De Bach encarcelado y los guantes biónicos

 “Cuando estaba en la cárcel, decidió iniciar el clave bien temperado. Entonces, el mes que Bach pasó en la cárcel fue, quizá, el mes más importante en la historia de la música” (João Carlos Martins).

Es cierto, en 1717 Johann Sebastian Bach fue arrestado en Weimar. En las actas se lee:

El 6 de noviembre, el otrora maestro de capilla y organista Bach fue encarcelado en el Juzgado de la Corte por forzar demasiado obstinadamente el asunto de su renuncia y finalmente fue puesto en libertad de su arresto el 2 de diciembre con una notificación desfavorable de su despido.

Sin embargo, la evidencia histórica apunta a que las horas de su encierro no transcurrieron con los libros del clave bien temperado, sino con el pequeño libro de órgano. Es muy plausible que Bach hubiera empezado a trabajar el libro I del clave desde 1713, el cual terminó en 1722. Es comprensible el deseo de que este tipo de historias fuera verdad, ¡qué grandes relatos para la cuarentena! Pero no, y no por ello se pierde la inspiración. El mes que Bach estuvo encerrado no fue el más importante de la historia de la música, pero tampoco fue uno que la destruyera. Los burócratas no ganaron, y eso no es poco.

“Tres dedos de pianista lo son todo, pero no desiste... Daño cerebral y parálisis del brazo derecho pero no desiste... Decide dirigir pero el deterioro de sus manos se ha incrementado y no desiste... Gracias a unos guantes biónicos y a Bach, hoy toca y dirige”.

Lo curioso es que la historia de vida del pianista brasileño resulta casi tan buena como la fábula que quiso urdir. Martins nació en São Paulo en 1940. Niño prodigio, se especializa en Bach. Después de una trayectoria aclamada por la crítica, en 1965 sufre una lesión jugando futbol y se le atrofian tres dedos. Tres dedos de pianista lo son todo pero no desiste. Terapias y Bach mediante, regresa a las salas de concierto y a los estudios de grabación. En 1995, de gira en Bulgaria, dos maleantes lo tunden a golpes. Daño cerebral y parálisis del brazo derecho. Un brazo de pianista lo es todo, pero no desiste y, Bach mediante, graba el famoso concierto para la mano izquierda de Maurice Ravel. Decide dirigir pero el deterioro de sus manos se ha incrementado al punto que no puede sujetar la batuta ni pasar las páginas de las partituras. No desiste, gracias a unos guantes biónicos y a Bach, hoy toca y dirige.

Ravel y la evolución

Constreñir suele leerse en su sentido negativo: coartar, restringir, prohibir. Su sentido general, no obstante, puede ser abiertamente positivo: inhibir ciertas vías puede exaltar otras, reducir el número de opciones puede ser la forma de enriquecerlas, cerrar un camino puede ser la única manera de abrir otros. Pocas cosas estimulan más la creatividad artística que una serie bien definida de obstáculos. En biología, las constricciones del desarrollo se definen como limitaciones en la variabilidad debidas a la dinámica del sistema. Suponen, por ello, límites a la selección natural. Así, aunque la presión de selección apunte en una dirección, serán la física y la historia de las estructuras las que delimitarán el conjunto interno de trayectorias de desarrollo posibles. En una metáfora conocida, los organismos no son esferas sino poliedros. El ejemplo de cabecera es la alometría, que refiere a las relaciones que guardan los cambios de dimensión de las partes con respecto al todo.

“El compositor que toma en serio la tarea de escribir una pieza para piano a una mano, no ve una reducción, sino una concentración de los recursos”.

