La Biblioteca Apostólica Vaticana de Roma y el Museo de Grabados y Dibujos de Berlín resguardan un verdadero tesoro del Renacimiento. Fue necesaria la intervención de tres gigantes de su tiempo para que esta obra maestra viera la luz: Dante Alighieri (Florencia, 1265 - Rávena, 1321), autor de la Divina comedia, obra fundacional de la literatura en lengua italiana; Lorenzo de Pierfrancesco de Médici (Florencia, 1463-1503), mecenas y gran protector de artistas, y Sandro Botticelli (Florencia, 1445-1510), pintor de algunas de las obras más emblemáticas del Renacimiento y uno de los creadores que más contribuyeron al esplendor de Florencia. Para la concepción de esta obra, Dante aportó la inspiración temática; Lorenzo de Médici, el convencimiento de la necesidad de representar el poema, y los medios para ello; en tanto que Botticelli puso todo su genio creador al servicio de un proyecto que era un verdadero desafío. 

El artista inmortalizaría la belleza en creaciones como El nacimiento de Venus, obra fundamental para culminar la transición del gótico al estilo renacentista. Pero lo que Lorenzo de Médici le propuso en el monasterio de San Lorenzo de Florencia era un auténtico reto, algo inmenso: capturar la obscuridad, los abismos y los horrores del Infierno, de acuerdo con la narración de Dante. Y aunque la obra estaba muy presente en el imaginario popular, nadie hasta entonces se había atrevido a hacerlo. Botticelli aceptó el desafío, al principio con perplejidad, pero al final decidió emplear todos los medios a su alcance para ejecutar tan fascinante y perturbador encargo. 

 El Mapa del Infierno 

El resultado fue el Mapa del Infierno, una visualización del viaje de Dante y Virgilio atravesando el averno, una obra monumental que plasma el poema como si fuera una historieta. En su narración, el Poeta Supremo describe cómo, impulsado por la duda, busca la iluminación. Su amada Beatriz ha iniciado el viaje, y lo envía a través de las puertas del Infierno, las de la aterradora inscripción: “Por mí se va a la ciudad doliente, / por mí se ingresa en el dolor eterno, / por mí se va con la perdida gente […], abandonad toda esperanza, quienes aquí entráis”. Dante da cuenta, además, de que había diferentes niveles de pecado. Los que tenían suerte, podían escapar al Purgatorio, e incluso llegar al Paraíso. Botticelli imagina todo esto. La descripción del viaje da inicio con un embudo gigantesco excavado en la tierra, impresionante dibujo que, más de 500 años después, aún tiene detalles por descubrir. Es el estudio conceptual en el que el artista establece los cimientos del enfoque con el que ejecutará la obra. Realizado en un pergamino, es la primera de una serie de 102 ilustraciones. 

Se sabe que Botticelli comienza su labor en 1480. La interrumpió al año siguiente cuando se trasladó a Roma, para diseñar frescos en la Capilla Sixtina durante más de un año. Regresa entonces a Florencia y retoma las ilustraciones de la Divina comedia con nuevas ideas creativas. Paolo Vian, jefe del Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Apostólica Vaticana, describe este momento: “Ha encontrado un estilo narrativo totalmente nuevo. Demuestra ser un gran innovador artístico. No plasma una imagen, sino el discurrir de un ciclo, un continuo espacio temporal a partir del embudo del Infierno. Por ejemplo, en el embudo se puede ver en la parte superior a Dante y Virgilio, que se distinguen por el color de sus túnicas. Y se ve cómo avanzan a través de los nueve círculos”. 

Al final, en el canto XXXIV en el que Dante y Virgilio llegan al centro de la Tierra, se encuentran con el mismísimo Lucifer. El demonio es representado como una figura completa sobre un pergamino de doble tamaño, y muestra a ambos protagonistas escapando del Infierno, para lo cual tienen que bajar por el cuerpo de Lucifer como si se tratara de una montaña, sujetándose de su denso pelaje. Al llegar al muslo de Satán, están cabeza abajo, pero en realidad están subiendo por otro hemisferio a la superficie de la Tierra. 

