Pocas publicaciones han sido tan influyentes, pese a la brevedad de su existencia, como la revista de los hermanos Schlegel, August Wilhelm y Friedrich, filósofos ambos, a los que hay que agregar los nombres de las esposas de Friedrich y August, Dorothea von Schlegel y Caroline Schelling, respectivamente, además de Novalis, August Ferdinand Bernhardi, Sophie Tieck, Friedrich Schleiermacher, August Ludwig Hülsen y Carl Gustaf von Brinkman, quienes fueron los colaboradores de los tres volúmenes publicados. Se les conoce también como el Círculo de Jena, siendo la revista Athenaeum su órgano de difusión “oficial”.

Desconocida en su totalidad entre nosotros, pues jamás se ha publicado en español, se puede afirmar que al centro de ella, amén de los hermanos Schlegel, se encontraba el poeta Friedrich von Hardenberg, mejor conocido como Novalis, de quien conmemoramos en este 2022 el primer cuarto de milenio de su natalicio. La revista fue la punta de lanza del primer Romanticismo, o Romanticismo temprano (Frühromantik). Y aunque por lo general es considerado como un movimiento de orden estético, contraponiéndose de ese modo a la visión racionalista de la Ilustración, fue también, y ante todo, una teoría, como lo demuestran la revista y el tipo de artículos que contenía. Se puede afirmar que la publicación de artículos en una revista era uno de los medios más comunes para difundir una reflexión filosófica o literaria en ese momento.

Friedrich Schlegel buscó desarrollar la idea del “absoluto literario”, concepto en el que llevaba pensando desde sus lecturas de la novela Jacques el fatalista (editada póstumamente en 1796) de Diderot o Tristram Shandy (publicada entre 1759 y 1767) de Sterne. En ellas, Schlegel ve la digresión como una libertad creativa absoluta. Esta idea del absoluto literario la trata, también, Novalis para quien “la poesía es la realidad absoluta. Este es el núcleo de mi filosofía. Cuanto más poético es algo, más real es” (Los discípulos en Sais, 1797-1798). Como se puede ver por la colaboración inicial del poeta con la revista, esa es precisamente su declaración inicial. Esa idea del absoluto, común a Schlegel y a Novalis, está presente, incluso, antes de que el Romanticismo surja o de que la revista sea su proyecto intelectual, y podría pensarse que su origen se encuentra en el poeta desde mucho antes.

En 1865 Wilhelm Dilthey escribió un artículo sobre Novalis, el cual puede leerse en Vida y poesía, volumen IV de sus obras completas editadas por el Fondo de Cultura Económica:

En la primavera de 1795 conoció en Grüningen, una finca cercana a Tennstädt, a Sophie de Kühn. Había cumplido los 13 años y él tenía 23: la primera mirada decidió toda la vida del poeta. “Cuantos han conocido a la maravillosa amada de nuestro amigo –cuenta Tieck– coinciden en que sería imposible expresar con palabras la gracia y el encanto celestiales con que se movía este ser supraterrenal y la belleza que irradiaba, la ternura y la majestad que su figura revestía”. Es como si el propio Tieck la pintase tal y como vive en la poesía de su amigo, como Matilde o Cyana, más aún, como la encarnación de la reina de los cielos. Esto nos permite penetrar en el método íntimo de la imaginación poética de Hardenberg.

El énfasis que hemos puesto, mediante el recurso de las itálicas, señala esa peculiaridad en la forma en que el poeta ve y transfigura el mundo. Un acto, que en otras manos u ojos sería totalmente mundano y sin relevancia, en las suyas se vuelve absoluto y definitorio. Ese encuentro recuerda otros similares, llenos de esa misma potencia generatriz: el de Dante con Beatriz, el de Petrarca con Laura.

Más allá de esta hiperbólica descripción de Sophie von Kühn, conviene recordar que los diez años que los separaban parecen un abismo imposible de saldar, como lo ha señalado Albert Béguin:

Es difícil imaginar a Novalis de alguna manera que no sea con los rasgos del joven romántico enfermo con largos bucles, ojos soñadores, como se nos ha conservado su efigie. A partir de esta imagen convencional, nos representamos como una novela algo débil la historia, desprovista sin embargo de toda ingenuidad, de sus amores con Sophie von Kühn. Dado que esta jovencita, cuyas cartas sin ortografía ni inteligencia podemos leer, era probablemente una muchacha cándida, los biógrafos han dado los colores del idilio más plano a la historia del noviazgo, que resultó brutalmente interrumpido por la muerte de Sophie.

