Cuando Pier Paolo Pasolini fue asesinado, en la noche entre el 1 y el 2 de noviembre de 1975, dejó en su escritorio una carpeta con 522 hojas manuscritas y mecanografiadas. Era la “novela” que estaba redactando y que, de terminarla, de aprobarla y publicarla, alcanzaría cerca de dos mil hojas.

Los primeros apuntes se remontan a 1972. En una nota fechada en la “primavera o verano” de ese año, Pasolini escribió:

Se me fueron los ojos, por azar, sobre la palabra petróleo en un breve artículo, creo, de la Unità, y sólo por haber pensado en la palabra petróleo como título de un libro, me puse a pensar en la trama de dicho libro. En menos de una hora ese “esbozo” estaba pensado y escrito.

De Petróleo quedan 133 apuntes, numerados y titulados (tomando en cuenta los números bis y ter, o las letras progresivas que desarrollan un apunte, llegamos a 200 unidades). Fueron publicados en 1992 por la editorial Einaudi en un volumen de 592 páginas y desde entonces han salido cinco ediciones, con variantes y anexos.

Es una novela, es un ensayo, es un guion; es el reto extremo del poeta que vio más lejos en la genealogía del mundo actual. En la carpeta fue encontrada también una carta al amigo Moravia, que Pasolini nunca envió. Comenzaba así:

Querido Alberto: te envío este manuscrito para pedirte un consejo. Es una novela, pero no está escrita como están escritas las verdaderas novelas: su lengua es la que se utiliza para el ensayo, para ciertos artículos de periódico, para las reseñas, para las cartas privadas o también para la poesía…

Seguía alegando que el narrador quedaba ausente, y que él, Pasolini, se dirigía al lector de manera directa y no convencional. Se planteaba la posibilidad, o la necesidad, de volver a escribir toda la novela, “objetivándola, es decir, desapareciendo en cuanto autor real y adoptando el papel del narrador convencional”. Pero, de hacerlo, iba a tener que conducirse por una sola vía, “la de la evocación de la novela” y “todo lo que en esta novela es novelesco, lo es en cuanto evocación de la novela”. En fin, preguntaba Pasolini a Moravia, ¿lo que había escrito, era suficiente para decir, en forma poética y digna, lo que quería decir?

Sus últimos años fueron marcados por una diligencia febril y temeraria, donde cine, ansia moral y literatura sondeaban el hueco que arraigaba en la conciencia sucia del país. El 14 de noviembre de 1974 publicó en el Corriere della Sera, el más prestigioso periódico italiano, el artículo “¿Qué es este golpe de Estado?”, que sería recogido en Cartas luteranas con el título “La novela de las matanzas”. El exordio queda grabado en la memoria popular, con su lapidario martilleo:

Yo sé.

Yo sé los nombres de los responsables del que llaman golpe de Estado (y que en realidad es una serie de golpes instituida como sistema de protección del poder).

Yo sé los nombres de los responsables de la matanza de […]

Yo sé los nombres de los responsables de las matanzas de […]

Yo sé los nombres del “vértice” que ha manipulado […]

Al terminar el inventario, acotaba:

Yo sé. Pero, no tengo pruebas. Tampoco tengo indicios.

Yo sé porque soy un intelectual, un escritor, que procura seguir todo lo que ocurre, conocer todo lo que se escribe, imaginar todo lo que no se sabe o que se calla; que coordina hechos lejanos, que junta piezas desorganizadas y fragmentarias de un entero, coherente cuadro político, que restablece la lógica ahí donde parece que reinan la arbitrariedad, la locura y el misterio.

Ese rompecabezas fue Petróleo. Lo que no podía divulgar en un periódico, los nombres que no podía citar sin pruebas, los nexos que no podía exhibir sin evidencias judiciales, encontraban en la novela, escrita como un ensayo, o una carta, o una reseña, o un poema, el espacio natural de su expresión. El carácter fragmentario, póstumo y fatal de la estructura, la historia de su composición y sus lagunas, la intuición de fusionar la obra y su proyecto, definen el contorno movedizo de una criatura inquieta que hace de la metamorfosis su profesión de fe. Materiales diversos constituyen la trama formal y sensible de Petróleo: recortes de artículos o libros copiados textualmente; un gráfico que traza la malla del poder; discursos reales de empresarios y políticos perversos; fotografías que Dino Pedriali tomó a Pasolini en la torre medieval que el poeta había adquirido en 1970 para aislarse del mundo, cerca de Bomarzo, que lo retratan mientras escribe, mientras mira el paisaje, o desnudo, leyendo; la descripción detallada, interminable, de una orgía en la que el protagonista, vuelto mujer, se prostituye con veinte chavales que lo poseen maquinalmente; relatos y esquemas de relatos con sus glosas; la “visión” de un personaje, el Mierda, contemplada por el protagonista que se desplaza en un “carrito con ruedas de corcho, exactamente como un director de cine en un travelling” para que no varíe la distancia del punto de vista; una sección basada en las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, que narra la búsqueda del nuevo vellocino de oro, el petróleo, con el texto original y fragmentos en el griego moderno de Cavafis; citas, referencias y listas bibliográficas…