Desde este pensamiento morfológico es muy interesante volver a pensar el repertorio pianístico para la mano izquierda. Vemos, entonces, que el Concierto para piano para la mano izquierda en re mayor de Ravel es un suceso maravilloso, no pese a que no cuenta con ambas manos, sino gracias a ello. El compositor que toma en serio la tarea de escribir una pieza para piano a una mano, no ve una reducción, sino una concentración de los recursos. Mientras la mente del compositor cambia de entrada la intención musical y metamusical, el torso del pianista modifica su entonación, sus piernas se reubican, su cabeza y pensamientos realizan un contrapeso, el imaginario se trastoca e incluso su mano derecha, en su ausencia, se alista para un acompañamiento fantasma. Todo se reacomoda para que la mano izquierda extienda su territorio, visite teclas ignotas, brinque claves, incursione en armaduras exóticas, se expanda en polirritmos, pruebe fisionomías peligrosas e, incluso, logre evitar el sangrado tras repetidos y frenéticos glissandi. Todo ello ocurre durante el concierto de Ravel y, sin embargo, el escucha piensa menos en el desempeño físico del pianista que en la consecución de las profundas ideas musicales de la pieza. La obra de Ravel nunca dejará de ser contemporánea porque su aventura transcurre en lo nítido de evocaciones imperecederas.

Pareciera que hemos arribado a una nueva anécdota perfecta: un concierto capaz de encantar a todo público –melómanos, concertistas, jazzistas y cineastas por igual–, comisionado por un pianista que dramáticamente perdió la mano en la guerra y además era hermano de uno de los pensadores más influyentes del siglo XX, quien, por si fuera poco, insistía frecuentemente en el curioso problema filosófico: ¿Qué no señala una mano? Pero no, no hay anécdotas perfectas. En este caso la comisión se enredó entre asperezas, el pianista simplemente no encontró maestra la obra.

Paul Wittgenstein, el penúltimo de ocho hermanos suicidas

(Rudi, Hans y Kurt de hecho se suicidaron, Ludwig pensaba en ello)

Fiódor Dostoyevski fue sentenciado a muerte, pero su sentencia se conmutó por trabajos forzados en Omsk, Siberia, escenario sombrío al que habría de volver en sus Recuerdos de la casa de los muertos. Años más tarde, durante la Gran Guerra, esa misma fortaleza siberiana fue prisión de cientos de combatientes de Alemania y del Imperio austrohúngaro (las potencias centrales), entre ellos, el acaudalado pianista Paul Wittgenstein (1887-1961). Víctima de una herida de bala, su mano derecha habría de abandonarlo y quedarse en Rusia para siempre. No obstante, Wittgenstein estaba decidido a seguir adelante con su carrera pianística. Su plan era doble: al regresar a Viena desarrollaría una serie de técnicas para hacer de su mano izquierda una virtuosa concertista; y haría comisiones a los compositores más destacados hasta obtener un novedoso e irreprochable repertorio de conciertos. Esto último no sería difícil, toda vez que su acomodada posición le daba el dinero y los contactos necesarios. Johannes Brahms, Robert Schumann, Gustav Mahler y Richard Strauss se contaban entre los invitados asiduos de las veladas musicales en el palacio de los Wittgenstein. Su regreso a la sala de conciertos fue, no obstante, de la mano de otra de las figuras clave de la escena musical vienesa del nuevo siglo, el compositor Josef Labor (1842–1924). Desde su prisión en Siberia, Paul Wittgenstein había pedido a quien también fuera su profesor, una pieza orquestal donde en el piano sólo figurara su brazo sobreviviente. La carta le fue leída, Labor era ciego a causa de un brote de viruela que padeció a la edad de tres años. Aceptó, y la pieza concertante en re mayor de 1915 supuso el inicio de un novedoso repertorio para la mano izquierda.

