Retrato de Mario Lavista, pintura de Arnaldo Coen, que recordará al compositor en El Colegio Nacional.

Hijo del lingüista ítalo-mexicano Arrigo Coen y nieto de la soprano duranguense Fanny Anitúa, Arnaldo Coen nos recibe en la Galería 526, en la sede del Seminario de Cultura Mexicana, en la que precisamente se exhibe su exposición per-versiones. Las 24 piezas en gran formato de la muestra se acompañan de un ensayo introductorio de Fernando Fernández del que se tomaron palabras y frases para nombrar cada una de las piezas de la exhibición. Integrante de la Generación de la Ruptura, en la siguiente entrevista Coen recuerda a su buen amigo Mario Lavista, fallecido el año pasado, con quien a lo largo de más de cinco décadas colaboró en diferentes proyectos. Acaba de terminar un encargo personalísimo que le pidió Mario, y que él ha realizado como un reconocimiento póstumo al amigo: el retrato que recordará al compositor en El Colegio Nacional.

Un día, cuando yo tendría 16 o 17 años, mi papá me invitó a visitar la casa de Raúl Lavista, buen amigo suyo y tío de Mario Lavista, de quien entonces yo no sabía nada. En aquella casa conocí a Salvador Elizondo, Ernesto de la Peña, Luis Buñuel, Claudio Arrau… Para mí, encontrarme con esos monstruos, de repente, fue muy impactante. Estaban discutiendo sobre germanística: que si Nietzsche pensaba algo contra Wagner… Mi papá entró a la discusión y se hizo muy amena la plática. Después, Raúl y Claudio pidieron terminar la charla para ponerse a interpretar los temas de los personajes de La valquiria, y que así supiéramos reconocerlos, conforme cada valquiria va apareciendo en escena. Fue muy interesante. Dijo Raúl: “A los que sepan leer música, les doy una partitura; a los que no, les doy un libreto. Pero por favor, que sea sin hacer expresiones que interrumpan las melodías”.

Recuerdo a Raúl frente al gran librero de su casa, tapizado de discos de 78 revoluciones, todo un muro lleno, escogiendo uno de los discos, limpiándolo cuidadosamente y poniéndolo en la tornamesa. Con tanta solemnidad que parecía el momento de la consagración en una misa, oficiando él su culto, con los fieles contemplando la escena en silencio.

Terminamos de oír La valquiria. A mí me había tocado sentarme a la derecha de Salvador Elizondo, y me dijo: “Y tú, ¿qué haces?”. Era gangoso. Yo me quedé muy sorprendido con su pregunta, y no se me ocurrió otra cosa que voltear y decirle: “Pues yo soy pintor”. Así que aquel día, con 16 años, me declaré artista plástico.

Salvador me preguntó entonces: “¿Qué sabes de Paolo Uccello?”. Le contesté: “Es un pintor del Renacimiento temprano y uno de los inventores de la perspectiva”. Entonces me dijo: “Pues yo cuando fui a la National Gallery de Londres y vi La Batalla de San Romano de Paolo Uccello, ahí colgué los pinceles”. Porque decía que, después de eso, no se podía pintar nada más.

Me hice muy amigo de Salvador, y platicábamos mucho de la geometría en Paolo Uccello. Fue muy interesante porque se creó una amistad que duró toda la vida, por lo menos de Salvador. Aunque ya no esté aquí, yo lo sigo admirando mucho.

Felipe Jiménez (FJ): Maestro, ¿y en esa casa conoció usted a Mario Lavista? ¿O fue en París, en los años sesenta?, porque ustedes coincidieron allá entonces, ¿cierto?

Arnaldo Coen (AC): Coincidimos, cierto, porque Raúl, unos nueve años después de que estuve por primera vez en su casa, me dijo que había aparecido un sobrino suyo, que hacía mucho que no sabía de él, y quería presentarnos; me dijo que su sobrino había colaborado con Carlos Chávez en su estudio. Yo por ese entonces no fallaba ni un domingo en casa de Raúl, donde íbamos a oír música. Ahí coincidía también con Paulina, su prima, y Helen, su mujer. Y allí llegó un día Mario Lavista, como se dice, para quedarse, y nos hicimos muy, muy amigos. Coincidió cuando lo conocí, que a él le acababan de dar una beca para ir a estudiar a París, igual que a mí; nos becaron al mismo tiempo, aunque eran diferentes tipos de becas. La suya era de estudio, la mía era una beca de trabajo, de la mitad de tiempo pero del doble de ingreso. Al final me quedé más tiempo del que yo esperaba, pero la verdad es que no vi tanto a Mario entonces. Cuando lo empecé a tratar más fue a su regreso de Japón, y comenzamos a hacer cosas juntos.

