Entre las numerosas herencias de Alessandro Scarlatti (1660-1725) –como sus más de ciento quince óperas–, se encuentra la consolidación de la llamada “escuela napolitana”, que se alejó de la gravedad propia del teatro florentino y las ilusiones de aquellos humanistas que deseaban regresar a la tragedia antigua, clara pretensión de la escuela veneciana, cuya cabeza fue Antonio Vivaldi. Los discípulos de Scarlatti: Leonardo Leo, Francesco Durante, Johann Adolph Hasse y, sobre todo, Giovanni Battista Draghi, mejor conocido como Pergolesi (1710-1736), se impusieron la tarea de expandir el ingenio popular, que le da un lugar preponderante al elemento cómico, incluso en la ópera seria, con la introducción de intermezzi en los que aparecen, por ejemplo, personajes como Arlequín, Pantalón y Colombina. Dichas inserciones se convirtieron en una suerte de parodia de la tragedia lírica, y al poco tiempo desembocaron en el género de la ópera bufa, que en manos de Pergolesi, Salieri y Rossini se volvió modélico.

Al principio, los intermezzi designaban divertimentos musicales intercalados en representaciones habladas. Por analogía, el nombre se conservó para denominar a las piezas cortas cómicas, también cantadas, representadas en los entreactos de las óperas serias con las que no guardan una relación temática. Fue con Nicola Logroscino (1698-1764) que se constituyeron en verdaderas piezas con unidad argumental y musical (por ejemplo, Tanto bene che male y Il vecchio marito), pero con La serva padrona (1733) de Pergolesi lograron el estatus de obra maestra del género bufo, no sólo por su calidad musical y cercanía con la sociedad, sino también porque propiciaron la célebre “querella de los bufones”, que enfrentó, entre otros, a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), defensor del estilo francés, con Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), partidario del estilo italiano; esta controversia sirvió, además, para difundir los intermezzi en gran parte de Europa. Con los años y gracias a la imaginación, fantasía y comicidad que los hacían una delicia, se volvieron tan atractivos para el público como las óperas serias, siendo muchas veces los platos más antojables del banquete musical operístico.

En los siglos XVII y XVIII, Salzburgo era una pequeña ciudad donde residía un príncipe-arzobispo. Que llegara a jugar un papel tan importante en la vida cultural austriaca y del sur de Alemania se debió, en buena parte, a su espléndida catedral de estilo barroco italiano y a su universidad, que tenía un pequeño teatro y varios salones donde también se hacían representaciones. Los salzburgueses, amantes de este género, no perdían oportunidad para apoyar toda clase de montajes escénicos. La orden benedictina, tutelar de la universidad, fomentaba la enseñanza del drama en sus escuelas; tendencia que en Salzburgo se encauzó principalmente a las obras en latín, sobre todo de temas históricos en estilo heroico. A la trama se añadía una acción secundaria independiente, que incluía la inserción de interludios bailados de carácter cómico, es decir, de pantomimas. Estos entretenimientos gigantescos solían durar desde media tarde hasta bien entrada la noche, pero la “edad de la razón” acabó con este género considerado entonces “conservador y grandilocuente”. No obstante, los interludios o intermezzilograron independizarse con rapidez para no sufrir la misma suerte. No por mucho tiempo: las guerras napoleónicas acabaron con la mayoría de estas representaciones acompañadas con música –casi siempre original, la cual se encuentra hoy perdida–; sólo nos quedaron los libretos con los nombres de las obras, autores, intérpretes y fechas de representación.

Celebraciones como los cumpleaños, los onomásticos, la efeméride de la elección del príncipe-arzobispo, la Cuaresma, la Pascua, la visita de dignatarios extranjeros, así como la temporada de carnaval al término del año escolar, eran ocasiones para poner en práctica la antigua tradición de escenificar tragedias latinas con la inserción de acciones secundarias representadas por los mejores estudiantes y reforzadas con músicos de la corte. Estas obras escénicas, conocidas como “comedias finales”, montadas en el teatro de la universidad, eran ampliamente populares en Salzburgo.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), por ejemplo, tuvo contacto con el teatro benedictino a temprana edad, pues a los cinco años apareció como uno de los “salii” (saliares) en la comedia escolar latina Sigismundus Hungariae Rex (Segismundo, rey de Hungría) del padre Marian Wimmer, representada el 1 de septiembre de 1761. Seis años después compondría el intermezzo Apolo y Jacinto KV. 38, su primer intento de abrirse camino en el escenario. La obra se representó en el aula magna de la Universidad de Salzburgo dentro del drama latino Clementia Croesi (La clemencia de Creso), pero la música de Mozart para el teatro universitario llegó hasta ahí; en cambio, su contemporáneo y amigo íntimo Johann Michael Haydn (1737-1806) compuso, al menos, cinco intermezzi.