En los años siguientes, Paul Wittgenstein siguió estrenando obras de Labor pero estaba ansioso por expandir sus horizontes. Para ello, tuvo que sopesar distintas cuestiones. El peligro de encomendar a un amigo es que acepte por simpatía o compasión y no por el reto artístico. El riesgo de encargar a un compositor consagrado es que decline la oferta en tanto no la necesita o que de aceptarla, simplemente adapte sus fórmulas, dejando el asunto impregnado con ese rancio sabor de la reducción; la gente a la salida del concierto diciendo: “¡Imagínate si hubiera tenido las dos manos!”. Es claro que conviene otro enfoque. ¿Qué tal un compositor lo suficientemente joven como para resultar atrevido e influenciable, pero lo suficientemente probado y exitoso como para dar visibilidad al estreno? Esa joven promesa, esa fama en ascenso, fue Erich Wolfgang Korngold (1897–1957). Aunque hoy se encuentre olvidado, fue el compositor vivo más sonado en el mundo alemán de los años veinte, sólo superado por Richard Strauss. Wittgenstein se le acercó en 1922 y Korngold aceptó el encargo. Para enriquecer su sonido, el compositor echó mano de una variedad de estilos que no convencieron del todo al pianista. Sin embargo, el Concierto para piano en do sostenido para la mano izquierda, opus 17 se estrenó exitosamente en Viena el 22 de septiembre de 1924, con el propio Korngold como director y, por supuesto, Wittgenstein como solista. Un único movimiento de media hora, imaginativo, virtuoso y con gestos heroicos y triunfales que complacieron a la audiencia. Satisfecho, Paul Wittgenstein le encargó una segunda obra y Korngold respondió con la emocionante Suite para dos violines, violonchelo y piano mano izquierda, opus 23, estrenada en 1930.

“Paul Wittgenstein haría comisiones a los compositores más destacados hasta obtener un novedoso e irreprochable repertorio de conciertos. La pieza concertante en re mayor de Josef Labor en 1915 supuso el inicio”.

Millonario como era, Paul Wittgenstein no escatimó y siguió comisionando cuanta obra pudo. Por mencionar algunas: de Franz Schmidt, las Variaciones concertantes sobre un tema de Beethoven para piano a mano izquierda y orquesta, compuestas en 1923 y estrenadas en Viena en 1924. De Richard Strauss, las piezas de 1925 a 1927: Panathenäenzug: Estudios sinfónicos en forma de pasacalle, para piano a mano izquierda y orquesta, opus 74 (1925), y Parergon a la Sinfonía doméstica, para piano a mano izquierda y orquesta, opus 73 (1927). La primera, una ventana al exterior, un tour por Argentina y el mundo. La segunda, una ventana al interior, una suerte de paseo por la morada del compositor. Igualmente, las Diversiones para piano a mano izquierda y orquesta, opus 21 (1940) de Benjamin Britten, donde destaca la Variación IX: Toccata I, Toccata II, Cadenza. Más importante que listar exhaustivamente las piezas, lo relevante es que varias de las comisiones se encargaron a compositores de talante innovador, incompatible con el gusto más bien decimonónico del pianista. Así, aunque las obras resultantes fueron magníficas, Paul Wittgenstein no pudo apreciarlo. Al concierto de Ravel le quiso hacer cambios. Sobre el de Serguéi Prokófiev dijo que lo tocaría hasta entenderlo, lo cual no ocurrió. Sobre el de Paul Hindemith, además de decir que no lo entendía, dijo que no habría de tocarlo; y lo evitó al punto de que se pensó perdido. Sorpresiva y afortunadamente, en el 2003 la partitura se redescubrió entre los archivos del pianista, junto con cartas autógrafas de Beethoven y algunos (sic) pelos de Brahms. Poco después, Leon Fleisher (otro pianista decidido, que supo anteponerse a la pérdida de movilidad de su brazo derecho, distonía focal en su caso) le dio un afortunado estreno.

“Wittgenstein, ansioso por expandir sus horizontes, comisionó al joven Erich Wolfgang Korngold, el segundo compositor vivo más sonado en el mundo alemán de los años veinte. Su Concierto para piano en do sostenido para la mano izquierda, opus 17 se estrenó exitosamente en Viena en 1924, con el propio Korngold como director y Wittgenstein como solista”.

Paul Wittgenstein estaba convencido de que los conciertos escritos para él por Labor, Schmidt y Strauss eran más elevados y duraderos que el de Ravel, y que no era una opinión nacida del nacionalismo ni de la amistad, como el tiempo se encargaría de probar. La historia en efecto fue contundente en su respuesta, con la salvedad de que el indiscutible galardón fue para Ravel. La explicación obvia es que somos más provincianos de lo que estamos dispuestos a reconocer. En especial, Wittgenstein fue mucho más conservador de lo que quiso aceptar. Esto es así y, sin embargo, explicaciones como esta a menudo esconden razones más profundas.