Botticelli, además de la representación de varias fases en un mismo pergamino, planea una disposición especial del texto análogo. Así, cada uno de los cien cantos se escribe al reverso.

Botticelli da un paso más. Necesita espacio para sus dibujos e imagina algo nuevo. Además de la representación de varias fases en un mismo pergamino, planea una disposición especial del texto análogo. Así, cada uno de los cien cantos se escribe al reverso. En consecuencia, al encuadernar los originales, la imagen aparece siempre arriba; y el canto correspondiente, abajo. En este libro fantástico, el embudo del Infierno queda como la imagen de portada. 

Botticelli trasladó al dibujo la fascinación por el Infierno, y exhibió el poder y la magnificencia de los Médici. 

Poder y magnificencia de los Médici 

Se piensa que el artista trabajó en la obra hasta 1495, por lo que su ejecución fue un proceso muy lento. Pero cumplió su propósito sobradamente; inmortalizó en la plástica la obra maestra de Dante trasladando al dibujo la fascinación por el Infierno, y exhibió el poder y la magnificencia de los Médici. Unas pocas generaciones después se pierde el rastro de la obra, hasta los albores del siglo XIX, cuando la mayor parte de los dibujos va a dar a Escocia, a la residencia del duque de Hamilton, Alexander Douglas-Hamilton. El décimo duque, que tenía una verdadera debilidad por los tesoros artísticos, se hizo de una colección impresionante. Y en una de las vitrinas de su biblioteca tenía el Mapa del Infierno de Botticelli. Entre 1791 y 1802 el duque estuvo en Italia, y ahí adquirió numerosos manuscritos. Al regresar al Reino Unido le presentaron al librero londinense James Edwards, que se convirtió en el principal proveedor de su colección. Edwards fue a París en 1803 y encontró la obra de Botticelli en la librería de Claudio Molini, quien había encuadernado los pergaminos de nueva cuenta, siguiendo una lógica secuencial con los dibujos. 

El duodécimo duque de Hamilton, William Alexander Louis Stephen Douglas-Hamilton, se vio obligado a vender la colección heredada. En enero de 1882 el diario The Times publicó una breve nota informando que la colección de manuscritos del duque se pondría a la venta en una subasta. El director del Gabinete de Grabados de Berlín, Friedrich Lehmann, se mostró inmediatamente interesado. El duque aceptó la oferta alemana, y el 25 de octubre de 1882 se recibieron 80 000 libras esterlinas del gobierno prusiano. En los siguientes días la colección se empaquetó en 18 cajas de zinc, que se embarcaron rumbo a Alemania en cuatro barcos distintos. Sólo 85 dibujos llegaron a Berlín. Siete pergaminos habían sido separados de la colección, entre ellos el Mapa del Infierno, los cuales se enviaron a Roma. En el Vaticano pasaron inadvertidos hasta que en 1887 el investigador austriaco Josef Stevovski se dio cuenta de que los siete dibujos formaban parte de la colección que se resguardaba en Berlín. Así, las cámaras acorazadas de la Biblioteca Apostólica Vaticana actualmente conservan siete pergaminos de la obra de Botticelli, y otros 85 dibujos originales constituyen el mayor orgullo del acervo del Museo de Grabados y Dibujos de la capital alemana. Se supone que la colección originalmente comprendía 102 pergaminos, así que alrededor de diez están extraviados. 

Memoria colectiva 

Además de la huella imborrable dejada en Botticelli, la obra fundacional de la literatura en lengua italiana ha tenido una gran fecundidad iconográfica durante siglos, centrada particularmente en los personajes y los escenarios de las dos primeras partes del libro: el Infierno y el Purgatorio. La influencia sobre infinidad de artistas plásticos es abrumadora; y su traducción en imágenes, de lo más heterogénea. En primer lugar tenemos la representación del autor con su obra, variante cultivada en todos los campos de la figuración y todas las técnicas hasta el siglo XIX. Pero los casos predominantes son los episodios y personajes que han quedado profundamente impresos en la memoria colectiva. Estos se han representado en su expresión más terrenal, interpretada a través de la reconstrucción histórica extraída del relato del poeta, y constituye la elección predominante en la pintura romántica; o bien pueden encontrarse figuradamente en diálogo con Dante, lo cual es la elección más difundida en la ilustración gráfica, que se mantiene fiel al texto, como apunta Esther Amenós Berenguer. 