En París a quien me encontré fue a otro amigo al que yo admiraba mucho, Julio Estrada. Y por motivos que ignoro Julio y Mario no se trataban. Yo viví en la capital francesa en un departamento donde había residido Octavio Paz; se lo renté a Bona de Mandiargues. Lo que pasó es que cuando llegué a París me consiguieron un cuarto en una casa, de la que me corrieron por bañarme todos los días. Así que me ofrecieron un estudio donde había vivido Paz, y lo tomé.

En los años setenta, ya en México, es cuando empecé a tratar a Mario más seguido. Nos veíamos en casa de Raúl. Él había fundado un grupo que se llamaba Quanta, con Nicolás Echevarría, Juan Herrejón y Antero Chávez. Se dedicaban a improvisar. Y coincidió que Rocío Sagaón nos hizo una invitación para hacer lo que se nos ocurriera en el Teatro de la Danza del Centro Cultural del Bosque. Así que entre todos formamos otro grupo que se llamó Danza Hebdomadaria. Cada semana cambiaba la función, eran variaciones e improvisaciones, lo que ahora se conoce como performances… Mario hacía la música, yo las escenografías, y, como no había presupuesto, empecé a pintar los cuerpos, directamente, en vez de contar con un vestuario. A los bailarines y bailarinas les gustó mucho la idea, y a mí también me agradaba más usar esos lienzos. Allí estuvieron Pilar Pellicer, Colombia Moya, Luis Miranda, Pilar Urreta, en fin, tuvimos un gran elenco. Mario y yo empezamos entonces a hablar de las coincidencias que existen entre la música y la pintura, y las diferentes disciplinas artísticas.

FJ: Cuando usted recibe el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en 2014, precisamente la justificación de la concesión que da el jurado es por “su obra ligada a la pintura, la investigación del espacio y la música…”.

AC: Sí, nací con la música. Mi abuela fue cantante de ópera, y mi padre, antes de declararse lingüista de tiempo completo, también fue musicólogo. Conocía de música más que su madre porque cuando llegó Debussy, ella decía que la música que no se podía chiflar ya no era música. Claro, ella estaba acostumbrada a Verdi, a Wagner. Tenía una tesitura muy amplia, era desde mezzosoprano hasta contralto. Y eso la distinguió. Fue parte del elenco de La Scala de Milán, por eso mi padre nació allá, hijo de un judío italiano, que murió cuando mi padre era un niño. La madre de mi abuela fue quien la convenció para traer de regreso a mi padre a México. Le interesaba el judaísmo, pero no como clan, porque nunca fue parte de la comunidad; decía que él era un grecorromano judeocristiano.

Imágenes de Mutaciones, obra conjunta de Arnaldo Coen y Mario Lavista.

 

FJ: En su relación con Mario Lavista, ¿primero fue la amistad o el reconocimiento como creador?

AC: Al ser muy amigos, oíamos música, bromeábamos sobre música, y conocíamos autores de música contemporánea. Yo había hecho una exposición basada en el I Ching, el “libro de las mutaciones” de los chinos. Consiste en ocho trigramas, que representan al padre, la madre, tres hermanos y tres hermanas. Es el comportamiento humano reflejado en la naturaleza, el comportamiento de los elementos y cómo se llevan entre sí. Las combinaciones generan 64 hexagramas, que explican el comportamiento del hombre imitando los elementos de la naturaleza. Esto me interesó porque uno se proyecta en los textos, que representan una gran sabiduría. Yo tenía lista una exposición para la galería Juan Martín, y platicando con Mario le pedí que me hiciera una presentación musical. Le dije: “Te voy a preparar el catálogo, que se llama Mutaciones. Hice esquemáticamente representaciones de los hexagramas del I Ching. Ahora tú tienes que hacer que esto suene, que alguien lo pueda interpretar”. Así nació nuestra segunda obra de colaboración. Estoy feliz con la interpretación que hizo José Luis Castillo; le hubiera encantado a Mario.

Antes habíamos hecho juntos Cluster. Estábamos hablando de música en una reunión en la casa de una prima de la novia de Mario y de Guillermo Sheridan, también buen amigo nuestro. Había un piano, y le dije a Mario: “Ahí te va una sonata de un solo golpe”. Entonces abrí la tapa del piano y le di al teclado con todo lo que daban mis brazos, apretando el pedal para que quedara resonando todo el tiempo posible. Mario me explicó que eso era un cluster, y así lo llamamos.

FJ: ¿A continuación vino Jaula?