Como asunto en sí mismo, la cantidad de manos que llueven sobre un teclado puede tomar dos caminos: gimnasia o conjuro. La primera es la vía del espectáculo: arte circense equiparable al hombre orquesta, el pulpo organista, el muñón instrumentista, etcétera, que dan meros divertimentos como resultado; un buen ejemplo sería la pieza cómica de Albert Lavignac (1846-1916), una marcha galope a doce manos. Por la segunda senda lo que se intenta es ingresar a un mundo distinto, como si hubiera portales cuya apertura dependiera no sólo de dar con el código correcto, sino también con el número preciso de manos que debe ejecutarlo. Ejemplos de estos conjuros serían las íntimas y sensibles transcripciones de Bach escritas por György Kurtág a cuatro y seis manos; las fantasías de Wolfgang Amadeus Mozart y Franz Schubert a cuatro manos; las dos manos en dos pianos que pide Steve Reich para su Piano phase; las ocho manos en los cuatro claves del concierto de Bach (arreglo del de Antonio Vivaldi) o en los cuatro pianos de Las bodas de Ígor Stravinski (punto de partida de la música de Carl Orff).

“La cantidad de manos que llueven sobre un teclado puede tomar dos caminos: gimnasia o conjuro. La primera es la vía del espectáculo. Por la segunda senda se intenta ingresar a un mundo distinto”.

En el lenguaje neorromántico empleado por Labor, Schmidt y Strauss, la mano izquierda intenta disimular la ausencia de su compañera, o al menos procura emular lo que esta haría. Su voluntad es el engaño, obrar la ilusión de que hay dos manos. En las piezas de Ravel, Prokófiev y Hindemith se parte del dato empírico de una sola mano como premisa inamovible y lo que se busca es expandir su horizonte. Mientras las piezas de Ravel, Prokófiev y Hindemith buscan constatar la inexistencia de la otra mano, las de Labor, Schmidt y Strauss pretenden crear la ilusión de su reaparición. Este es el punto, lejos de un mero asunto de conservaduría contra innovación, Paul Wittgenstein prefirió deslumbrar a la audiencia en lugar de dejarla perpleja porque, en su deseo reprimido, también él prefirió la ilusión de volver a tener ambas manos.

“Paul Wittgenstein resultó un grandioso promotor de las artes: sus comisiones se tradujeron en obras invaluables”.

Por supuesto, Witgenstein no fue el primero ni el último en obstaculizar las piezas que había comisionado. Arthur Rubinstein sería otro ejemplo; pues en 1919 se negó a estrenar la Fantasía bética, previamente encargada a Manuel de Falla. Lo que no se puede dejar de destacar es que Paul Wittgenstein – incluso contra sí mismo– resultó un grandioso promotor de las artes: sus comisiones se tradujeron en obras invaluables. Esto debería de analizarse en toda su gravedad. La antigua Grecia tenía un vocablo preciso para quien confundía el espacio público y el privado. Idiota se le decía a quien tomaba, digamos, la asamblea pública, para impulsar un proyecto en beneficio privado. Cuántos hombres no han disfrazado bajo el manto popular lo que son meramente ambiciones de empresas particulares. El caso de Wittgenstein es curiosamente diferente: persiguiendo un proyecto individual, nos proveyó de un acervo de enorme valor universal. Queda como una de las mayores ironías que él mismo no supiera apreciar semejante labor.

