1.

Después de una serie de vaivenes y contradicciones, en buena medida explicables por la presión de los sectores más conservadores y furibundos del medio fílmico estadounidense, en torno al 20 de octubre de 1930 el contrato que Serguéi M. Eisenstein y sus colaboradores Grigory Alexandrov y Eduard Tisse habían firmado tiempo atrás con la Paramount Pictures para filmar alguna película en el seno de Hollywood, se dio por definitivamente cancelado. La ruptura de aquel acuerdo comercial y artístico, que en diversos momentos incluso se alcanzó a concretar en un par de interesantes y sugerentes guiones ¹ , debió dejar a quien era considerado por un sector de la prensa especializada internacional como “el mejor director del mundo” en una situación de profundo pasmo. Hoy en día está más que claro que si el máximo representante de la vanguardia fílmica soviética hubiese podido filmar en La Meca del Cine, seguramente se habría considerado, al menos en algún sentido, como un resonante triunfo del modelo cinematográfico que en esos momentos se ponderaba como el completamente opuesto (aunque no lo fuera del todo) al de la avasallante maquinaria de producción de películas asentada en Hollywood y sus alrededores, que por lo demás ya para ese entonces había alcanzado un dominio sin precedentes en las pantallas de prácticamente todo el mundo. 

Ante aquella situación francamente adversa para sus fines creativos en los Estados Unidos, los respectivos encuentros que el gran cineasta tuvo tanto con el gran documentalista Robert Flaherty como con el notable muralista Diego Rivera (a quien había conocido años antes en Moscú) le dieron la idea de intentar hacer una película en México, país por el que sentía una sincera admiración desde sus días de infancia, como él mismo señala en una parte de sus memorias y en declaraciones a la prensa de la época ². Asesorado por Charles Chaplin, el afamado realizador de El crucero Potemkin (así se tituló en México la célebre y aclamada cinta El acorazado Potemkin) acudió con el escritor norteamericano izquierdista Upton Sinclair, a quien ya conocía, para obtener el patrocinio a fin de cuajar el nuevo proyecto, en un primer momento consistente en elaborar una especie de documental, quizá de tono flahertiano, acerca de la vida y cultura mexicanas. 

El libro de Brenner, un profundo y acucioso estudio sobre la historia de la cultura y el arte en México desde épocas remotas, debió ser prácticamente “devorado” por Eisenstein durante buena parte de su viaje en tren desde Los Ángeles hasta la capital mexicana.

Aceptada la propuesta por parte de Sinclair y su esposa Mary Craig, Eisenstein se dio a la intensa tarea de compilar y leer libros, revistas y folletos que enriquecieran su visión de México con el propósito de concretar algunas ideas que a su vez le ayudaran a encontrarle sentido a su nueva e improvisada obra. Según hallazgo de Aurelio de los Reyes³, por esa ruta el 1 de diciembre de 1930 Eisenstein adquirió en un establecimiento de Los Ángeles un ejemplar de Idols behind altars (Payson and Clarke, New York, 1929), excepcional obra de Anita Brenner, a quien poco después el cineasta conocería personalmente en la capital mexicana. El libro de Brenner, un profundo y acucioso estudio sobre la historia de la cultura y el arte hechos en México desde épocas remotas, debió ser prácticamente “devorado” por Eisenstein durante buena parte de su viaje en tren desde Los Ángeles hasta la capital mexicana, trayecto que le llevó de la noche del 4 de diciembre a la mañana del 7 del mismo mes de 1930. Tiempo más que suficiente para que el talante eisensteiniano descubriera o redescubriera en ese texto una riquísima fuente de referencias y conocimientos que resultarían indispensables para los objetivos temáticos y estéticos del filme, provisionalmente titulado Life of Mexico. Sólo una lectura rigurosa y atenta podría revelar el gran influjo que dicho ensayo tendría en muchas de las imágenes y dibujos que Eisenstein  elaboró durante su estancia de alrededor de catorce meses en territorio mexicano⁴, incluidas las cuatro semanas que estuvo en Nuevo Laredo, Tamaulipas, a la espera de la visa que le permitiría regresar a Estados Unidos, todavía con la posibilidad de editar su película pese a no haber logrado concluirla tal y como él y su equipo la habían llegado a plantear sobre la marcha. 