El programa era manifiesto. En el apunte 37, titulado “Algo escrito”, leemos:

[…] siento que le debo alguna explicación al lector […] con respecto a la “extrañeza” estilística en una novela que se ha propuesto ser austeramente normal. […] aquí se trata del largo injerto de un texto griego o neogriego (o más precisamente del neogriego literario empleado por Cavafis). Ahora bien, estas páginas impresas pero ilegibles quieren proclamar de manera extrema –que, sin embargo, se pone como simbólica para todo el libro– mi decisión: que es la de no escribir una historia, sino de construir una forma […] No niego que la cosa mejor hubiera sido, sin duda, inventar incluso un alfabeto, tal vez de carácter ideográfico o jeroglífico, e imprimir así todo el libro […] Pero mi formación cultural y mi carácter me impidieron construir mi “forma” con estos recursos…

Tradición y experimento se balancean en la obra y en la vida de Pier Paolo Pasolini. Un ojo al mundo arcaico, campesino, vernáculo, piadoso y una mirada clínica sobre la sintaxis del presente; el oído atento al susurro de un tiempo que resiste y la captura en vivo del coro dominante; el mito clásico y la tele. Pasolini tomó partido, férreo, por la oposición: atacó a la izquierda y a la derecha, a la Iglesia y al ateísmo, receló del juicio irreversible, puso en crisis sus ideas. Se pronunció contra el movimiento estudiantil del 68, contra la educación pública, contra el aborto; no abrigó la mínima indulgencia por los edictos del consenso, económico y político, lingüístico y social, por el éxito gregario, incluyendo el suyo. La lucha contra la homologación cultural fue su bandera; y su arma la búsqueda perenne y dolorosa de una voz auténtica, severa, que no claudicara frente a la lengua sádica y corrupta del poder. Petróleo es la bitácora de esta vocación, su manual e involuntario testamento. Una nota fechada en la “primavera de 1973”, que antecede los apuntes, precisa los criterios de lectura, el uso didascálico del texto, la lógica del método, su índole analítica y la interpretación. Pasolini anunciaba la obra a sí mismo con estas palabras:

El conjunto de Petróleo (desde su segunda redacción) tendrá que presentarse en forma de edición crítica de un texto inédito (considerado obra monumental, un Satiricón moderno). De dicho texto sobreviven tres o cuatro manuscritos, concordantes o discordantes, de los que algunos contienen hechos y otros no, etcétera. La reconstrucción se vale entonces del cotejo de los distintos manuscritos conservados […] Existen también ilustraciones (posiblemente obra del mismo autor) del libro. Dichas ilustraciones son de gran auxilio para la reconstrucción de escenas o pasajes faltantes: su descripción será minuciosa y, puesto que se trata de obras gráficas de alto nivel, aunque manieristas, al lado de la reconstrucción literaria habrá una reconstrucción crítica figurativa. Luego, para llenar las amplias lagunas del libro, y para información del lector, será empleada una enorme cantidad de documentos históricos relacionados con los hechos del libro: sobre todo por lo que concierne a la política […] Tales fragmentos serán dispuestos en párrafos ordenados por el curador. […] El carácter fragmentario del conjunto del libro implicará, por ejemplo, que ciertas “piezas narrativas” sean en sí perfectas, aunque no se pueda entender, por ejemplo, si se trata de hechos reales, de sueños o de conjeturas hechas por algún personaje.

¿De qué habla, en concreto, Petróleo? La trama se despliega en un mosaico heterogéneo y el hilo conductor es la historia de Carlo, un ingeniero procedente de una familia burguesa del norte de Italia, que desde el apunte 3 se desdobla en dos: un Carlo angélico, apolíneo, y un Carlo infernal, dionisíaco; un profesionista distinguido y un orgiástico bufón; sin embargo, los dos Carlos intercambian funciones, vidas, aventuras, llegando a confundir su identidad. En el apunte 51, Carlo descubre que se ha vuelto mujer y actúa conforme a su nueva condición, siendo el mismo. El escenario es el contexto industrial italiano, con ENI, la empresa petrolera del Estado, y su política, su orden, su sistema y sus enigmas: domina la figura de Troya, que significa “puta”, el magnate que alude a Eugenio Cefis, presidente de ENI de 1967 a 1971, cuyo perfil y rol en las matanzas que asolaron el país se delinea con severa y visionaria precisión. La trama queda abierta, irresuelta, por su plano rizomático y la muerte del autor.