Hermano menor en edad y musicalmente de Joseph Haydn (1732-1809), Johann Michael fue contratado para la capilla musical de la corte en 1762 por Segismundo, conde de Schrattenbach (1698-1771), príncipe-arzobispo de Salzburgo, bien conocido como mecenas del teatro y de las artes. Este Haydn tenía bien medidas sus capacidades musicales frente a las dos inmensas figuras que lo opacaban: su hermano y Mozart. Entendió que lo mejor para su carrera era permanecer en Salzburgo. A pesar de que su producción musical es valiosa e importante, no aparece con frecuencia en los programas de concierto, ni las grabaciones de sus obras son muy numerosas. Lo mejor de su producción son sus piezas sacras, como la Missa Hispanica y su notable Requiem, compuesto para los funerales del príncipe-arzobispo, que serviría de inspiración a Mozart para su Requiem. La confusión que hubo con su Sinfonía n.º 25, atribuida durante más de un siglo a Mozart, y con su Quinteto de cuerdas en do mayor, alguna vez adjudicado a Franz Joseph, resultan un accidentado testimonio de su inobjetable talento.

Johann Michael conquistó el corazón de los salzburgueses con la pantomima Der Traum (El sueño), sobre un texto del padre Florian Reichssiegel. Al parecer, se representó el 1 de marzo de 1767 en el aula magna universitaria al término de la tragedia latina en cinco actos Pietas in hostem (Piedad para el enemigo), actuada por los alumnos de la clase de Poesía de cuarto año.

En esta época, las obras secundarias habían ganado un cierto grado de independencia, no sólo por su lugar –generalmente al final de la obra principal–, sino también por su contenido temático. Si la acción principal de los dramas piadosos latinos servía a fines puramente educativos y moralizantes, la intriga secundaria le abría las puertas a la fantasía e incluso a la comicidad.

En el programa se señalaba: “La tragedia es seguida por un sueño, conforme reza el proverbio: Tan loco como cualquier sueño. Pantomima en dos partes”. Esta pantomima es, en efecto, un espectáculo fantasmagórico urdido libremente con el fin de animar y entretener al público mediante un rico despliegue de vestuario, todo en una deslumbrante secuencia de transformaciones sin ceñirse a un libreto lógico y ordenado. También incluye escenas de tremendo realismo, lo que no resultaba ajeno a la población, que a veces sufría descarnadas guerras con hachas y espadas. La acción se centra en un desfile heterogéneo de personajes como Scaramouche, Arlequín, Pantalón, Pierrot y el Capitán, que provienen de la commedia dell’arte italiana, mientras que el héroe es Hanswurst, célebre vástago alemán de una familia de productores de coles y salchichas. Mercurio, mensajero de los dioses, proviene de la mitología clásica, mientras que Damón y Amarilis, tomados de Virgilio, son parte de la debilidad rococó por lo pastoral, con lo que se recupera la pasión de esa época por la vida idílica del campo, poblada de pastores y pastoras. También aparecen un verdugo, un guardia, la muerte, una anciana, fantasmas y magos; animales como osos, simios, un cerdo; y, el colmo de la imaginación, el gran dios azteca de la guerra, Vitzliputzli (sic) (Huitzilopochtli), quien encarna a un exótico dirigente salvaje que comanda un numeroso ejército de turcos. En resumen, un completo popurrí del teatro dieciochesco europeo en su forma más cosmopolita; un verdadero despliegue de imaginación, fantasía y culteranismo.

Los numerosos escenarios sumamente creativos de las obras producidas en los años de 1763 a 1771 reflejan la predilección del padre Florian Reichssiegel. “Este benedictino, gracias a su talento y a sus otros dones, es muy hábil escribiendo comedias y en inventar farsas y entretenimientos humorísticos”, según se le describe en notas de prensa de la época. Probablemente, Reichssiegel, cuya producción poética representa el momento cumbre en la historia del teatro de la Universidad de Salzburgo, conoció la pantomima y la commedia dell’arte a través de los grupos itinerantes que realizaban representaciones en la ciudad.

Hacia 1765, eran una fuerte competencia para el teatro local, lo que ponía en jaque la creatividad de Reichssiegel, obligándolo a esforzarse para imponer sus piezas frente a las obras de los comediantes venidos del extranjero. Dice la crónica del miércoles 25 de febrero de ese año:

Después de la comida del mediodía, el padre Florian, profesor de la clase de Poesía, presentó una tragedia llamada Pietas in Hostem en el aula chica, cuya puesta en escena resultó magnífica. Los papeles se adjudicaron a los alumnos según sus capacidades; la tragedia estuvo acompañada por una pantomima titulada Der Traum, para la cual Michael Haydn, maestro concertista de la corte, compuso una música notable. El abad de San Pedro y el anciano abad de Ettal colaboraron en la representación. El príncipe también estaba invitado, pero no llegó porque los comediantes italianos lo acosaron tanto con peticiones que, finalmente, les concedió el permiso de ofrecer representaciones escénicas en el teatro de la corte el mismo día.