¿Qué le revelaron a Eisenstein las páginas de Idols behind altars? Para comenzar, debemos dejar en claro que es altamente probable que al momento de arribar a la Ciudad de México el célebre artista soviético no conociera ninguna película mexicana, por lo que carecía de la menor referencia en tal sentido del país. Entre otras cuestiones, Brenner debió proporcionarle claves sólidas e inmediatas y, sobre todo la necesidad de, en primera instancia, entroncar profundamente con el arte pictórico vanguardista y nacionalista cultivado por José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro, Gabriel Fernández Ledesma, Máximo Pacheco, Miguel Covarrubias, Jean Charlot, Gerardo Murillo y Adolfo Best Maugard, todos mencionados en dicho libro. Incluso, cabe mencionar que Eisenstein era portador de una carta de presentación (por si la necesitara) que el cineasta y artista plástico estadounidense Hermann Dudley Murphy le envió a Best Maugard, además de todas las referencias que pudo darle Diego Rivera, a quien, como ya lo advertimos, había reencontrado en Los Ángeles. Aunque en Moscú pudo conocer de cerca la obra de Rivera, de quien incluso poseía un libro sobre sus trabajos muralísticos, con dedicatoria de su propia mano⁵, el capítulo de Idols behind altars en que Brenner analiza con cierto detalle la plástica del pintor guanajuatense pudo aportarle al creador de Octubre nuevas ideas que ahora le servirían para asumir con más aplomo su filme mexicano. Y algo muy similar debió ocurrir con otros casos, sobre todo los de sus admirados José Guadalupe Posada, Orozco, Siqueiros y Charlot (a quienes terminaría dedicando, al igual que a Diego, sendos episodios de lo que iba a ser la película finalmente titulada ¡Que viva México!), así como el del fotógrafo Edward Weston, cuyos trabajos contribuyeron a ilustrar el libro de Brenner, los cuales serían, junto con los de Tina Modotti, una de las principales inspiraciones y motivaciones de la concepción visual para la obra fílmica. No fue casual, entonces, que en las primeras declaraciones que Eisenstein ofreció a la prensa nacional (Cf. El Universal, 9 de diciembre de 1930) dijera:

Vengo a México [...] a hacer una película sobre este país, de cuyo pueblo y de cuyo arte soy un gran admirador: una película que muestre al mundo las maravillas que aquí se encierran. En este momento existe en Europa un gran interés por México, y quiero mostrarlo tal cual es, para lo cual espero obtener la cooperación del pueblo, y para el desarrollo de mi proyecto, deseo entrar en contacto desde luego con artistas, fotógrafos, etc. [...].

Entre otras cosas, tales palabras revelaban que la obra fílmica hecha por Eisenstein en territorio mexicano debía contribuir, como ya lo habían hecho las artes plásticas de vanguardia cultivadas por Rivera y colegas, al interés que los europeos, sobre todo alemanes y franceses, estaban mostrando por la historia y cultura del país a partir de la difusión del muralismo, que fue donde se cifraron las manifestaciones de la vanguardia que habían sido promovidas ante todo durante el gobierno de Álvaro Obregón, por medio de la excelsa política cultural emprendida por José Vasconcelos desde la Secretaría de Educación Pública.

2.

Es muy posible que antes del 1 de diciembre de 1930, la fecha en que adquirió su ejemplar de Idols behind altars, Eisenstein no supiera gran cosa sobre las actividades de Anita Brenner Duchan, nacida en 1905 en Aguascalientes, hija de una familia proveniente de Letonia, región en la que el cineasta soviético había visto la primera luz el 10 de enero de 1898. En otras palabras, ambos tenían antecedentes familiares más o menos similares y de hecho pertenecían a la misma generación, una que se vio muy influida por los cambios aparejados a intensos movimientos sociales como la Revolución liberal mexicana de 1910-1917 y la Revolución socialista iniciada en Rusia en 1917. Pero es seguro que después de haber leído su ejemplar de aquel texto debió interesarse en conocerla, hecho que no sabemos a ciencia cierta cuándo ocurrió, pero que pudo haber sido en el transcurso de las primeras semanas de 1931. El caso es que, junto con Adolfo Best Maugard, Roberto Montenegro,  Agustín Aragón Leyva, Agustín Santa Cruz y algunos más, Brenner se convirtió en asesora informal del proyecto mexicano de Eisenstein conforme este avanzaba, lo que a su vez daría pie a una serie de sólidos intercambios culturales y amistosos. Por eso es que insistimos en señalar que si se repasan todas las imágenes que Eisenstein captó durante su estancia en México, en la mayoría de ellas, si no es que en todas, podremos encontrar algún correspondiente, directo o indirecto, con las magníficas páginas de Idols behind altars, calificado con gran tino por la investigadora Alicia Azuela  como “piedra angular del renacimiento artístico mexicano”. Incluso, en las páginas 257-259 de la obra referida, Eisenstein pudo leer la perfecta descripción que Brenner hizo de la hacienda de Tetlapayac, Hidalgo, donde el realizador fílmico pasaría momentos tan felices como trágicos durante la filmación del episodio de ¡Que viva México! que habría de intitularse “Maguey”. Asimismo el genio del cine soviético encontraría en dicho texto una serie de agudas reflexiones sobre el carácter mestizo de la cultura mexicana, lo cual se ajustaba a la perfección a las nociones de la dialéctica marxista que él había incorporado al cine a partir de La huelga (1924), su magistral y todavía deslumbrante ópera prima. Ello explica de forma contundente el que, en un texto en el que perfiló el contenido de su obra cinematográfica, Eisenstein haya definido como “muy hermoso” al trabajo escrito por Anita Brenner. 