En realidad, ella cuenta muy poco en la aventura; si hubiera vivido sólo unos meses más, es probable que el poeta se hubiera separado de ella, decepcionado, como empezaba a estarlo, y consternado por la sentimentalidad embrutecedora de su novia. Pero no se sabe si, al contrario, habría persistido en edificar en torno al personaje el mito que creció precipitado por la muerte de Sophie.

(Creación y destino, FCE, 1986, p.102).

Es relevante la exploración que Béguin propone al respecto, pues, de nuevo, podemos observar que detrás de esta historia está la idea o concepto del absoluto, o de “singularidad”, como la denomina Dilthey, frente a la multiplicidad de objetos en el mundo. Al referirse a las reacciones, a veces ambivalentes, del poeta frente a la muerte del ser amado –la absoluta imposibilidad de estar con ella, de hablar o de acercarse–, aparece, como un rayo de luz que se ha vuelto parte del fetiche cultural de nuestros días, la idea del suicidio, de la muerte temprana. Nos dice H. G. Schenk:

Cualquiera que haya pensado en el movimiento romántico no puede dejar de reflexionar sobre la temprana muerte de tantos románticos. Cierto, el fenómeno no fue universal: los octogenarios Goya, William Wordsworth y Alessandro Manzoni, o Alphonse de Lamartine o Chateaubriand, que casi alcanzaron la misma edad, son ejemplos notables de longevidad. Sin embargo, Keats, Shelley y Byron; Wackenroder, Novalis, Wilhelm Müller, Solger y Hauff; Pushkin y Lermontov; Leopardi, Petőfi, Stowacki, Wergeland, Stagnelius y Mácha; Larra y Espronceda; los pintores Philipp Otto Runge, Franz Pforr, C. Ph. Fohr, Bonington, Girtin y Géricault; los compositores Schubert, Weber, Arriaga, Chopin y Mendelssohn; el hombre de ciencia Johann Wilhelm Ritter, y una veintena de dii minores, encontraron la muerte, todos ellos, en una etapa que, de acuerdo con la situación entonces prevaleciente, hemos de considerar prematura (El espíritu de los románticos europeos, p. 101).

Al respecto, he señalado mi oposición a ese culto “romántico” por la muerte temprana o por los suicidas, en “Aspectos fundamentales de la vida y la imagen de Georg Trakl” (en Retrato de ciudad con sinfonía. Palabra, silencio y caída, ISIC, 2018, pp. 19-31). Siguiendo la idea o razonamiento en torno a la idea de absoluto, Béguin señala que “cualesquiera que sean las etapas de este ascetismo sin reglas, [Novalis] siempre vuelve a elegir las que atestiguan un poder ejercido. Tal es el sentido, con frecuencia mal entendido por los comentaristas, de este ‘suicidio’ al que cree poderse obligar”. No es en el Diario, sino en unas notas posteriores donde describe la intención secreta:

El verdadero acto filosófico es el suicidio; ese es el comienzo de toda filosofía, el objetivo de todas las aspiraciones del discípulo de filosofía; sólo este acto responde a todas las condiciones y a todas las características de la acción trascendental…

Tengo por Sophie la religión y no el amor. Un amor absoluto, independiente del corazón, fundado en la fe, en la religión.

El amor puede, mediante la voluntad absoluta, transformarse en religión…

Queda claro que, para Novalis, y con él para los románticos, a cuyo amparo crecen su nombre y su fama, el mundo debe ser transformado en su totalidad. No sorprende, pues, que Béguin, repasando la obra y el pensamiento del poeta, nos recuerde que:

En todas estas declaraciones de Novalis, se observará ante todo que la metamorfosis deseada se presenta como un deber y como un efecto de la voluntad; se advertirá también que todo se ubica aquí en el seno de un continuo devenir, o de una posibilidad infinita de transformación, que el hombre posee. O más bien, ciertos hombres: los poetas, los descifradores de lo sensible, llamados a hacer manifiestas nuevamente las estructuras obnubiladas por el paso de la Unidad eterna de la dispersión temporal.

Pero el proceso del poeta no será verdaderamente mágico a menos que se guíe por la otra analogía esencial: la que hace del mundo interior una correspondencia exacta del mundo exterior. La vida del alma, y en particular lo que en ella pertenece al dominio de la imaginación, del sueño, del inconsciente, es una noche inmensa, más opaca a nuestra mirada ordinaria que las tinieblas de fuera.

(Béguin, op. cit., p.108).

