de primera línea: Toru Takemitsu y su poética musical del agua, la que comenzó a hilar desde 1963 con su composición electrónica Water music hasta dilatarla y alcanzar su Rain tree, interpretada y registrada por Tambuco. Ejemplo de compositor plenamente contemporáneo y sin cortapisas tradicionalistas japonesas. La grabación de Tambuco permite disfrutar de un armado constituido por composiciones de otros exponentes: Akira Nishimura, Jo Kondo, Takehito Shimazu y Keiko Abe.
Bajo ese mismo espíritu dialógico y musical, los integrantes de Tambuco emprendieron nuevas relaciones y extendieron sus coordenadas. Como si de exploradores decimonónicos se tratara, se involucran en nuevas experiencias. Han marcado nuevas rutas y trazado nuevos caminos propios para la música tañible y consonante. Le han tomado el pulso a las urbes, que cotidianamente acusamos de ruidosas, explicándonos composiciones como el Metro Chabacano de Javier Álvarez, forzándonos a escuchar el soliloquio citadino. Recuerdo ahora su interpretación de la pieza de Alexandra Cárdenas, De los tiempos del ruido para cuatro djembes, luego de que el cuarteto se internó en la nocturna Bogotá para repercutir el fenómeno ocurrido a las 22:00 horas del 9 de marzo de 1687, fecha sonora que escucharon alarmados todos los habitantes de esa ciudad y de sus alrededores. Fue un ruido misterioso, fortísimo y de origen desconocido, acompañado de un intenso olor a azufre con una duración aproximada de quince minutos. El demonio se manifestaba entonces mediante percusiones.
Más allá de enigmas urbanos, finalizo estos apuntes, considerando que Tambuco nos alerta sobre la actualidad de las percusiones y su discurrir continuo. Gracias al cuarteto, hoy podemos reconocer una dimensión musical, si bien soslayada antes, plena, viva y…tam tam.
Le han tomado el pulso a las urbes, que cotidianamente acusamos de ruidosas, explicándonos composiciones como el Metro Chabacano de Javier Álvarez, forzándonos a escuchar el soliloquio citadino.