Desde el siglo XIV, el Poeta Supremo protagoniza infinidad de retratos y escenas, obra de los más reconocidos artistas plásticos. Es el caso del Dante historiato, colección de dibujos realizados por Federico Zuccari entre 1586 y 1588, cuando el pintor fue convocado al monasterio de El Escorial por el rey Felipe II. La serie se compone de 88 dibujos inspirados en la Divina comedia, que muestran un profundo conocimiento de la obra y en cuyo desarrollo el 

autor asocia a los más distinguidos académicos e intelectuales de la época. El Infierno está representado por 28 dibujos, el Purgatorio por 49 y el Paraíso por 11 imágenes. Mientras que el primero y el último tema se ilustran con lápiz negro y rojo, el Purgatorio se representa con la técnica de la pluma y la acuarela. En el reverso de cada dibujo hay una transcripción autógrafa del texto de Dante por Zuccari. Al morir este, la colección de dibujos pasó a manos de la familia Orsini, para quien el artista había trabajado anteriormente. En la actualidad se encuentra en la Galería Uffizi, en Florencia. 

Probablemente, la representación de Dante más conocida actualmente por el público sea la de Domenico di Michelino (Florencia, 1465-1494), titulada Retrato de Dante con la ciudad de Florencia y alegoría de la Divina comedia, que se encuentra en la catedral de Santa María del Fiore, en Florencia. En ella aparece el poeta con una túnica rosada y muestra su famoso libro, abierto, en la mano izquierda. A la derecha del protagonista se distingue una vista de Florencia, con la cúpula de Filippo Brunelleschi; a la izquierda se muestra el Infierno, con condenados en procesión vigilados por demonios; la montaña del Purgatorio se yergue a espaldas del poeta, con una rampa como la de la Torre de Babel, con una imagen del Paraíso en su punta, donde Adán y Eva comen de la fruta del árbol prohibido. 

Realismo sin precedentes 

Un factor determinante en la impronta causada por el Infierno son sus poderosas descripciones, de un realismo sin precedentes. Esta parte del poema ha sido fuente de inspiración para obras tan conocidas como la Barca de Dante de Eugène Delacroix. En ella podemos ver a Dante a la izquierda de la imagen, a Virgilio en el centro y al barquero Caronte luchando para hacer avanzar la embarcación; al fondo aparece la ciudad infernal de Dis o Dite en llamas, mientras que los condenados flotando en el agua intentan asirse con todas sus fuerzas a la barca. Estas figuras –que recuerdan a Miguel Ángel y Rubens por sus robustas musculaturas– se encuentran iluminadas por un potente foco de luz que deja en penumbra a los literatos. La obra muestra al mejor Delacroix en cuanto a la expresividad de los personajes, sobre todo la figura que se agarra a la barca con los dientes. El ambiente infernal está perfectamente logrado, no sin cierta teatralidad. 

En Dante y Virgilio en el Infierno de Livio Mehus se nos muestra la boca de una oscura caverna que sirve como entrada a una escena infernal, que es el inframundo o el Hades. El esplendor de un edificio en llamas a lo lejos imprime un mayor patetismo al cuadro que aparece ante los ojos de Dante y Virgilio. Un gran arco está formado por dos rocas habitadas por pequeños monstruos y demonios inspirados en las creaciones de Jacques Callot y Filippo Napoletano, figuraciones que después tanto influirían en las Pinturas negras de Francisco de Goya. 