Esto queda de manifiesto en la colaboración del poeta en 1798, cuando los hermanos Friedrich y August Wilhelm Schlegel crearon la revista que sería el instrumento intelectual del Romanticismo alemán, Athenaeum, considerada como el acta de nacimiento de este movimiento, con todas sus peculiaridades. Aparentemente, Novalis apenas colaboró en dos números de Athenaeum, curiosamente en el primero y en el último. Sin embargo, en todos está presente de una forma u otra, ya sea mediante el diálogo que establece con Friedrich Schlegel; mediante notas críticas no firmadas; amén de la notable correspondencia entre ambos amigos; o de las múltiples obras que surgen de ese intercambio y que son el fruto directo de aquel ambiente cultural e intelectual. Por ello, no es exagerado afirmar que el poeta es un elemento imprescindible para entender no sólo el movimiento romántico temprano en su totalidad, sino, asimismo, su papel fundamental en el proyecto de la propia revista. En la “Advertencia” al inicio del primer número, los Schlegel señalan que “en cuanto a la forma de las colaboraciones, los ensayos se alternarán con cartas, diálogos, consideraciones rapsódicas y fragmentos aforísticos; y en cuanto al contenido, opiniones particulares con investigaciones generales, teorías con presentaciones históricas, cuadros de las muchas actividades de nuestro pueblo y nuestra época con respecto al exterior y hacia el pasado, principalmente la edad clásica. Lo que no tenga relación con el arte y con la filosofía entendida en toda su extensión, será excluido” [énfasis nuestro].

En las páginas de la revista no había lugar para el prosista tradicional ni para el poeta idílico, ni mucho menos para pensadores sistemáticos, puesto que ellos interferirían con su programa de “una poesía universal progresiva”. En este y otros muchos comentarios, tanto de parte de Friedrich como del propio Novalis, podemos observar la persecución de esa idea de alcanzar un absoluto, no como una idea abstracta, filosófica, hilada sobre el vacío, sino como un firme deseo de transformar el mundo, y es ese aspecto el que hará que el Romanticismo fructifique, con variantes diversas, por todo el continente europeo, llegando incluso al continente americano.

El 27 de septiembre de 1797, Schlegel invita al poeta a lo que será Athenaeum, y en esa misiva señala el tipo de relación que desea establecer entre ellos y los demás miembros de la revista a través de la creación de un neologismo, algo por lo demás muy característico del mundo intelectual alemán, que denomina “simfilosofar” [Symphilosophieren], el cual es aclarado por el propio Schlegel en una carta a Ludwig Tieck, en la que lo define como “coloquio entre dos” (citada por Dilthey en Vida y poesía, p. 303). Es decir, no el razonamiento aislado y monológico sino a través del diálogo y la reflexión conjunta, a partir del Simposio platónico; del diálogo en oposición al filosofar en solitario. Dicha partícula, Sym-, la usará Schlegel para enfatizar la idea de comunidad en cualquier actividad a cuya denominación se le agregue ese prefijo.

En varias cartas entre Schlegel y Novalis, la idea del absoluto se expresa de formas similares, a través de una concepción casi religiosa, o sin el “casi”. Así, en una carta del 20 de octubre de 1798, Schlegel dice que “la meta de mis proyectos literarios es escribir una nueva Biblia”. En su intercambio epistolar, Friedrich insiste y enfatiza su intención de fundar con el poeta una nueva Biblia, esto es, una nueva moral, y este deseo lo seguirá señalando y enfatizando en diversas comunicaciones entre ellos, como lo expresa en una carta del 2 de diciembre de 1798, en la que vuelve a enfatizar el carácter bíblico de su proyecto. A mediados de julio había escrito una carta a Schleiermacher sobre su proyecto literario de “fundar una moral”. El 7 de noviembre del mismo año, Novalis le escribe a Schlegel sobre ese “proyecto de una Biblia” y puntualiza que tal concepto, “la idea de la Biblia” a la cual por su parte él mismo ha llegado, se refiere a “la Biblia como ideal de cualquier libro”, y lo denomina “teoría de la Biblia”. Ya en el fragmento 433 del Allgemeine Brouillon, de octubre-noviembre de 1798, había apuntado que “una Biblia es la tarea suprema de la actividad del escritor”.

En cartas posteriores, dicha idea se irá precisando con cada vez mayor puntualidad. En su siguiente carta, fechada el 26 de diciembre, Novalis señala, con respecto a la invitación de su amigo a colaborar en la revista, bajo estos conceptos ya señalados, que su colaboración se limitará a “fragmentos místicos”, como él mismo los denomina, y que los enviará hasta pasadas las Pascuas del siguiente año, pero el 24 de febrero de 1798 Novalis le hace llegar sus Blütenstaub (Granos de polen, como se le conoce en español) a August Wilhelm, quien a su vez los remitirá a Friedrich. La respuesta de ambos hermanos es de entusiasmo y alegría por lo que acaba de enviarles el amigo poeta Hardenberg, quien así firmaba sus cartas. Tanto emociona a los amigos filósofos lo que les ha enviado el poeta, que su decisión ante el lugar que debe ocupar en el primer número de la revista es asombrosa pero visionaria. Los Blütenstaub, y por tanto, el autor, Novalis, aparecen como el centro, el eje principal del primer número de la revista, rodeados por los otros textos que aparecen, así, como subsidiarios, o como afluentes menores, del caudal principal, que son los fragmentos seminales de Novalis.