Como se puede ver, las cosas no han cambiado mucho.

Los once actores de la pantomima Der Traum eran todos niños y jóvenes graduados de la clase de poesía, pues en el aula chica cabe un escenario miniatura, en el cual los adultos sobrepasarían de manera ridícula las casas, los árboles, etc. La trama de la pantomima presumiblemente había sido diseñada antes de que Johann Michael Haydn empezara a escribir la música que la acompañó. La acción le dio oportunidad para pintar diversos tonos originales e interesantes que en algunos pasajes asumen un carácter romántico, muestra clara de la influencia de un nuevo estilo en la obra de Haydn. (Constantin Schneider).

La secuencia de la pantomima es la siguiente:

Acto I

Hanswurst aparece en el escenario huyendo. Los personajes se convierten en fantasmas. La escena representa un castillo en ruinas desde el que se dispara un cañón, cuya explosión revela la figura de la muerte. El viejo castillo se transforma en un lugar de ejecución. Una reina es decapitada. El cuerpo sin cabeza se convierte en una pequeña princesa que se enamora del verdugo. La princesa canta un aria italiana. Entra Vitzliputzli con su ejército; aria turca. Sangrienta batalla, derrota y huida. Con la campaña militar del héroe Hanswurst termina el primer acto.

Acto II

Arlequín usa su contrabajo como escalera. Hanswurst encierra a Pantalón en su laúd. Scaramouche queda atrapado en el contrabajo. La casa de Pantalón se convierte en una granja. De la entrada del gallinero se apartan las extremidades del descuartizado Pierrot; estos restos, luego son reunidos, y con ello Pierrot regresará a la vida. La mesa y el cuarto de Pierrot se transforman en una cabaña de pastores. Damón y Amarilis cantan un dueto en alabanza a la tranquilidad rústica. Dos magos, que han estado engañando a Pantalón con sus embrujos, son transformados por otro mago en Arlequín y Hanswurst. El tercer mago se convierte en Mercurio, mientras que la montaña de la que surgió se vuelve un jardín que llena todo el escenario. Mercurio canta un aria latina. La pantomima concluye con una danza.

La conjunción en Der Traum es asombrosa: por un lado, el imaginativo y delirante texto de Reichssiegel, probablemente influido por el célebre médico, alquimista y astrólogo suizo Paracelso, cuya doctrina expone la idea de que los cuatro elementos (tierra, fuego, aire y agua) correspondían a criaturas fantásticas que existían antes del mundo, así como reflexiones sobre las figuraciones o imágenes que ocurren durante el sueño o por la fiebre. Paracelso trabajó en Salzburgo tres años y falleció ahí en 1541.

Por otra parte, Michael Haydn logra desde su primer tema musical caracterizar perfectamente a los personajes y las situaciones. Las arias ilustran de manera significativa los diferentes tipos de piezas cantadas en el Salzburgo de esa época. El aria de la princesa está inspirada en la ópera italiana y apunta a la tradición del teatro de la corte de los príncipes arzobispos. El aria turca y la inclusión de figuras de la commedia dell’arte ilustran la influencia de los grupos itinerantes y, más particularmente, de la compañía teatral de Johann Joseph Felix von Kurz, mejor conocido como Bernardon. Por su parte, el dueto alemán de Damón y Amarilis indica la nueva dirección del Singspiel alemán, en tanto que el aria latina de Mercurio recuerda la tradición barroca, aún muy viva en el teatro universitario.

En resumen, una pieza fantástica, llena de imaginación que nada pide al presente, o más bien, que mucho enseñó al futuro.

Referencias bibliográficas

• Dumesnil, René. Historia del teatro lírico. Barcelona: Editorial Vergara, 1957.
• Rainer, Werner. Johann Michael Haydn. Der Traum [Lp.]. Düsseldorf: Verlag Schwann, 1978.
• Schneider, Constantin. Geschichte der Musik in Salzburg von der altesten Zeit bis zur Gegenwart. Salzburgo: R. Kiesel, 1935.
• Senigl, Johanna. Johann Michael Haydn. Der Traum [Cd]. Osnabrück: CPO, 2002.
• Grove Dictionary of Music and Musicians, vols. 8 y 9. Londres: Macmillan, 1980.