Junto al retrato de Dante de Michelino, la iconografía más conocida y estudiada de la Divina comedia hoy día la componen las cien xilografías realizadas por Gustave Doré en el siglo XIX. Junto al retrato de Dante de Michelino, la iconografía más conocida y a la vez más estudiada de la Divina comedia hoy día la componen las cien xilografías realizadas por Gustave Doré en el siglo XIX. Cada una de ellas tiene un comentario en la hoja de la izquierda del libro, con la ilustración a la derecha. Ana Marqués Ibáñez explica que, aunque el formato es vertical y los textos son sólo resúmenes de la obra de Dante, tienen gran relación con la obra de Botticelli, pero en el artista florentino el formato es horizontal, y la ilustración se corresponde con una hoja en la que se escriben los cantos íntegros de la obra dantesca. 

Como toda la obra de Doré, las xilografías son románticas y a veces trasmiten sensaciones de miedo y grandiosidad con gran fuerza. Los personajes son fácilmente identificables: Dante aparece con túnica y un sombrero con orejeras y laureado; Virgilio, también laureado, se nos muestra con la melena rizada y una túnica más amplia que en el caso de Dante. A Lucifer, Doré lo dibuja como un murciélago alado gigante con cola. A diferencia de las representaciones de Botticelli y otros ilustradores, en la última imagen el demonio tiene una sola cabeza, en lugar de tres. 

Paolo y Francesca 

La historia de Paolo y Francesca, una de las más famosas parejas de la tradición cultural occidental, aparece en el canto V del Infierno de la Divina comedia. La han representado, entre otros, Dante Gabriel Rossetti en su tríptico Paolo y Francesca da Rimini. La tabla de la izquierda muestra a la pareja abrazándose en secreto con un beso que condena a los amantes. 

Ese primer beso se produce mientras leen un gran libro iluminado abierto sobre sus rodillas y con una rosa a sus pies. La figura que aparece en el libro está vestida de rojo y azul, como Paolo, y se trata del caballero Lanzarote, quien también sufrió por un amor prohibido. La tabla central representa a Dante acompañado por Virgilio, ambos coronados de laureles. Se han detenido en su viaje para observar con preocupación a los dos amantes. Y es que Francesca no es soltera, sino que está casada con el hermano de Paolo, quien descubre la infidelidad. El marido engañado da muerte a los amantes, quienes son desterrados al segundo círculo del Infierno, condenados por adulterio. Dante se apiada de la pareja y siente simpatía por su verdadero amor y la crueldad de su muerte. En la tabla de la derecha, Rossetti los representa como espectros abrazados flotando entre las llamas del Infierno. El autor agrega detalles a la obra al inscribir citas del texto de Dante alrededor de la composición. 

William Blake mostró su particular visión de la Divina comedia en una serie de 102 dibujos. El libro de Dante le permitía agrupar y desarrollar monstruos y conceptos repelentes como ninguna obra antes lo había hecho. 

William Blake, el artista británico que mejor supo complementar la poesía y las artes visuales en su trabajo, mostró su particular visión de la Divina comedia en una serie de 102 dibujos sobre el relato de Dante, de los que 69 son del Infierno, 20 del Purgatorio y 10 del Paraíso. De los tres dibujos restantes, uno es un diagrama esquemático de los círculos del Infierno, y los otros dos analizan también esta parte de la obra. El libro de Dante tenía el atractivo especial para Blake de que le permitía agrupar y desarrollar monstruos y conceptos repelentes como ninguna obra antes lo había hecho. Sus trazos muestran un poder extraordinario y una gran imaginación, al grado de estar considerados entre los mayores logros del artista. 

En opinión de Ana Marqués, Blake acentúa la preocupación de Dante por la venganza que, como en el caso de la salvación, es algo que sólo puede resolver cada uno por sí mismo. Ello queda de manifiesto en los trazos del artista dedicados a Paolo y Francesca, en los que el amante se eleva hacia su amada, salvando un pequeño torbellino que emerge de la figura postrada de Dante, lo que simboliza una lucha entre el cuerpo y el espíritu. 