La forma es una mirada y su programa es el credo de una ética vital. Petróleo es una edición crítica de la realidad italiana de la posguerra, y expone y compara omisiones que no dejan de operar en nuestros días. Lo que vio Pasolini fue “la lógica ahí donde parece que reinan la arbitrariedad, la locura y el misterio”. Y dio en el blanco: al editarse el libro, diecisiete años después de su brutal asesinato, fue linchado nuevamente… La recepción mayoritaria optó por el dato gratuito del tema sexual. Un crítico y poeta de alto vuelo escribió que la escena de la orgía, “por tomar un solo ejemplo, es simplemente subpornografía”. El título de un diario de corte progresista ventilaba: “Cuando los escritores merecen la hoguera”. Otro crítico afamado glosaba que “se trata de un inmenso repertorio de obscenidades de autor, de una enciclopedia de episodios ero-porno-sado-maso, de una galería de situaciones homo y heterosexuales”; luego preguntaba: “¿Es justo publicar Petróleo? ¿No hubiera sido mejor evitarlo?”. Otro título decía: “Se ofrece P.P.P. para lectores morbosos refinados”. Pocos intuyeron el alcance literario, reflexivo y moral de la novela.

Si los últimos años de Pasolini, que había cumplido cincuenta al comenzar Petróleo, fueron marcados por una diligencia febril y temeraria, su cifra es la imagen del infierno. Las obras adoptan el esquema de los círculos dantescos como una pauta o dispositivo de cohesión. La divina mímesis, una novela escrita en 1963, que Pasolini entregó al editor en octubre del 75, es una versión actualizada y parcial del Infierno, que presenta dos “cantos” completos y apuntes y fragmentos de otros tres. Una “Nota del editor”, fechada en “1966 o 67”, indica que algunos apuntes fueron hallados en la bolsa del saco del autor, que murió “asesinado a palos”. Leemos en el prefacio:

La divina mímesis: publico hoy estas hojas como un “documento”, pero también para molestar a mis “enemigos”: de hecho, ofreciéndoles una razón de más para despreciarme, les ofrezco una razón de más para que se vayan al infierno.

En Petróleo la sección titulada “El Mierda (visión)”, que abarca cerca de setenta páginas, está organizada bajo un orden y un léxico dantescos: quince “círculos” y cinco “bolsas”. La estructura de Saló o los 120 días de Sodoma, la película que Pasolini realizó entre febrero y el verano de 1975, delata un explícito llamado a la Comedia: comprende un anteinfierno y los círculos de las manías, de la mierda y de la sangre.

La intuición de conjugar a Sade con el fascismo vuelve a Saló una sacra y sacrílega liturgia del poder, o mejor, de su anarquía, ya “que nada es más anárquico que el poder”, como resumía Pasolini en una charla grabada durante el rodaje. El sexo era entonces la materia natural para decirlo: el poder manipula los cuerpos transformando su consciencia, e instituye los nuevos valores del consumo, enajenantes, fraudulentos, devotos de la vacua ideología del hedonismo, tan laica y racional cuanto infecunda y miope, mecánica y servil. El fascismo es homologación. El razonamiento crecía en torno a los mitos del pasado, a sus oficios, al ciclo biológico violado frente al lenguaje pragmático de la producción y la desidia burguesa que lo adopta, con la pérdida congénita de una identidad.

La lucidez de Pasolini había llegado al punto extremo y esta fue su culpa. Petróleo investiga el papel de Eugenio Cefis y los vértices de ENI en una serie de tramas criminales que son zonas oscuras de la historia nacional. Posiblemente sea lícito agregar su asesinato. En el apunte 5, Carlo “se especializaba en aquella peculiar ciencia italiana que es la participación en el poder”. La línea narrativa dedicada al imperio de Troya-Cefis incluye un apunte en blanco, el 21. Queda el título: “Relámpagos sobre ENI”. Algunos creen que ese capítulo no existe, aunque resulta incongruente, ya que otro fragmento remite a su contenido. Testimonios de los familiares revelan que después de la muerte del poeta hubo un robo en la casa y se llevaron “unas joyas y papeles de Pier Paolo”. Se abre una nueva laguna en la edición crítica de la realidad y los filólogos no brillan por su perspicacia ni por su honestidad.

Aquella noche Pasolini acudió a una cita. Habían desaparecido los rollos de Saló cuando el montaje aún no estaba terminado y los autores del secuestro negociaron la devolución. Pasolini se arriesgó personalmente. La cita fue en la playa de Ostia, cerca de Roma, donde el cuerpo fue hallado el 2 de noviembre. Un chico de diecisiete años se declaró culpable, fue condenado y con el paso del tiempo reveló que tres personas… El delito sexual que sostuvo la versión oficial durante décadas ahora evidencia el lado cínico de farsa.

Por la tarde, Pasolini había dado una entrevista. Se publicó el 8 de noviembre, en un suplemento literario, con el título propuesto por él: “Todos estamos en peligro”.