El desfile de las manos

Paul Wittgenstein quedará para la historia como un patrono de las artes. Si bien de su iniciativa podemos asegurar que fue brillante, no podríamos decir que fuera nueva. Piezas para una mano existieron desde el invento mismo del teclado y al menos un pianista profesional de la mano izquierda ya lo precedía. Como tal, el primer pianista profesional manco de la historia fue el conde húngaro Géza Zichy (1849-1924). A los 16 años perdió el brazo derecho en un accidente de caza, mas no la determinación de convertirse en un pianista reconocido. No vendió su alma al diablo pero hizo algo equivalente, estudió con Franz Liszt. En sus giras, el conde impresionaba a las audiencias con sus virtuosos arreglos de piezas conocidas, pero también con sus propias composiciones, por ejemplo el Concierto en mi bemol mayor para piano a mano izquierda y orquesta, escrito en 1902.

Menos conocida que la de Paul Wittgenstein es la historia del pianista checo Otakar Hollmann (1894-1967), quien tampoco renunció a su carrera luego de haber dejado la mano derecha en la Primera Guerra Mundial. Iguales hasta ese punto, las historias siguieron caminos opuestos, mientras el austriaco complicó estrenos, al checo se los complicaron. En una de las anécdotas, Hollmann se entrevistó con diversos compositores, entre ellos su compatriota Leoš Janáček (1854-1928), quien lo desestimó por completo: “Pero, querido muchacho, ¿por qué quieres tocar con una mano? Es difícil bailar cuando sólo se tiene una pierna”. Sin embargo, Janáček sí compondría una pieza, un exquisito capricho para mano izquierda y ensamble de cámara. Amables como suelen ser los músicos entre sí, Hollmann no fue notificado. Enterado de la partitura por los periódicos, contactó nuevamente al compositor, quien no le reservó el estreno, ya que quienquiera que fuera capaz de tocarlo podría hacerlo. Hollmann apuró, entonces, el estudio de la partitura y logró presentar antes que nadie la obra que probablemente había inspirado. El capricho arranca con un tema potente que curiosamente no regresa en lo que era un clímax anticipado. El evocativo segundo movimiento transcurre con un diálogo entre un delicado tema del piano y la respuesta de la tuba tenor. El tercer movimiento surge de un tema verdaderamente simpático. El andante final recuerda el porqué del título de la pieza: quizá capricho sí viene de “cabra”, pero no por sus cabriolas impredecibles, sino por la alegoría de quien logra levantarse y ponerse de pie, no en el horizonte firme, sino en una vertical. Es así, muchas de las cosas que apreciamos no llegan directo ni sin resistencia.

“Las ballenas no extrañan las extremidades que sus ancestros algún día tuvieron, tienen sus canciones y las llevan por todos los mares”.

El repertorio para la mano izquierda es numeroso en piezas y muchos son sus intérpretes, pero conformar un catálogo completo superaría las ambiciones de este escrito. De haberlo pretendido, hubiéramos tenido que incluir chistes como la partitura Para Elisa de Beethoven con la mano izquierda sobre el piano y la derecha sobre Elisa de Gerhard Rühm, o la pieza de Cathy Berberian donde la mano derecha evoca en el piano un irritante mosquito que la mano izquierda intenta atrapar. También tendríamos que haber integrado a una multitud de personajes fascinantes, como la virtuosa pianista Harriet Pearl Alice Cohen, a quien Albert Einstein se refería como una querida bruja del piano y a quien Béla Bartók dedicó las piezas finales del Mikrokosmos.

Lo importante es dejar amarrado lo que no se debería quedar suelto. Pocas escenas más tristes que el músico que pierde su instrumento. El padre de Beethoven era tenor, perdió la voz y se perdió a sí mismo. Beethoven, en cambio, aunque perdió el oído se encontró a sí mismo. Aquí encontramos nuevos ejemplos de personas que aun teniendo todos los pretextos no se dejaron vencer. Verdaderos ejemplos de resiliencia frente al enclaustramiento y la amputación. No es trivial la elección de la mano con que el poeta empuña la pluma. Son muchas las manos que han pintado las manos de los pintores. Las manos de los pianistas son menos autorreferentes pero igual de incansables. Importa su número porque no sólo de trampantojos vive la historia del arte. De igual manera, las ballenas no extrañan las extremidades que sus ancestros algún día tuvieron, tienen sus canciones y las llevan por todos los mares.