Por último, el que podemos llamar mayor especialista en Paolo y Francesca desde las artes plásticas es el pintor holandés Ary Scheffer, autor de una composición verdaderamente afortunada de los amantes, representados como dos dolientes y bellas figuras. Scheffer pintó esta escena en diferentes tamaños y con sutiles cambios varias veces durante 33 años. La primera versión se sitúa actualmente en la Colección Wallace, de Londres; la segunda se encuentra en el Kunsthalle Hamburg; la tercera es la versión más conocida, ubicada en el Museo del Louvre, en París. Dos versiones más se hallan en los museos de Cleveland y de Pittsburgh, Estados Unidos. 

El conde Ugolino

Otra veta de inspiración artística es la del conde Ugolino della Gherardesca, a quien el arzobispo de Pisa Ruggieri degli Ubaldini hizo encerrar en una torre junto con sus hijos, donde terminaron muriendo de hambre, como refiere el canto XXXIII de la Divina comedia. Lo verdaderamente estremecedor del relato del noble italiano es que, presa de la mayor desesperación, incurrió en canibalismo al haberse comido a sus hijos conforme fueron muriendo de inanición. “Oh padre, aliviarás nuestra agonía / 

si comes de esta carne que nos diste / y que hoy te devolvemos a porfía”, pone Dante en boca de uno de los hijos del noble italiano, condenado a perpetuidad en el noveno círculo del Infierno, encuentra consuelo royendo el cráneo del culpable de su desgracia. 

La historia del conde Ugolino emocionó a varios escritores y pintores, como Giuseppe Diotti, que inmortalizó a los prisioneros encerrados en la torre en el momento en que se dan cuenta del tipo de muerte que les espera. Y al gran retratista inglés Joshua Reynolds, quien muestra a la familia Della Gherardesca con el mayor patetismo pintado en sus rostros. 

Purgatorio: Pía de Tolomei 

En el Purgatorio, el Poeta Supremo conoce a Pía de Tolomei, una mujer encarcelada por su marido, Nello della Pietra, en una fortaleza de la costa toscana, quien presa de un ataque de celos terminaría dándole muerte. El pintor y también poeta Dante Gabriel Rossetti representó a Pía sobre las murallas de la fortaleza, imagen viva de la frustración y la miseria. La higuera trepadora que enmarca su rostro simboliza la fecundidad, y las ramas de hiedra en la esquina inferior derecha representan la fidelidad en el matrimonio. Ella juega con su anillo de bodas, que simboliza cómo un suceso que alguna vez fue feliz ahora le recuerda su desafortunada situación. El rosario sobre un libro de oraciones abierto hace referencia a su nombre, “Pía”, que se traduce como “La piadosa”. El haz de lanzas en el suelo documenta el cautiverio de la joven, y los cuervos negros que sobrevuelan la escena simbolizan el verso cinco del poema "Alas en la puesta de sol", del propio Rossetti, sobre el amor que cambia para nunca ser revivido. 

La interpretación de Dalí 

Salvador Dalí pone el colofón a esta selección de artistas plásticos que acometieron el reto de ilustrar la Divina comedia. El genio de Cadaqués recibió el encargo del gobierno italiano de interpretar libremente la obra de Alighieri en 1965, con ocasión de los 700 años del nacimiento del escritor florentino. Y lo hizo pintando cien acuarelas, que posteriormente fueron xilografiadas bajo la supervisión del pintor, tarea que en total le llevó cinco años. Al recibir la encomienda, Dalí declaró que se trataba de “uno de los proyectos más importantes” de su carrera, y como sucede en gran parte de la obra del creador surrealista, Dalí convirtió a Gala en su musa, equiparándola para este trabajo con la Beatriz que inspiró a Dante. 

En la serie aparecen seres mitológicos, ángeles, centauros y personajes con miedo y desconsuelo pintados en el rostro. Una de las acuarelas mejor conseguidas es Los blasfemos, cuya referencia es el canto XIV, en el que la sensación de profundidad nos recuerda los relojes blandos del artista catalán. 