AC: En 1974, el director de la biblioteca Benjamín Franklin nos llamó a varias personas con especialidades diferentes para pedirnos que acudiéramos a unas juntas que organizó. La cosa era muy sencilla: nos dijo que habíamos sido elegidos para decidir qué debía traer a México la Embajada de Estados Unidos. Yo dije: “Fantástico, que nos manden a todos los artistas pop y además a John Cage”. Él era un artista sonoro y plástico también. Mario estuvo de acuerdo conmigo, y vino John Cage a México. Dio unas conferencias en la biblioteca, y quedamos todos fascinados con él. Entonces propuse hacerle un homenaje. Le di a Mario una partitura que hice con la geométrica del cubo relacionada con el I Ching. Había hecho un libro de dieciséis hojas en blanco, en el que cada dos hojas eran un cubo, lo que nos daba los ocho cubos del I Ching. Era un libro de ventanas en forma de cubo, una caballera, como se llama esa representación del cubo. Pensando en el apellido Cage, Mario tituló el libro Jaula (su traducción al español), y escribió en las aristas de ese volumen que yo había cortado a mano. Siendo un homenaje a John Cage, también coincidía con las cuatro notas musicales de la palabra Cage”.

”Originalmente, Mario pensó en limitar la obra a las cuatro notas musicales, pero yo le hice ver que cada punto debía ser una nota. Al ir creciendo el cubo, no solamente va creciendo la octava de la lectura de un piano, sino te vas a dos octavas, tres octavas… ¿Para qué la limitas a sólo cuatro notas? Entonces Mario puso una descripción más libre para la interpretación. Hay muchísimas versiones que se han tocado de esta pieza, como una de Alberto Cruzprieto, y del propio Mario. Él mismo “preparaba” el piano para interpretarla. Cuando estaba por celebrarse el cincuentenario del Museo de Arte Moderno, el director Osvaldo Sánchez quiso presentar una obra que no fuera un cuadro del museo. Decidió presentar Jaula, y Mario la interpretó. En 1976 se la entregamos a John Cage, que estaba muy agradecido porque cumplía 64 años de edad, que eran precisamente los 64 hexagramas del I Ching.

FJ: Quienes tuvieron la oportunidad de conocer en profundidad a Mario Lavista lo recuerdan como un hombre generoso y culto.

AC: Estoy completamente de acuerdo. Aparte de generoso, era muy afectuoso cuando se dejaba. A veces lo transparentaba, y otras se lo quedaba para él.

FJ: ¿Cómo surge la idea de hacerle ahora un retrato?

AC: Yo siempre pensé que Mario me pediría que pintara su retrato para El Colegio Nacional, pero se casó con una pintora (Sandra Pani) y fue a ella a quien se lo encargó. Después se arrepintió y me pidió que se lo hiciera; es el que he acabado ahora y será develado en El Colegio Nacional. No pude hacerlo antes porque fue cuando él enfermó, así que no pude ponerlo a que posara para mí ni fotografiarlo exprofeso. Me cuesta mucho trabajo definir cómo voy a hacer un retrato, qué identidad le voy a dar, cómo, a través de qué… Pensando cómo iba a hacer el de Mario, vi diferentes fotografías y elegí una como punto de partida. Él tenía en su casa un gran librero con cristales, y, en la pared que hacía escuadra, tenía colgados muchos cuadros chiquitos y fotos de gente que él admiraba, que se reflejaban en la vitrina del librero. Así que al estar pintando ese fondo, se me antojó empezar a meterle colores en abstracto. Pensé que por lo menos tenía el fondo y la atmósfera.

Ana Alonso-Minutti, que acaba de escribir una tesis que ya se va a publicar sobre Mario Lavista, me pidió que le mandara imágenes de cómo iba de avanzado el retrato, porque va a ser la portada del libro. Se las mandé y ella encontró elocuentes semejanzas en el fondo que pinté en el retrato. Así, vio el libro Jaula por los cubos concéntricos; también Mutaciones, otra obra, por el silencio; y Transmutaciones, por el color, alternándose los tonos cálidos y fríos, claros y oscuros. En vez de que cada hoja fuera blanca, cada hoja es de un color diferente, generando diferentes estados de ánimo. Ana Alonso-Minutti vio en el retrato Transmutaciones, pero en volumen, así que continué la elaboración del cuadro por ese lado.

Me gustó el juego de espejos que aparece, porque el espejo no refleja libros, sino la repetición de esas formas abstractas que genera la fotografía al mostrar algo en movimiento. Este fue uno de los puntos de partida. El otro, lo que yo siempre digo al hacer un retrato, y es la diferencia entre lo pintado y una fotografía, es el tiempo. Si yo tomo una fotografía, estoy tomando un instante, y puedo congelar para la eternidad ese instante. Pero una pintura, por el tiempo que tarda, es una suma de instantes mientras uno está viendo al modelo. Esa suma es la personalidad de una persona con diferentes tiempos simultáneos, que es diferente del instante de una fotografía. Para hacer el retrato de Mario vi diferentes fotos de diferentes épocas, y creo que el retrato lo refleja de diferentes maneras: Mario en la intimidad, el que cuidaba tanto su imagen física…Yo conocí a muchos Marios, que no sé cómo describir, pero todos están ahí.