Los fragmentos, más que aforismos, publicados en el primer número de Athenaeum, son radicalmente distintos a los que verán la luz póstumamente bajo el título con el que los conocemos en español, y muestran de manera aún más extrema ese carácter fragmentario, abierto, que Friedrich Schlegel tenía en mente cuando propugnaba por este tipo de escritura, la cual desembocaría en las páginas asombrosas y complejas de autores tan diferentes pero tan parecidos entre sí como Friedrich Nietzsche, Gottfried Benn y Ernst Jünger.

Como señala Esteban Tollinchi:

La etapa última de este desarrollo será la teoría de la novela de Tieck en donde la ironía, la parodia, se elevan a principio consciente de la composición y al mismo tiempo el autor se niega a sí mismo la unidad y la cohesión, mientras que la inconclusión pasa a principio deliberado de la obra de arte. […] Con esto es posible, claro está, que tuviéramos la substanciación teórica de la popularidad del fragmento en la temprana poesía romántica. Aunque existen los precedentes de Chamfort o de Lichtenberg, a Friedrich Schlegel se le suele atribuir el honor de haberle dado talla literaria a la forma del fragmento. Y ya se conoce la abundancia del fragmento en Novalis y otros románticos, en Emerson o Wendell Holmes, y cómo esta tendencia culmina en la aforística de Nietzsche. (Romanticismo y modernidad. Ideas fundamentales de la cultura del siglo XIX, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1989, p.171).

En Novalis, la funcionalidad del fragmento se efectúa exclusivamente a través de la conexión analógica de algún dato con la dimensión del absoluto, de modo que su proyecto enciclopédico, tantas veces invocado con acentos proféticos y drásticamente alejado de cualquier referencia a las formas materialistas de la tradición francesa, remite, nutriéndose de valores religiosos, a un proceso de definición ontológica que se vuelca en su apogeo en la utopía del fin de los tiempos –y del tiempo–. Novalis procede con mayor audacia por lo que podríamos denominar una ruta centrífuga, buscando formulaciones especialmente movidas por el entusiasmo, por la creación artística. Simétricamente, cabe señalar, sin embargo, que no sólo le preocupa la disolución de la realidad en el infinito, en la esfera de lo ideal, le preocupa igualmente tomar el camino inverso, desde el infinito a lo finito, para hacer sensible y visible la Idea, y este es para él el camino que debe recorrer el sujeto absoluto. No es casual, justamente, que con esa concepción empiece el Blütenstaub: “Buscamos lo absoluto en todas partes y sólo encontramos cosas” [Wir suchen überall das Unbedingte, und finden immer nur Dinge].

El “todo inconmensurable” del que habla Novalis es la expresión plena de la infinita posibilidad de “ser” del sujeto, en un ímpetu que no niega el aporte místico, estando en absoluta armonía con el objeto de su deseo intelectual, sentimental y estético. En esto, Novalis está más cerca de Kant que de Fichte porque el sujeto que retrata no ve al no-yo como un límite, sino como un medio dialéctico de armonizar la tensión. El camino del yo en el camino del encuentro con la necesidad absoluta de las pruebas, de los experimentos destinados a refinar los órganos de los sentidos, porque el sujeto de Novalis no sólo es activo, como el de Fichte, sino que también debe manifestar su propia receptividad, aceptando los mensajes que la naturaleza le revela a lo largo del camino iniciático emprendido. El proceso de individuación se juega sobre la complejidad del principio infinito de relaciones; relaciones de afinidad y diferencia.

Así, con Rodolfo E. Modern (Estudios de literatura alemana. De Hölderlin a Peter Weisss, Buenos Aires, 1975, pp. 49-50), podemos afirmar que es posible considerar la producción de Novalis, mucho más que la de sus colegas generacionales y amigos, como un principio y un término armónicos, como la más fidedigna exposición del programa romántico original, como la síntesis de los sueños y los ideales de un grupo humano que sabía muy bien lo que quería y lo que no quería, y cuya influencia no sólo se desprende del valor condensado en su obra, sino, muy especialmente, tanto de la perfección y hondura intelectual, como de la forma estética con que está expresada. Es también motivo de asombro que todo el programa del primer Romanticismo lo formulara Novalis en un tiempo no mayor a cuatro años.