En justa correspondencia a lo que tal trabajo de Brenner representó para el finalmente fracasado proyecto mexicano de Eisenstein, este le obsequió a su asesora una indeterminada cantidad de dibujos, entre los que sobresale una graciosa caricatura la que Anita aparece tecleando su máquina de escribir con gran frenesí, imagen que podría considerarse como una alusión a la elaboración de algún pasaje del libro que tanto lo había ayudado. Entre los otros ejemplos de ese corpus de dibujos eisensteinianos –que por supuesto Brenner conservó toda su vida– tenemos la serie que se publicó como parte del libro Dibujos mexicanos inéditos (Cineteca Nacional, México, 1978, 180 pp.), integrado por siete láminas que abordan diversos temas. Una de ellas (Theatre), elaborada en hoja con logo del hotel Imperial de la Ciudad de México, muestra a un típico actor del teatro clásico griego portador de una enorme máscara con rasgos negroides, lo que no puede dejar de considerarse una filosa ironía. Otras tres, sin título, son retratos de parejas burguesas (una de ellas aparece al lado de sus hijos),  satirizadas como si estuvieran en pose para ser fotografiadas, ya sea de frente o de perfil. Tales imágenes hacen eco a la irrisión con la que figuras de personajes ricos venían siendo expuestas en la fílmica de Eisenstein. Otra más de esas láminas es una variante de la iconografía de La Piedad (obra abiertamente citada en la revulsiva secuencia de “La escalinata de Odessa” en El crucero Potemkin), pero en este caso se agrega lo que parece ser una mujer desnuda grotescamente empinada ante la efigie: lo profano como opuesto y complemento de lo sagrado.

Las que más llaman nuestra atención serían las dos láminas restantes, alusivas a la crucifixión, un tema que impactó mucho a Eisenstein por estar vinculado a las diversas formas del éxtasis, incluido el que es resultado del dolor más profundo, y del que hay diversos momentos en las imágenes que iban a formar parte del episodio “Fiesta” de !Que viva México!, referente a la herencia del catolicismo español en la cultura nacional. La primera de esas obras gráficas muestra a una especie de gorila furibundo y sangrante: en vista de que al cineasta se le asociaba con la figura del simio, estamos ante una alusión a su propia ira, acaso sólo contenida por ciertos valores religiosos y civilizatorios. La otra, intitulada Auto Rittrato, está firmada y fechada el 26 de enero de 1932, es decir, cuando su autor se encontraba en una situación muy complicada pues pendía sobre él la amenaza de suspender el rodaje de su obra mexicana, cosa que no tardaría en ocurrir.  No es por azar que lo que muestra en ese dibujo sea a un hombre en estado lastimoso, crucificado al revés y con el corazón también sangrante convertido en una veladora encendida, a la manera de las imágenes populares alusivas al Sagrado Corazón de Jesús. Ambas obras son pues autoreferencias a la condición del artista cuando estuvo sometido a momentos de presión y eventual censura a su gran proyecto mexicano. Por ello, es de suponer que el Auto Rittrato haya sido el último dibujo que Eisenstein regaló, como última y significativa prenda, a su admirada amiga y cómplice de aventuras artísticas.

1 Las respectivas e interesantísimas adaptaciones de las novelas L’Or de Blaise Cendrars y An american tragedy de Theodore Dreiser. Cf. Ivor Montagu, Con Eisenstein en Hollywood, México: Era, 1968, pp. 164 y ss. 

2 Cf. Aurelio de los Reyes, El nacimiento de ¡Que viva México!, México: UNAM, pp. 80-85; Serguéi Eisenstein, Yo, memorias inmorales, vol. 1, México: Siglo XXI, 1988, p. 38; y Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, Guadalajara: Universidad de Guadalajara, p. 24.

3 Aurelio de los Reyes, op. cit., pp. 169-171.

4 En lo que se refiere a las tomas fílmicas, habrá que aclarar que no olvidamos las aportaciones que también pudieron hacer en ese rubro Alexandrov y el genial camarógrafo Tisse, pero aun estas debieron estar guiadas por los conceptos estéticos de Eisenstein; tal era el método de trabajo que los tres habían aplicado a sus anteriores trabajos. 

5 En la página 168 de El nacimiento de ¡Que viva México!, Aurelio de los Reyes menciona que la historiadora Vera Kuteschikova había encontrado “en la sección de libros raros de la Biblioteca Lenin (hoy Biblioteca Estatal de Rusia), dos volúmenes, editados en Estados Unidos, con reproducciones de murales de Diego Rivera. Uno de ellos conserva la dedicatoria que el pintor hizo en francés: ‘Para Eisenstein, con mi enorme admiración. Diego Rivera. 17 de octubre de 1927’ [...]”. 

* Publicamos aquí el avance de una investigación que el autor viene elaborando acerca de la asesoría recibida por Eisenstein de Anita Brenner durante el año de 1931, una de las bases conceptuales para lo que habría de ser la película ¡Que viva México!