La serie de Dalí no supone “una ilustración exacta” de los pasajes y versos de Alighieri, sino que se trata de una interpretación personal. 

Federico Fernández, decano de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Europea del Atlántico, comenta al respecto que dicha serie no supone “una ilustración exacta” de los pasajes y versos de Alighieri, sino que se trata de una interpretación personal del genio de Cadaqués. Y es que Dalí no recrea rigurosamente el recorrido de Dante y Virgilio, sino que más bien va mostrando los sentimientos que le despertaba la narración. Así, lo más interesante de la serie es cómo permite visualizar los diferentes estilos del artista, su imaginería, obsesiones y motivos recurrentes. 

En cualquier caso, proponiéndoselo o no, la serie de Dalí, junto con todas las demás obras aquí referidas, constituye una formidable invitación para que cada espectador se acerque directamente al libro de Alighieri. Y sienta por sí mismo la miseria y el desamparo que viven sus protagonistas, y todo lo que de siniestro y tenebroso encierran sus páginas. 

La ensoñación flamenca: El jardín de las delicias 

La obra más afamada del Bosco (Bolduque, Países Bajos, 1450-1516) y una de las más importantes que resguarda el Museo del Prado de Madrid, El jardín de las delicias, es una representación libre del pecado, de su origen y sus consecuencias. Ejecutada 180 años después de la aparición de la Divina comedia, no muestra las escenas descritas por Dante, pero sí la ensoñación por el Infierno que tuvo la pintura flamenca. 

Llegó a España como botín de guerra. Y es que Fernando de Toledo, prior de la orden de San Juan, se la confiscó a Guillermo de Orange en plena guerra de Flandes. Luego, a la muerte del prior, el rey Felipe II la mandó adquirir, en 1591. Se afirma que el monarca tenía gran debilidad por la obra. La hizo colocar en El Escorial, donde pudiera verla fácilmente, y ahí permaneció hasta el fin de la guerra civil española, en 1939. 

Se trata de un tríptico compuesto por tres tablas de roble del Báltico que miden, extendidas, 2.2 metros de alto por 3.89 metros de ancho. Al cerrarse las tablas de ambos extremos, la composición muestra una escena que hace pensar en el tercer día de la creación, cuando quedaron formados la tierra y los mares. Arriba, a la izquierda, Dios Padre, representado asombrosamente pequeño, aparece con triple corona y un libro abierto. Al abrirse el tríptico, se muestra la tabla izquierda, dedicada al paraíso terrenal, con Cristo en primer plano en medio de Adán y Eva. A la derecha aparece el árbol de la ciencia del bien y del mal, con la serpiente enrollada en el tronco. Una jirafa y un elefante son lo más destacado de una fauna exótica. 

La tabla central muestra un gran espacio abierto, con varios lagos y zonas arboladas, pobladas por hombres y mujeres desnudos, entre los que se distinguen personas con rasgos africanos. Forman parejas o grupos claramente entregados a un deseo sexual desordenado e incontrolado, algunas veces más explícitamente que otras. La tabla muestra también animales reales y fantásticos de gran tamaño, como un gigantesco mejillón con una pareja que se esconde en su interior. El molusco, a su vez, es transportado por un hombre, que lo carga a su espalda. 

En la tabla de la derecha, el Bosco representa el Infierno. Pilar Silva Maroto, jefa del Departamento de Pintura Flamenca del Museo Nacional del Prado, llama la atención de los espectadores respecto a la gran cantidad de instrumentos musicales de la época que se observan. Su presencia, explica, se debe a que se utilizaban para torturar a los pecadores que se entregaban a componer y escuchar música profana. Aquí ya todos los animales que aparecen son fantásticos, con excepción de un fácilmente reconocible cerdo, que ataviado con la toca de una monja besa a un hombre. Y si en la tabla de en medio las parejas y grupos estaban entregados a la lujuria, aquí todos están recibiendo el castigo que corresponde a los pecadores. Las ruinas en llamas de una ciudad, de la que parecen huir grupos despavoridos, domina la parte superior de la tabla. 

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